中国秦汉雕塑艺术：地上石雕与地下陶俑的伟大成果

振长策吞六合、踏匈奴慑宇内的帝国理想，以及“非令壮丽亡以重威”的建筑营造观念，使得秦汉帝国大兴土木，建造规模恢弘的都邑、宫室、陵寝，促进了大型建筑群落间雕塑艺术品的创作，并在空间体量和配置方式上，对这类雕塑作品提出要求，以衬合宏伟壮丽的建筑，达到威慑护卫、纪功铭德的礼教功能。同时，秦汉人厚葬的礼俗，敬神的祈愿，促成了规模巨大的地下葬俑陶塑的制作，在此期间陶俑获得了巨大的发展，俑作也由此构成了中国古代雕塑艺术中最重要的内容。大量的大型雕塑作品，以地上石雕和地下陶俑的形式构成了秦汉雕塑艺术的主体，促成了雕塑从工艺美术品门类范畴中独立出来，并完成自身的门类化、规模化进程，雄浑伟丽的秦汉雕塑，开启了一个新的雕塑艺术历史时期。

1.俑

俑，是墓葬中模仿人形所作的雕塑类随葬品的通称。俑的本义只限于人形随葬品，后来发展成包括各种用以殉葬的牲畜家禽、日用器皿、房屋井灶等模型明器或实物，以及所谓的驱邪镇墓的神怪雕塑形象。

俑是代替人殉的产物。据史籍记载及考古发掘研究，中国古代的人殉，滥觞于史前时期，殷商、西周时期尚多见，至春秋战国之际，中国历史步入社会大变革和大动荡时期，人们的思想与礼俗亦随之发生变化，野蛮的人殉制度日益遭到贤达的抨击和反对，于是模拟人形以殉葬的“刍灵”^[4]或“俑”^[5]就应运而生了。以俑随葬代替残酷的人殉，已然是一种进步了。孔子曰：“始作俑者，其无后乎！”意思是说，最先作俑以为殉葬的人，难道只是因为死者没有子孙的缘故吗？意谓“始作俑者”并非出于无奈而作俑，而是如孟子所解释的是出于“象人而用之”的缘故，以俑随葬代替人殉，其本意有二：一，“事死如事生”，寄托为亡人提供冥间世界的愿望。二，辟邪和除过。辟邪，既有驱除墓中邪恶以护佑亡人的意图，也有约束鬼魂不作祟生人之用：除过，既可以为墓主人代受生前所犯之过错，也有为活人销罪之意，以象征性的俑作为随葬品代替人殉，反映了人们对丧葬的认识，在观念上有了根本提高，是我国古代社会制度转化过程中出现的一种文明进步的历史现象。葬俑，既了却生死大限，又体贴安抚人心，在这个意义上，“始作俑”是中国人对人生的一种文明的、艺术的把握方式，随着秦汉厚葬风气的炽盛、葬俑的流行和制俑技艺的进步，“象人之俑”，由简单粗陋，趋向生动具体，并在秦汉之际达到了最高峰，俑作也因此成为中国古代雕塑艺术中从形制到造型语言都有一定系统的一个独立门类。秦汉陶俑，以秦始皇陵兵马俑为代表，也包括谨严单纯的西汉俑和注重动态塑造与神情刻画的东汉俑。

图3-13　兵马俑　秦　陕西临潼西杨村

秦始皇陵兵马俑俑坑始建于公元前221年秦王朝建立后，公元前210年秦始皇病死葬于骊山时，主体工程均已完成。四年后，项羽入关纵使楚兵焚烧俑坑，并击碎部分兵马俑，取走许多兵俑手中的兵器，从此以后，秦始皇兵马俑这一埋藏于地下的人类文明史上的奇迹，就从世人的视域中消失了。1974年3月，在秦始皇陵东1.5公里的西杨村旁相继发现四处俑坑（其中一处为尚未完成的空坑），总面积约两万平方米（图3-13）。经勘察，三个俑坑内掩埋的陶俑总数约8000件。其中，最大的1号坑，面积为14260平方米，约埋藏有6000余件兵马俑，以车兵、步兵混编为长方形阵容。2号俑坑位于1号俑坑的东北侧，由弩兵、车阵、步兵、骑兵混编而成，呈前角后犄的曲尺阵形，面积约6000平方米。3号俑坑位于1号俑坑的西北侧，平面呈凹字形，面积约520平方米，有兵马俑70件，其独特的结构表明它是统率1、2号兵马俑军阵的“军幕”。从这三个俑坑的有机设置、统合一体的情况看，其庞大严密的军阵编列体系，是按照左军、右军、中军和军幕的古代实战军阵组织布局的，俑坑位于秦始皇陵园东门大道的北侧，象征的是始皇帝生前御用的宿卫军，其阵容与气势再现了两千多年前的军阵编列情况，反映了秦军带甲百余万、车千乘、骑万匹的强大军事实力，从一个侧面体现了强秦穷兵黩武的国势，秦军所向披靡的斗志以及秦始皇统率英武之师横扫六合、北却匈奴、南平百越，乃至建立中国历史上第一个统一的封建帝国的宏大历史业绩（图3-14）。

图3-14　秦陵二号铜车马　秦　陕西临潼秦始皇陵西侧

俑的制作以“象人”为基本要求，规模庞大的秦始皇陵兵马俑，其兵阵的总体布局即是对秦王朝军队阵容的模拟，不仅在阵容上模拟了完整的军事组织，而且秦俑的姿态、服饰、装备等，都严格遵循着秦军的职司级别，明确地反映了秦军完善的军事编制体系。将军俑头戴双卷尾长冠，身着双重战袍，内为朱红色中衣，外套暗紫色短袍，披彩色鱼鳞甲，足蹬方口翘头鞋，有的一手仗剑，有的双手交叠于腹前，按剑伫立，气度非凡。武士俑因数量众多和兵种不同，装束器械和形貌神采尤为多样，有的身着战袍，外套铠甲，有的只着短袍，不披铠甲，有的束发挽髻，有的戴圆形软帽。从这些陶俑来看，虽然从军卒到将军有等级尊卑之别，但皆免盔束发，无盾牌，仅装备实战用的青铜利兵，是为秦军“虎贲之士跣跔科头贯颐奋戟者”（《史记·张仪列传》）战斗形象的写照，以及不成功便成仁军武精神的表现。

秦始皇陵兵马俑，兵种、身份、装备、动态，各不相同，精神面貌神情气质丰富多样，而眉、目、耳、鼻、嘴和胡须的刻画，尤其千变万化，体现了兵俑不同的个性特征和匠师们对兵俑丰富性的表现（图3-15）。我们在对这些兵俑丰富个性进行品味的过程中，可以强烈地感受到整个俑阵形象塑造上的严整统一和兵马俑集群所营造出的威武雄壮。这主要归因于匠师们对兵俑个性展现的同时始终服从于军阵和陵墓的整体氛围要求，这种寓个性于统一的艺术处理，使得兵马俑形象局部察之丰富多变，总体观之威武雄壮，具有远获其势、近得其质的艺术感染力。

图3-15　陶塑兵马俑　秦　陕西临潼西杨村

图3-16　陶塑立射俑　秦　陕西临潼西杨村

当我们驻足于披坚执锐、肃然伫立的兵马俑军阵前，耳畔似乎鼓声渐起，躁声震天，划破天际的洪亮军令声、金戈甲胄的清脆撞击声、战车的辚辚声、铁马的嘶鸣声，各种声响混杂飘荡在空中，一种大战将至、肃杀严峻的悲壮气氛油然而生，这种艺术的联想，既得益于整体上排兵布阵造成的庄重氛围，也得益于匠师们捕捉到的那种蓄势待发的形神特征，并成功地在陶俑身上加以体现。战马机警神骏，攒蹄欲驰，驭手紧握马辔，蓄势欲奔，车兵手执兵器，衣袖高绾，骑兵牵缰提马，驰马冲锋，伫立的武士，衣角飘动，发带飞扬，大有迎风开步的势态，这种欲出动而集结的待命瞬间，使兵马俑在立若苍松翠柏与动若掣电惊雷的时空交接处，被赋予了史诗般的磅礴气势（图3-16）。

秦始皇兵马俑在艺术表现上是以高度拟真为诉求的。俑像在动作、神态、性格和心境的传达上呈现出微妙、精深的特色，同时，方阵严整的兵俑，形象强健的造型，以及在它们身上体现出来的憨直从容的大国臣民气质，赋予了秦始皇兵马俑雕塑群宏大雄强的气质，这种致广大而尽精微所凝合成的艺术遗珍，在中国古代雕塑史上有着无可替代的伟大地位。

西汉初年，经秦末战乱和楚汉之争等一系列改朝换代的政治动荡和战争破坏，社会经济凋敝，生产力遭到严重破坏，竟至出现“自天子不能具醇驷，而将相或乘牛车”（《汉书·食货志》）的窘态。加之王朝初建尚不稳固，又慑于秦王朝对百姓苛暴过甚导致覆亡的前车之鉴，迫使汉初统治者不得不面对现实，与民休养、提倡节俭，力求社会经济的恢复与发展，所以帝王之丧仪，不再能完全追慕秦始皇陵那样盛大奢靡的布局和宏大华美的排场，直至武帝，国力强盛后情况才有明显变化。

汉代沿袭着秦朝陵墓葬俑的制度，在制作手法上也基本继承了秦俑的传统，但汉俑的发展变化仍然有了一些新的特点。如陕西咸阳杨家湾汉墓出土的兵马俑高度在44.5厘米～68厘米之间，徐州狮子山汉墓出土的兵马俑高度在25厘米～52厘米之间，形体尺寸明显较小，均已不如秦兵马俑那样高大。杨家湾汉墓可能是陪葬汉高祖刘邦长陵的绛侯周勃、周亚夫父子的墓葬，出土陶俑多达2375件，从骑兵俑、步兵俑的配置情况来看，它们具有一定的战阵格局，也兼有仪仗性质。据史料记载，汉代著名将帅死后，有以军阵送葬的习俗，如霍去病死后，“上悼之，发属国玄甲，军陈自长安至茂陵”（《汉书·卫青霍去病传》）。杨家湾出土的陶俑群可以视为这种送葬军阵的写照，生动地反映了墓主人生前拥有的军事权威和赫赫战功。杨家湾兵马俑的骑、步俑各自独立成坑的布局，已不同于秦始皇陵兵马俑坑车、步、骑诸兵种混编的情况，这种布局从一个侧面折射出西汉骑兵的独立发展和“发车千乘，十万骑，军长安旁以备胡寇”（《汉书·匈奴传》）的军事壮举（图3-17）。

图3-17　杨家湾兵马俑群　西汉　陕西咸阳

1984年在徐州狮子山发掘的楚王墓出土了西汉彩绘陶兵马俑2300余件，是继咸阳杨家湾彩绘兵马俑之后的又一重要发现。与杨家湾兵俑面宽唇厚，多蓄胡须所表现的劲健憨壮的关中人形象不同，狮子山兵俑脸形上宽下窄，不留胡须，体现了我国古代东夷人面形清秀的地域特点。狮子山兵马俑以步兵俑为主，兼有骑俑，战车已不见，只隐约可辨一乘指挥车的痕迹。从实际出土的情况来看，西汉中期以后，墓葬出土兵马俑已殊为少见，代之而起的是用于仪仗的车骑俑，即使有武装也是用于仪卫，而不象征征战。

综合来看，无论是杨家湾还是狮子山出土的兵马俑，在造型和艺术表现风格上，与秦始皇陵兵马俑的逼真写实和英武雄健相比有明显的不同，以谨严洗练，单纯生稚为特色，更富于动势的表达，战马的塑造尤为生动劲健，显示了汉代匠师力图捕捉战马的强健朴素之美，这都是特定历史时期的政治、军事、思想观念和社会风气的反映，虽然这些陶兵马俑的创作或是对战功卓著的功臣名将的褒扬，或是对拥兵自重的诸侯王的敬重，但宏观地放到历史发展的长河中去观察，大批陶兵马俑的创作，也是对千百万为国家领土完整、为人民获得保障而牺牲的古代无名将士的有力赞颂，具有永恒的历史价值和艺术生命力。(www.xing528.com)

西汉中叶以后，随着政治的安定、农业生产的恢复与发展，在西汉墓葬明器中陶塑的家畜家禽及各类生活用品的模型已十分普遍，形象地反映了社会生产力恢复以后，地主官僚们谷物满仓、牛羊成群的安乐生活。同时，供他们奴役的各类侍从的陶俑、木俑形象，在西汉墓葬中也是屡见不鲜。20世纪下半叶以来，关中一带先后出土了不少很有特色的陶塑女俑，其中比较引人注目的是出土于西安东郊霸陵汉文帝刘恒的皇后窦氏陵从葬坑的42件陶女俑。女俑姿态分立、坐二种，立者高53厘米～57厘米不等，外着长襦，足穿方头方口履，两手半握腹前，拳眼上下相对，原应有执仗之类。坐者高在33厘米～35厘米之间，多为袖手跽坐之姿。陶女俑模塑并作，塑绘结合，是当时内廷宫女的生动写照。其造型古朴，面形相近，容貌神色略有区别，总体气质文静温和、恭谨含蓄，反映了塑造者对宫女们心理感受进行艺术把握和揭示的能力，同时也展现了墓主身份的尊贵和生前的荣耀。

汉俑虽然在体形上不及秦俑高大，但在题材内容的丰富、人物动态的塑造和面部神情的刻画上，较秦俑有进一步的发展，东汉俑在这方面的成就尤为显著，代表东汉风格的四川俑，题材更加丰富，已有充分的艺术资源去表现社会生活的方方面面。诸如陶质的井、磨、碓房、猪圈、鸡窝、楼阁、舟车、田地等明器模型，以及具有雕塑艺术性质的陶塑仆役、伎乐以及牛、马、猪、狗、羊、鸡、鸭等的大量出现。随葬品种类以及贵贱多寡，已经充分说明封建庄园经济在四川得到了很大的发展，这与四川特殊的地理环境有关。东汉后期，中原战乱频繁，社会生产力遭到严重破坏，四川地区以天然的地理优势阻隔了战乱蔓延，社会环境相对稳定，经济文化得以持续发展。就艺术特色而言，四川陶俑整体形象浑朴敦实，造型生动夸张，不求面面俱到的写实，而求大印象、大效果鲜明，未必精雕细刻，却神完气足，凸显了一种以意贯象的审美意趣。中国国家博物馆所藏的击鼓说唱俑，就是一件具有代表性的四川俑（图3-18）。说唱者头扎巾帻，光膊赤足，左臂抱一鼓，右手持鼓槌前举，席地而坐，手舞足蹈，面部塑造尤为动人，笑眼圆鼻，咧嘴舒眉，完全是一副说到动情处旁若无人的陶醉神态，如此畅达的塑造，具有非常强烈的艺术感染力。

图3-18　击鼓说唱俑　东汉　四川成都天回山

工匠为了强调击鼓说唱俑姿态的变化并获得较完整的视觉动态效果，在造型处理上，更多采取避繁缛而求整体，涤琐碎而求统一的手法，在动态塑造上宁过之而无不及，表现出一种从总体意象上把握对象的气度，强调对象大的动态形势和情感走向。就神韵而言，在整体上倾向于一种喜气洋洋的自在自足状态。制作者似乎相当了解，即使姿态动作塑造得非常生动自然，也并不等于完成了全新的艺术表现，更重要的是对人物面部神情的刻画以及相应的精神内涵表现。从大量出土的东汉俑中，我们不难看到，东汉工匠对于载声载色的喜悦，对于自在自足的喜悦，对于赏心悦目的喜悦等不同喜悦神情的刻画，十分敏感，就形神的关系来看，击鼓说唱俑真正取得了穷诸形神皆自然的杰出的艺术表现成就。

东汉俑，其千姿百态的形貌所具有的生命活力的动感，无疑构成了超越前代的重要进步，在中国雕塑艺术造型规律的发展历史中，东汉俑在总体造型上由静穆向动态的转移，无疑是一个十分重要的环节，汉代各艺术领域对形神问题的思考和对美的丰富多样性的认识，无疑也会影响到汉代雕塑艺术的发展。西汉《淮南子·说林训》曰：“佳人不同体，美人不同面，而皆说（悦）于目”。东汉王充《论衡·自纪篇》曰：“美色不同面，皆佳于目；悲音不共声，皆快于耳”。这些论说反映了对艺术形象多样化的推崇，体现了汉代以来艺术观念发展的一种趋向，东汉俑千姿百态的造型，也可以视为是这种观念的体现。

马，是汉代社会生活中颇为重要的角色，汉代社会包括政治、军事、经济、交通等方方面面都与马的使用有密切关系，同时，马骑的多少、规格的大小、装饰的繁简也是权力、威信、身份、财富的象征。1969年出土于甘肃武威雷台铜车马俑，经考证这组铜车马仪仗的主人是镇守张掖郡的军事长官张某及其两位夫人。各种各样的骏马形象，或扬蹄奔驰，或昂首嘶鸣，或伫立，或慢行，在随葬的马俑中，神情动态都有丰富的表现。像这样大批成组的铜车马俑，在我国尚属首次发现，他们形象地体现了《后汉书》所记载的秩禄在二千石以上高官的威仪。铜奔马就是这组铜车马俑群中的杰出代表。

铜奔马，俗称“马踏飞燕”。奔马不备鞍鞯，鼓目阔鼻，昂首扬尾，三足腾空，唯右后足落在一只展翅疾飞的鸟背上，俨然骁腾天际、矫健豪纵的千里马形象（图3-19）。所谓“扬鞭只共鸟争飞”，给人天马行空如疾风狂飙的神速感受，这种虚空奔腾如飞的气势，得益于作者神奇的巧思和技艺，它没有选取生双翼驾白云的传统翼马构思，恢复了骏马的现实形象，少了许多神异通灵的仙气，而多了不少昂扬矫健的真情实感。同时，选取疾越飞鸟的构思，又赋予了这件作品“天行健，君子以自强不息”的豪迈时代精神和卓绝的艺术表现力。非凡的想象力，绝妙的创作意念，高超的铸塑技巧，使这件汉代青铜雕塑作品，洋溢着永恒的艺术魅力。

在题材表现上的多方面拓展，对表现对象生动性的发掘和对形神自然的把握，在一定程度上表明了东汉俑走向世俗化的趋势。这种世俗化，不仅表现在对日常生活、各色人等的极大关怀上，而且更体现在对生活情态、俗世情感的深刻体味与揭示上，正由于此，东汉俑才表现出有别于秦、西汉俑的亲近生活的整体面貌。

图3-19　铜奔马　东汉　甘肃武威雷台

2.石雕

伴随着秦汉建筑的大兴土木而兴盛发展起来的大型地面雕塑，作为宫殿、陵寝、庙宇建筑群落间依次设立的作品，既有独立的雕塑艺术语言特征，又是建筑群落空间安排和视觉节奏中重要的组成部分，或铜铸或石雕，在形制上已有初步规模。据史籍记载，秦汉铜铸雕塑，体量甚大，多置于宫门、殿宇、台阙等建筑物近侧。如《史记·秦始皇本纪》记载，秦始皇“收天下兵，聚之咸阳，销以为钟鐻，金人十二，重各千石，置延宫中”。又据《汉书》记述，汉武帝曾铸大宛汉血马铜像于未央宫署门内，另建章宫前殿之东凤阙有铜凤像，甘泉宫通天台有铜人像，飞廉桂馆有铜飞廉像，南官苍龙、玄武两阙前有铜人像，等等。这些见于古籍记载的大型秦汉铜塑今悉已不存，现存实物多是置于帝王陵园及贵族墓葬茔域中古称“石象生”的石雕。这类墓前石雕，造型多为神兽，用以镇墓驱邪，伴随着墓葬制度的逐步健全，西汉时，陵园墓前石雕已形成了基本的造型规格和设置形式，建立了以阙、柱、碑、石人、石马、神兽以及其他瑞兽为主要内容的雕刻组群表现系统，在安排形式上，讲究对称设置和中轴式排列，造型、体量均初具规模。

朴拙浑莽的霍去病墓石雕群，就是西汉石雕艺术中优秀的代表性作品。据《史记》记载，霍去病年十八为侍中，随卫青部抗击匈奴，战功卓著，汉武帝封为剽姚校尉，封冠军侯，世称“霍剽姚”。元狩二年，封为大司马剽骑将军。武帝为其修建宅第，令视之，霍去病对曰：“匈奴未灭，无以家为也”。元狩六年，霍去病病逝，年仅24岁，汉武帝悼之，诏置霍去病墓于茂陵西侧以为陪葬，“为冢象祁连山，冢上有竖石，冢前有石人马者是也”（《汉书·卫青霍去病传》）。这些石人石马，历经两千多年风雨沧桑，默默诉说着大汉帝国抗击异族的丰功伟绩，明嘉靖年间地震，石雕或倒置，或被掩埋，散置于墓冢、坡地，随意而具野趣，今尚存十六件，包括立马（马踏匈奴）、卧马、跃马、卧虎、卧牛、石猪、石象、石蟾、石蛙、石鱼、野人、噬食怪兽、人熊等。霍去病墓石雕群是我国已发现的时代最早，保存最完整的大型纪念性石雕艺术杰作。其中，马踏匈奴以寓意的手法，雕刻了一匹傲然屹立的骏马足踏一匈奴败将，骏马的形象被视为雄强进取时代精神的象征，同时也概括了霍去病一生的功绩。骏马形体浑圆敦实，神情稳健轩昂、气势岿然不动，足下所踏匈奴败将双目圆睁，张口哀叫，四肢欲起作挣扎状，反衬出胜利者凛凛的风姿。整个作品无过多雕饰，立马四肢与倒地仰身的敌人之间，不作镂空处理，既加强了作品浑然一体的雕刻艺术语言特征，又赋予了战马凛然不可侵犯的气势（图3-20）。

综观霍去病墓石雕，它有完全不同于秦始皇陵兵马俑写实的造型艺术特点，基本上是采用循石造型的手法，充分利用秦岭地区坚砾的花岗岩块的自然形态，抓住表现对象最具神态特征的造型，因势造像，随形雕琢而成。这种手法，必须有敏锐且富于洞察力、创造力的眼光与精到的驾驭造型的艺术手段，才能在天然顽石上体现出最有特点、最具表现力的形象，这就对作者丰富的想象力、精练的艺术概括力提出了很高的要求。霍去病墓石雕在这方面集中而突出的体现，颇有谈笑挥洒间退三军之敌、金戈铁马中取上将首级的大家气度，极富神采魅力，从而取得了高度的艺术成就，这种以少胜多的艺术处理手法，化顽石为神奇的雕刻艺术创造，在中国雕塑史上具有典范的意义。

图3-20　石刻马踏匈奴　西汉　陕西兴平霍去病墓前

东汉时期，墓前雕刻形制依循西汉以来的规格进一步加以充实，排列秩序也较西汉更为确定，并根据墓主人的身份地位和品级官爵，对石雕规格予以一定的限定，种类以石雕神兽为大宗，其中，又以天禄、辟邪最具代表性（图3-21）。

图3-21　神兽　南朝·齐　江苏丹阳齐景帝萧道生修安陵

天禄、辟邪，乃汉魏六朝陵阙前所置石雕神兽的泛称，在具体的形貌特征细节上或略有出入。石雕神兽多融合狮、虎等猛兽形象特征，经艺术创造而成，体态矫健，神完气足。狮子本不产于中国，乃是秦汉之前从中亚地区进入我国，所以神异稀罕。同时，狮子又是佛的护法神物，东汉时期，佛教经西域传入中土，汉代官民假形象神异的狮子置于陵墓以求“辟邪”卫护之功，并且作为中国四神之一的白虎，与具有辟邪、卫护之功的狮子也杂糅在一起形成了似狮非狮、似虎非虎的石雕造型模式。天禄、辟邪既包含知天命之福寿荣禄的通达，也喻示着积极进取、驱邪辟害的意志，反映了人们朴素的人生追求。同时，秦汉时代普遍寄托的羽化升仙祈翼也在天禄、辟邪肩生双翼的形象塑造中得到了体现。今藏于河南南阳汉画馆的御史中丞宗资墓石雕，是迄今所发现的时代最早而有铭文的天禄、辟邪，由于长期露天置放，石雕表面已磨泐残陨，但尚能依稀辨认出一件刻“天禄”字样，另一件刻“辟邪”字样的痕迹。《后汉书·孝灵帝纪》李贤注曰：“今邓州南阳县北有宗资碑，旁有两石兽，镌其膊一曰天禄，一曰辟邪。据此，即天禄、辟邪并兽名也”。天禄、辟邪的名称，由此得以确证。宗资墓天禄、辟邪，躯体修长，满布卷云纹，昂首阔步，跃跃若腾驾而去，虽遭风化剥蚀，但挺拔豪迈之气势，引而待发之神态，尤具强烈的艺术感染力，是东汉石雕神兽中最为古朴典重的作品。

汉代大型地面石雕多有威慑护卫、镇鬼驱邪的精神要求，并秉承秦汉雄劲遒美而又沉着浑穆的古朴气质，呈现出既因种类、形制的不同而各有定制且性格鲜明的特征，又有相通的、宽博一统的时代共性。霍去病墓石雕，通过特殊的总体寓意设计和随形造像、以少胜多的艺术手法，创造出了融雄强与浑朴于一体的艺术形象，以一个特例为汉代石雕艺术的发展营造了博大开阔的空间。游走、矫健、雄劲的天禄、辟邪，将战国以来出现的一种工艺图像样式捕捉住，经金石凿凿之工，打造成大型的护陵镇邪石雕形式，奠定了中国中古陵墓神兽的基本样范，是秦汉艺术精神中雄劲遒美集中而鲜明的体现。无论是立于园陵以寄怀，或立于墓前以护守都呈现出伫立端泰、朴拙浑厚的造型特点，以“典礼”为根本，为中国古代陵墓雕刻奠定了两千年一贯的典范样式，也是秦汉艺术精神中沉着浑穆朴素质直的反映。汉代大型地面石雕，正是综合着这两种性格鲜明而又血脉贯通的艺术气质，呈现出丰富而统一、精彩而大方的艺术品格和精神。