女性的自我表达及社会关怀拓展

女权主义哲学家安·弗格森认为女权主义是一个建立在实践基础上的成长于学术界之外的社会运动，它的思想是跨学科的，充满内部矛盾并不断变迁的。^[5]事实上，瑞典女性艺术家的创作思路和运用艺术媒介的转变和发展，与西方女性主义几个主要发展阶段的演变是基本保持步调一致的。

20世纪60年代至70年代是西方现代女性运动的第二次浪潮中的女权理论发展的第一个阶段，在这个阶段，女权主义的主要诉求是男女平等；这也是西方当代艺术兴起和爆发式发展的繁盛时代，其中影像艺术和行为艺术等新兴的艺术类型被认为与女权运动的发展有着紧密的联系。这一时期，照相机的普及和小型磁带录像机的出现，让之前作为隐私性质的个人生活更容易和便捷地被记录下来。在我与Filmform瑞典实验电影及录像艺术档案资料馆^[6]负责人安娜-卡琳·拉尔森女士的采访中，她提到录像设备相对电影设备价格便宜，易于携带，不需要大的拍摄团队支持，因此得到了女性艺术家的青睐，档案馆里收藏的女艺术家的录像作品远比胶片电影作品要多得多。根据档案馆2017年年度报告的数据显示，档案馆当年收藏的女艺术家作品已经占到年度总收藏数量的六成，其中绝大部分是录像艺术和视频艺术的作品。

图5　安娜·林德，《姐妹拖拽》(截帧)，单屏录像，3’30”，2008年，Filmform瑞典实验电影及录像艺术档案资料馆藏

图6　凯蒂·班德利斯，《受精》(截帧)，单屏录像，2’58”，2003年，Filmform瑞典实验电影及录像艺术档案资料馆藏

从Filmform收藏的女性艺术家的影像作品中可以看出，女性艺术家对于性、社会性别的区分所带来的认知和行为的差异性，即女性如何看待自己和社会如何看待女性之间的差别，比较敏感。其中一部分女艺术家的作品较为强调作为女性对自我、家庭和社会关系的认知和理解。安娜·林德（Anna Linder）的作品《姐妹拖拽》（Sister Drag）（图5）将一台缝纫机用汽车的拖绳绑住，由汽车拖拽着在乡间凹凸不平的土路上向前奔驰。汽车速度逐渐加快，直到在公路上磕碰翻转的缝纫机逐渐变得支离破碎为止。缝纫机的瓦解，寓意着家庭中的女性在看不见的劳动和付出中逐渐消耗自己，直到死亡。安娜用象征性的手法表现了家庭对女性的束缚和压抑。而凯蒂（Catti Brandelius）在《受精》（Fertilize）（图6） 中，则以音乐录像带（Music Video）的拍摄手法，用家庭摄像头的主观视角记录了她和儿子在家中群魔乱舞似的即兴歌唱，夸张而戏剧性的表演与极为平常的居家场景相互反衬，既滑稽又有一种说不清的复杂情绪，表达了作为母亲和家庭主妇对家居生活的无奈，引发对生育和家庭责任的反思。

相对于安娜和凯蒂较为独立的创作状态，安妮-索菲·希迪恩（Ann-Sofi Sidén） 则希望通过在公共场所实施的行为艺术，解构根深蒂固的所谓“女性气质”，比如化妆、着装和行为举止等，以求引起更广泛的社会关注和反思。在《泥浆皇后在NK》（Queen of Mud at NK）（图7）中，她全身抹满泥浆前往斯德哥尔摩市中心最高档的百货商店NK，要求售货员让她试用香奈儿香水以掩盖身上泥浆的气味，直至保安人员将她请走。当天安妮-索菲出现在当地报纸的头条，之后还接受了热门电视节目的采访。泥浆皇后是艺术家安妮对社会中女性形象和行为举止的固化和概念化提出的质疑，为什么人们对女性的形象和行为举止提出各种苛刻的要求？化妆品、高跟鞋和暴露的充满性意味的裙装是否是女性真正的需要？还是男性对女性物化的需要？在影片中，接待安妮的女售货员问她为什么穿成这个样子？由此可见，即使在提倡女性主义的瑞典，到了当代社会，在女性头脑中固有的女性形象和性别定义依然没有发生根本性的变化。

“尽管生物与文化的相互作用是被普遍承认的，但大量研究结果表明，社会环境和文化对于个人的影响比自然和生物现象的影响大。”^[7]生物学家和生理学家发现人类的生物性别并不是完全对立和相互排斥的，性别具有流动性和不确定性；而在男性占主导地位的社会形态中，性别所造成的巨大差异来源于对生理性别的固化和概念化，通过长期发展逐渐形成的社会化性别差异。因此，在20世纪70年代至80年代，女性主义理论发展的第二个阶段中，进行了大量关于男女社会性别差异的辩论和探讨。由社会塑造的女性自我意识以及社会和文化对每一代女性成长长期且潜移默化的巨大影响，是瑞典新生代女艺术家朱莉亚·贝鲁尼（Julia Peirone）一直关注的创作主题，她特别关注“青春期”年轻女性的生存状态，通过摄影和动态影像探讨脆弱性、羞耻感和性意识是如何对女性心理产生长期影响的，以及童年时形成的性别经验是如何在成年后得以体现的。在哥德堡艺术博物馆的个展《女孩，女孩，女孩》中，展出了一系列的大幅照片和一个视频作品，这一系列作品的主题是关于年轻女孩是如何受到社会性别规则的驯化和折磨的。艺术家让不同的年轻女性尝试穿着有着夸张高度的高跟鞋行走。艺术家记录下每个女孩试图挣扎着站稳，行走，又不断崴脚倒下的整个过程。在视频中朱莉亚并没有拍摄女孩们的面部表情，只拍摄了她们的腿部到脚底的部分，但观众依然能深切体会到每次女孩们倒下的疼痛和挣扎站立的困难。而在大幅的精喷照片中，艺术家则抓拍了女孩倒地不起或试图保持平衡的瞬间动作（图8），这种紧张的不稳定因素让静态的摄影引发观众的动态联想、情绪和感受。朱莉亚以一种旁观者的状态观察、介入和呈现年轻女性的社会化进程，与之前提及的其他女艺术家的作品相比较，朱莉亚所代表的新生代女性艺术家的创作已经从对自我状态的描绘、关注和表达发展到从女性的角度来重新认知社会伦理和价值观的阶段。(www.xing528.com)

图7　安妮-索菲·希迪恩，《泥浆皇后在NK》（截帧_，单屏录像，4’36”，\1\2\3\4年，Filmform瑞典实验电影及录像艺术档案资料馆藏

图8　朱莉亚·贝鲁尼，《金色夕阳》，C-Print，120cm×140cm ，2016年，瑞典现代艺术馆藏

图9、图10　安妮卡·埃里克松，《变位词》(截帧)，单屏录像，8’58”，2001年，Filmform瑞典实验电影及录像艺术档案资料馆藏

在艺术创作中，与男性艺术家抽象分析的视角，注重社会原则的关注和批判不同，女性艺术家更倾向于发掘事件背景，建立情感联系并引起共鸣和人文关怀。瑞典当今著名的女性影像艺术家安妮卡·埃里克松（Annika Eriksson）的影像作品就很好地体现了女性艺术家通过艺术创作对社会弱势群体的关照。《变位词》（Anagram）（图9）是她2001年的影像作品，她邀请了她的家乡马尔默的一个残障人士表演团体MOOMS进行一次现代舞的排演。每位表演者手中都有一个英文单词或一个英文单词的部分字母的泡沫塑料板，只有他们找到了自己合适的位置，这些单词才能组成一句话。11位表演者在相互确认、质疑和再确认的循环过程中逐渐找到自己合适的位置，形成了“一个链条中最弱的一环决定了它的强度”（A chain is as strong as its weakest link）（图10）这句富有哲理的谚语。在排演过程中，表演者个人从迷茫、困惑到接受、确认，相互之间从怀疑到信任的变化与字母、单词和句子的结构关系形成了一语双关的隐喻，表达了艺术家对个人和群体关系的思考。由于表演者是残障人士，因此作品也是对弱势群体如何在当今社会中确立自己位置的讨论。

安妮卡的影像作品很少出现单个的女性形象，她并没有将女性从各种社会群体中剥离出来单独表现。她更多的是以女性敏感的细致的观察去发现在社会群体中容易被男性忽视的地方。安妮卡的艺术实践不再局限于女性关注女性问题，不再将性别差异作为艺术表达的显性特征，她更关注“人”，而不是具体哪种性别的人，在社会和群体中的相互关系以及人与动物、环境之间的互动。她的艺术实践和创作动机与后女性主义“道德、社会、经济和政治标准不应该与性别有任何关系”^[8]的主张相吻合。这也正是本文第三部分将主要探讨的问题，女性艺术家如何拓展自己的视野，在不强调自己的性别身份的情况下如何对社会生活产生影响力。同时第三部分也将讨论女性群体的内部差异，譬如种族、国家和性取向对女性艺术家的创作、学术和社会活动的影响。