在此次调研过程中，所参观的几个大型美术馆，比如奥克兰美术馆、基督城美术馆（惠灵顿新西兰博物馆当代艺术展览空间正在装修）均拿出很大比例的空间进行抽象艺术的展览。这些展览既包括对欧美抽象艺术家群展，也有新西兰抽象艺术家的个展。如此大规模的展览以及数量庞大的抽象艺术创作群体，使笔者不得不回头反思这一源自欧美的艺术创作潮流在新西兰的存在合理性，以及中国抽象艺术与新西兰抽象艺术生发原因的异同，创作年代的前后，风格样式的对比。
在对中国抽象绘画的阐释中，大体有三种观点：一种观点倾向于“复古”，从中国古代文化中发现当代抽象绘画的源泉。此类阐释又可以细分为两种——一种侧重于创作观念的“寻根”，一种侧重于形式要素的“溯源”。前者习惯在当代抽象绘画和古代“禅”“道”思想之间建立玄学式的连接，后者积极探寻当代抽象绘画的形式来源，从古代艺术中发现当代抽象绘画的蛛丝马迹。第二种观点倾向于“慕西”，在西方抽象艺术和中国当代抽象绘画之间进行艰难的勾连。第三种观点倾向于从现实语境中寻找中国抽象绘画产生的理由。此类倾向又分为两种，一种认为“抽象绘画”是与官方意识形态相对立的“自由主义”的表征，一种认为“抽象绘画”是关于中国现代性的一种更真实的陈述。做出前一判断的批评家更多地从自由主义知识分子的立场出发，做出分析，他们把抽象绘画视为一种社会批判的艺术力量，是与官方艺术样式相对抗的艺术流派；后者更看重抽象绘画的“自生性”，认为中国抽象绘画的“自生性”使其更贴近中国现实，相对于流行的图像式绘画来讲，创作抽象绘画的艺术家更具有反思当代和独立创作的能力。那么新西兰抽象艺术又是如何呢？
经过对新西兰当代艺术界的调研，发现上述新西兰抽象艺术的产生原因与中国抽象艺术并不相同。新西兰艺术家没有那么久远的文化传统，“复古”说无从谈起。新西兰主流艺术家所接受的教育体系基本是欧美化的，艺术家接受欧美抽象艺术并没有那么多中西之分，第二个理由也不成立。另外，抽象作为“自由主义”的一种表达，也无从谈起。至于新西兰抽象艺术贴近新西兰现实，艺术家从主体状态出发，自觉实现对艺术语言的觉醒，部分上成立。
其实新西兰抽象艺术的发展更重要的理由在于：稍晚于欧美抽象艺术的发展，新西兰抽象艺术家由于知识构成和欧美艺术家天然的相似性，又加上欧美抽象艺术的刺激，以及全球美术体系对抽象艺术的接受，新西兰艺术家选择抽象艺术创作成为一种必然。这里面，既包含着新西兰艺术自身发展的逻辑顺延，也包含着顺应当时全球艺术潮流的潜在迎合。毕竟在新西兰艺术家看来，无论是“二战”前的欧洲，还是“二战”后的美国，是他们进入国际艺术主流的主要场所。看大多新西兰艺术家的简历，基本都把欧美驻留、参展乃至旅行作为其艺术简历的重要组成部分。这可以从一个方面反映这个问题的存在。
在调研期间，在新西兰，看到两次抽象艺术大型展览以及各种艺术空间所展示的新西兰抽象艺术家的作品。
第一个展览是由基督城美术馆主办的《无题#1050》（Untitled#1050）展。展览前言写道：无论是赞美它，抑或是诅咒它，抽象艺术都是20世纪西方艺术最让人兴奋，抑或是最让人疯狂的艺术成就。艺术家们，比如康定斯基、马列维奇和蒙德里安放弃了描绘从日常生活中而来的容易辨别的物体和场景，而是关注形状、形式、色彩、痕迹创作、材料以及制作的过程本身。
图18 《无题 #1050》展览现场
图19 《颜色是一种抽象》展览现场(www.xing528.com)
谈到新西兰抽象艺术时，前言写道：距离欧美艺术中心半个世界之遥的此处，抽象艺术被缓慢地接受，也经常被观看艺术的公众所嘲笑。但是在20世纪50和60年代，先锋抽象艺术家，比如戈登·沃尔特斯（Gordon Walters）、米兰·牧库思奇（Milan Mrkusich）、科林·麦卡洪、唐·皮布尔斯（Don Peebles）立场坚定。很快，新一代抽象艺术家就出现了。他们立场坚定地探索非具象艺术。此次从美术馆收藏中遴选的抽象艺术品展现了这一时期的新西兰艺术中的抽象（图18）。
第二个大型抽象艺术展《颜色是一种抽象》（Colorisan Abstraction）在奥克兰美术馆举办。展览共展出美国、英国、澳大利亚三国十几位艺术家的抽象装置作品。这些作品跨度相对较大，既有热抽象，也有几何抽象、光效应艺术等艺术作品（图19）。
基于2016年在纽约、2017年至2018年在新西兰的调研，由于视觉语言的可解读性以及认同感，中国抽象艺术在海外的展览和传播是一个重要现象。但是也面临着重要问题：
一是美国或者新西兰抽象艺术同是其百余年现当代艺术发展的重要成就。其艺术地位界定、学术研究、艺术批评、市场运作形成了一个相对封闭的体系，并且学术研究著作浩瀚如海。中国抽象艺术被接纳基本上是填补空缺，抑或是被严重误读后成为其策展策略的一个筹码，比如意大利著名策展人奥利瓦对中国抽象艺术的选择与推出便是此类。
二是中国抽象艺术多有对西方抽象艺术的模仿。本来抽象艺术语言的互通性提供了一个真正节流的契机，但很多中青年艺术家迅速的跟风和风格模仿在国内还不太明显，但一旦进入国际艺术界，其模仿痕迹便昭然若揭。
三是如果进入西方抽象艺术体系，对中国抽象艺术的定位、阐释必须有自身的学术系统，而非成为西方抽象艺术阐释的“脚注”。
当然这不仅是抽象艺术面临的问题，中国观念艺术、多媒体艺术、装置等艺术形式都面临着这样的问题。中国当代艺术是其在相关领域的核心和前沿问题上的推进，而非重演，或者继承。这个意识如果树立不起来，何谈中国的国际地位？
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