新西兰地貌、动植物主题艺术创作成果

1.以新西兰独特地貌为主题的艺术创作

新西兰濒临南极，四面环海，地貌特征极为突出。这里很少有险峻的高山，多有弧线优美的丘陵，环境幽美的湖泊，以及海拔并不高的雪山以及火山。由于是岛国，新西兰拥有绵长的海岸线，由此带来诸多的优美海港和海湾，并且由于潮湿的气候条件，这里植被覆盖率极高，草地和森林遍布整个国家。对于上百年来陆续到来的移民来讲，尤其对画家和摄影家来讲，面对如此特征迥异的地貌特征，非常容易创作出风格特征明显的作品。

再加上与“殖民”“移民”相关的土地权问题，以地貌为主题的创作就变得更有“问题”的生发性。艺术家对诸多“问题”的开启、处理和呈现，就形成了诸多艺术创作的线索。

一个非常明显的现象，就是新西兰地名的命名。新西兰地名可分为两大类，一类是土著地名，另一类是混合地名。纯粹土著地名是一些古老的毛利地名；混合地名是指土著地名受到了欧洲移民的影响而被混合的地名。这些名字好像是附着在新西兰这片土地上的标签，类似文化地图、殖民地图、种族迁移地图的交错和重叠，时时刺激着生活在这片土地上的艺术家。

在200多年的新西兰艺术的发展过程中，出现了数量庞大的风景画家。随着新技术的出现，也出现了很多以摄影、录像为创作手段的艺术家，并取得了不俗的成就。在此，难以一一列举这些艺术家的成就，仅举两位艺术家为例。科林·见卡洪和加文·希普金。

迄今为止，新西兰最重要的画家之一是科林·麦卡洪（Colin Mc Cahon，1919-1987）。他的意义在于，以其令人信服的精神性，用他半抽象的绘画赋予了这片生疏的土地以身份。见卡洪艺术的永恒主题是对宗教性事物的探索，这使他的风景画尤其充满了一种精神性。他经常在当代新西兰风景中加入《圣经》场景，这使那些荒芜、空寂、毫无绘画感可言的风景也萦绕着“问题”意识。1958年访问美国后，见卡洪的作品在原有的作品风格基础上增加了抽象表现主义特征，并在画面中同时融入了英语和毛利语。

\1\2\3\4年，新西兰艺术家加文·希普金（Gavin Hipkins）创作了电影《乌有之乡》（Erewhon）。本片是希普金的首部剧情长片，颇似电影散文，画面中充斥着构图精致的自然景色，人类存在的痕迹在这些景色中若隐若现。影片拍摄灵感来自英国作家塞缪尔·巴特勒（Samuel Butler）1872年出版的同名小说。19世纪，塞缪尔·巴特勒曾在新西兰南部牧场工作，可以推测他的创作与当时的新西兰这片英属殖民地的生活经历密切相关，他对于日渐“统治”这片土地的工业的忧虑与恐惧与当代人有着惊人的一致。在小说《乌有之乡》中，素食是法律规定，人们担心机器也会有意识，从而禁止使用机器并将其关入博物馆中。女演员布雷克担任本片的旁白，她阅读原著中的文字，而希普金拍摄的画面则充满观众的视野，试图在新西兰的风景中寻找与《乌有之乡》主题的契合之处，其中部分画面拍摄于澳大利亚昆士兰及印度北部地区。

在考察期间，惠灵顿的道斯（Dowse）艺术博物馆正在举办希普金的个展。尽管展览中没有播放他的《乌有之乡》这部电影，但通过正在展出的双屏作品《港口》（The Port，2014年）（图13）可以看到希普金在处理风景作品风格上的一贯特征。希普金所拍摄的海港静谧安静，旁白来自赫伯特·乔治·威尔斯（Herbert George Wells，1866-1946）的小说《时间机器》（The Time Machine，1895年出版）。评论家将《时间机器》的出版认定为“科幻小说诞生元年”，因其科幻小说视野的超前性，他被誉为“科幻界的莎士比亚”。萧伯纳曾说：“整个世纪只有两个人改变了欧洲，一个是威尔斯，一个是我。” 在希普金这件作品中，文字语言和镜头语言相互交织，历史、未来、科幻、现实、机器、自然同时扑面而来。相较早期新西兰画家对风景的再现或者风格主义处理，普希金已经走得更远。

2.以动植物为主题的艺术创作

图13　加文·希普金作品《港口》

动植物常被赋予一定的象征意义，由于文化的差异，不同民族对动物象征意义的理解也不同。由于毛利人秉持“万物有灵论”的观念，动植物的象征意义比一般意义的符号指代更多的牵扯到宗教和文化含义。欧洲人来到这片土地之后，一定程度上继承了毛利人对这些动植物的青睐，乃至将其上升为国家符号标示。现举两种动植物为例——银蕨和奇异鸟。

银蕨（silver fern）是新西兰的国花，毛利人称之为初露（Koru），银蕨成为一种国家标志。在毛利传说中，银蕨原本生活在海洋里，后被邀请到新西兰的森林里生活，目的就是为了指引毛利族的人们，作用和意义都非常重大。从前毛利猎人和战士靠银蕨的银闪闪树叶来认路回家。只要将叶子翻过来，银色的一面便会反射星月的光辉，从而照亮穿越森林的路径。新西兰人认为银蕨能够体现新西兰的民族精神，因此这种植物便成为新西兰的独特标志和荣誉代表。现在，新西兰各种场所都可找到银蕨图案。

图14　以植物为表现对象的作品(www.xing528.com)

图15　对表现对象风格化处理的作品

图16　装饰化艺术表现风格的作品

几维鸟（Kiwi），又名奇异鸟，学名为鹬鸵。最早毛利人将这种叫声为“kiwi!”的鸟命名为奇异鸟。这种不会飞的鸟大小如母鸡，有一个细长的喙和细如毛发的羽毛。新西兰人也将这种喜欢夜间活动、不会飞的鸟视为国家的象征，因此新西兰人称呼自己为Kiwi。其实，这个称呼最早可追溯至第一次世界大战，是当年正在欧洲作战的新西兰士兵的绰号。

新西兰艺术家将动植物作为自己的表现对象时，主要从几个层面展开。一是从再现角度出发，以写实的手法对表现对象做自然主义的描绘（图14）。在新西兰，这样的画家数量庞大。二是采用表现主义、象征主义或装饰化等艺术表现风格，对表现对象进行风格化处理，突出艺术家本身的语言特质（图15、16）。在新西兰，这样的艺术家数量也不在少数，而其所突出的“语言特征”原创性相对有限，多在欧美艺术史上可以找到渊源。总体来讲，尤其对于中国艺术从业者来讲，上面两种艺术家，尤其是画家的表现水平并不是太出色，但是这类绘画在新西兰艺术市场中的表现却不俗。三是借助表现对象呈现出自己所理解的世界，与宗教、历史、文化、身份、种族、性别等问题交织在一起，无形之中，具有相对浓郁的新西兰文化特质。在以“动植物为主题的艺术创作”中，此类艺术家显然走得更远，也更具有艺术价值。

与这三类艺术家水平相对应的是，第一、二类艺术作品的代理机构多为学术水准相对较低的商业画廊。而第三类艺术家则大多进入了艺术空间和美术馆乃至博物馆的展览陈列之中。在此介绍一位艺术家的创作。

威廉·比尔·哈蒙德（William Bill Hammond，出生于1947年）。哈蒙德1966年到1969年就读于坎特伯雷大学艺术学院，自1981年开始担任专职画家（此前一段时间他从事玩具设计师的工作）。1989年，历时三周的荒岛之行对他产生重要影响。他称其为一个失落的世界，是喙和爪发挥作用的世界。他经常想象自己处于人类没有到达之前的新西兰的原始环境之中。

哈蒙德的绘画有两个主题：一是借用流行音乐。通常是在画面结构中自由地引用歌词；二是描绘带有鸟头和人类肢体的憔悴的生物。哈蒙德在绘画时，保持颜料的自由流动性，这一技法和表现主题的结合使其作品非常具有希罗尼穆斯·博斯（Hieronymus Bosch）绘画的特征。在调研期间，奥克兰美术馆有他的作品《灵薄狱（地狱边缘）岩架栖息区》（Rest Area Limbo Ledge，2002）（图17）展出。

图17　威廉·比尔·哈蒙德《灵薄狱（地狱边缘）岩架栖息区》

由于其强烈的可识别性，无论是“毛利文化视觉元素的转化利用”一类的艺术创作，还是“以新西兰独特地貌、动物、植物为主题的艺术创作”都成为新西兰当代艺术留给世界的重要印象。这类似于20世纪90年代中国“政治波普”艺术留给世界的印象类似。对艺术作品中的主题、形象、符号的优先辨别和认知，是大多数人解读艺术作品的习惯。这样一种解读模式，微观来看是个人的欣赏习惯。宏观来讲，则会形成不同文化之间相互解读的一个重要方式。强烈识别性的存在，可以助益艺术作品的传播。但随之而来的，便是对艺术创作、艺术家，乃至一种文化现象解读的概念化、简单化。回想上世纪80年代、90年海外传播的中国电影对国人形象的塑造，这个问题容易理解得多。

基于2016年在纽约、2017-2018年在新西兰的调研，发现中国当代艺术在国外的传播也一定程度上陷入这种窠臼之中。主要表现在两个方面：

一是主动借用符号、材质赋予自己“中国”身份。符号和材质（比如水墨）当然是艺术作品的重要组成部分。但是过于简单化的处理乃至主动凸显，其实形成了国外中国艺术的一个奇特现象，很多简单庸俗的艺术作品因此而登堂入室，并耗费大量来自国内政府提供的文化资金。

二是陷入国家形象塑造的双重悖论。以塑造正面形象的官方展览和以揭露阴暗面的前卫艺术展览，期待助益抑或损坏“国家形象”，潜在的“意识形态”因素使这些艺术展览都被贴上了“中国”的简单标签。没有基于“问题”的对话和深入交流，其实这类展览的学术品质如何已经变得不太重要。基于笔者的调查，国外美术馆、学术界、乃至普通观众对这类展览都兴趣索然，颇多批评。