绘画道路上元素对他的不同时期影响

1.现实主义大师时期

现实主义大师时期指的是他在罗马尼亚生活的时期，他的作品以现实主义的面貌出现。对他年少时影响至深的是圣像画家安东·克拉德克。后来新古典主义的莱卡、塔特莱斯库等人对他的艺术也有很大影响。

这里必然要提到他这一时期的具体的经历。格里高莱斯库年幼家庭贫困，父亲在他5岁去世，8岁上了两年教会小学，他妈妈的叔叔也是圣像画家，在那里有过短暂的学徒经历，10岁时即转到安东那里学徒，两年时间他就将安东一丝不苟、细腻精致的技术风格熟练掌握，并且展露出他的色彩天赋，当时安东就认为自己的学徒中格里高莱斯库最有天分成为风景画家。12岁就开始靠画圣像画来养家糊口，真的是少年的苦难成就了他的坚韧，15岁在别人帮助下为伯伊科伊教堂画圣像，16岁时画卡尔塔鲁修道院画圣像时同时在教会学校学习。关于他这一段时间的学习文献讲述：乔治奥普莱斯库说教会的人“指导他学习德语与法语以及他的绘画，使他各方面尽可能的进步”同时又说“画家忙于两个教堂的画，没时间上课”^[2]我在他的故居的书架里发现大部分是法语的小说，他后来到了法国的快速适应如果没有前期的学习的话是说不通的。色彩上的天赋、对世界充满好奇的天性、极度的求知欲、成为艺术家的渴望以及自身的刻苦努力，这些优秀品质使得年纪轻轻的格里高莱斯库就成为很有声望的圣像画家。在他早期的教堂壁画里，能看到他的作品色彩清新丰富，描绘精细，从中不难看出安东的影响。18岁在哥哥帮助下画占姆非拉修道院期间，修道士给他讲的西欧艺术家的生活，促使他很想看看外面的世界。他本身也并不局限于眼前的成功，随着对自己天赋的愈发自信，受老师安东影响钦慕西方的绘画大师，他开始了不断申请国外留学的求学之路，尽管现实并非一帆风顺，他一边画画一边申请国外的求学之路，在他20岁时签订了阿加皮亚修道院画画的合同，他打算用这项工作的收入来实现自己学习油画的理想，在他23岁的时候终于等来了这个机会。在卡尔塔鲁修道院的博物馆中我看到他那个时期的圣像画，但是都不是书中所看到的，也不是书中所记载的他16岁左右的时间在那里的作品，而是23岁左右的作品。为此我进行多方求证，证实了我所总结的时间是准确的。因为修士不允许拍照，而且光线也不允许拍摄，所以我自己用文字进行了记录：小的大约是4开左右的，大的大约是二开要大一些的尺寸的木板坦培拉，里面人物头部没有普通手表大，但精细写实，色彩使用鲜艳厚重，在如此年轻的时期就在艺术上取得如此的成就不能令人无视。从阿加皮亚修道院圣像画可以窥见一斑。（图2）

因为罗马尼亚学院艺术与现代艺术的交集中格里高莱斯库与阿曼有着微妙的联系，所以这里提一句，当时圣像画称为艺术，罗马尼亚学院奠基人阿曼功不可没。在此时他的几个重要教堂壁画已经奠定了他在罗马尼亚现实主义艺术大师的地位。

2.寻找色彩之旅

这里主要指的是巴黎求学的时期。

巴黎的美术馆是诸多艺术家们必要的造访之地，几乎每一个在欧洲留学的艺术家都有过美术馆临摹的经历。从画家自我学习角度而言，在美术馆临摹大师作品是一个极好的途径。

1861年格里高莱斯库在去巴黎的旅途中，先去参观了维也纳艺术史博物馆，在那里他第一次“拜会”大师：伦勃朗、委拉斯开兹、荷尔拜因还有他从前印象深刻的卡拉齐的作品，接下来的博物馆旅程被伦勃朗和丢勒所深深吸引。大约有两年的时间他主要流连在卢浮宫和卢森堡这两大博物馆之间，陆续临摹了伦勃朗、鲁本斯、萨尔瓦多.罗沙、普吕东、籍里柯的作品，这与他后来作品的空间明暗诸多方面的娴熟驾驭有很大关系。

格里高莱斯库到了巴黎之后曾造访了两个当时著名的私人工作室，一个是查尔斯·格利工作室，著名的的印象派大师莫奈、雷诺阿、西斯利和巴齐尔等都曾拜查尔斯·格利为师。当时格里高莱斯库与雷诺阿也一起投在他的门下。另一个是以教堂画作而著名的法国画家塞·科努工作室。

图2　《圣乔治》，圣像画，1861，阿戈皮加修道院

无论是工作室还是博物馆的学习，格里高莱斯库的初衷都是为了参加艺术学校的入学考试，在他为第二次考试做准备的这个时间，他去了巴黎近郊的枫丹白露，在那里他遇到了巴比松画派的很多人，在与他们的不断接触过程中情趣一致，在他们的影响下找到了自己的艺术道路，最终放弃了考试。

大多数艺术家在他们自身的绘画学习过程中都有过模仿的经历，而选择学习模仿的对象，往往是与自己兴趣相投、思维相近但更深刻的人，这是一种自我教育的有效途径。巴比松时期影响过他的大师不是特指某一个人，库尔贝、米勒、柯罗、卢梭、都非、杜比尼、特罗扬、雅克等人都或多或少地影响过他。虽然这些大师们都秉持着“发展外光派绘画”的共同追求，但他们每个人的艺术个性与画面情调又各有千秋。若我们将格里高莱斯库的作品拿出来与他们的作品相比较，能够看到对他的影响更多地体现在创作风格还有对待绘画题材与自然的态度上。

关于格里高莱斯库如何接受巴比松画派的影响，下面是不同资料里的佐证：“他们本身特点也不同：卢梭描绘的风景带有一丝浪漫，查尔斯更加客观地将风景描绘出来，康斯坦查理雅克喜欢描绘水池边田野中的羊群和牛只，与其说刻画风景，不如说他们以动物为主题，优美的田野风光为背景来呈现农村生活与大自然的风貌”^[3]。“当然，在他对待农民的态度中，我们能感受到米勒的影响力，米勒曾经是他的导师和偶像，这也绝对是在法国时期工作的证据”，“与另一位导师科罗的自然主义相比，作为罗马尼亚画家，他表现在他周围的一切事物——他的房子和旁边的树、草、温柔牵着的牛、牧羊犬、羊群”^[4]。

图3-1　战士速写草图，1878-1885，24cm×31cm，纸本

图3-2　战俘速写草图，1878-1885，23cm×16cm，纸本

通过这个时期在法国多方面的营养汲取，格里高莱斯库回到罗马尼亚后的一些作品，无论从思想深度还是技术的娴熟精湛程度都在罗马尼亚绘画史上开辟了一条新路。若在美术馆中将他的作品与同期罗马尼亚画家作品相比较，在色彩运用、题材表现及技法上明显出现了一个分水岭。

3.独立战争时期

在国家独立战争时期，应国家之邀，格里高莱斯库到了前线，他像一个真正的战地记者一样，用画笔表现战争与士兵。他在战场上多种多样、风格不同的速写、水彩画以及许多研究性的草图和油画，都成为他后来有代表性的权威画作。（图3-1、图3-2）这个时期的作品重点在于构图与素材上，他强化了一种不同于学院派的新视野，是历史性的构图。从该时期绘画的素材上能更多看到他的悲悯情怀，“在他看来，战争是一个戏剧性的审判，这就是为什么他强调他所描述的农民士兵的英雄主义和牺牲，他通过身处真实的营地和露营的氛围中的场景渲染运动的环境和士兵的情绪，从他描绘战争的受害者那里也能看到深厚的人道主义的怜悯”^[5]。

图4　格里高莱斯库，《战争进行曲》，1878-1885，油画，120cm×200cm（约），克拉约瓦国家博物馆

图5　格里高莱斯库博物馆陈列，肯皮纳

因为他亲历战争现场，同时内心真诚，所以他的作品多表现的是罗马尼亚士兵的勇敢、战争的残酷和人民遭受的苦难，却没有去颂扬战争与军官，这当然与罗马尼亚当局的利益无法产生共鸣。但从历史角度看作品是不朽的。（图4）

4.失望与重建

在罗马尼亚遭受失意后，格里高莱斯库又回到巴黎，回到巴比松，这个阶段他艺术上发生的一些变化来自于他自己不断积累的认知与追求。这个时期对光线的研究更加深入细致，画面明暗对比更加缓和。(www.xing528.com)

早在“寻找色彩之旅”时期，因为巴比松大师们的影响，他就已经接触了东方艺术，在这个阶段来阐述是因为到了这个阶段东方艺术更加完整明确地体现在他的作品与创作理念中。

我将影响他艺术的东方艺术，分成日本的浮世绘与中国的艺术哲学与书法两个方面。从中国艺术家的视点来看，中国与日本的绘画艺术源远流长，中国是日本文化艺术的启蒙，但浮世绘更具日本的文化艺术特征，而格里高莱斯库对东方艺术哲学与书法艺术的吸收则属于中国文化艺术范畴。

（1）实际上，受日本浮世绘影响的线索来自于维拉修的《格里高莱斯库和日本艺术》一文，作者从肯皮纳博物馆的陈列物中找到日本浮世绘画家歌川国贞与歌川丰国的画册及其他的日本收藏品，开始不断求证。受他的启发，我也专程去了格里高莱斯库家乡的博物馆，（图5）从以下几个线索再次与工作人员进行了确认，直观证实了日本艺术对他的影响：一方面是在他1881年离开罗马尼亚拍卖的大量收藏中有很多与日本艺术相关的东西，再是米勒和卢梭都是日本艺术的爱好者，从1863年开始他们就有了日本画册，格里高莱斯库当时在巴比松也受到他们这方面的影响。特别是在19世纪初，由于一系列的原因，在欧洲掀起了日本文化艺术的热潮，所以艺术家受到日本文化艺术的影响也是必然。“敏锐的观察生命和它的无常，尽可能的简洁，是浮世绘所推崇的核心美学要素”^[6]这方面的影响我们从陈列在国家博物馆的格里高莱斯库的炭笔画能很明显的看到。（图6）

图6　格里高莱斯库，《农妇动态研究速写》，33.1cm×47.9cm，纸上木炭，罗马尼亚国家博物馆

（2）中国的艺术哲学对他的影响这个线索来自于我在格里高莱斯库的画册中看到的有关这个时期的一段文字，当批评家说他画得快、凭感觉时，他反击说：“但你开始画一个竹子时，你首先要画的是你内心深处的那个竹子……你描绘视觉时就像一只老鹰抓它看到的那只兔子，如果你短暂的犹豫，景象将消失”^[7]；对照看一下宋·苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》：“故画竹；必先得成竹于胸中；执笔熟视；乃见其所欲画者；急起从之；振笔直遂；以追其所见；如兔起鹘落；少则逝矣。”^[8]我惊喜地发现他的这段话，与中国“胸有成竹”艺术哲学观念的相似绝非偶然。

在某个阶段，西方人对日本与中国的文化艺术存在眼盲现象。谈到书法对他的影响时，评论家说：“在东方，强调重视传统的书写的激情价值，在中国与日本持书画同体的观念，在他的画册中能够看到他们相互作用”^[9]而且他们自己也承认在19世纪下半叶，西方人是不太可能将日本和中国的艺术区分开的。受中国的书画同体的艺术理念的影响，在他绘画中书法艺术对他用笔塑造上的影响是显而易见的，尤其晚期，我们能看到的帅气灵动、酣畅淋漓的用笔，正是他从中国的书法上找到的语言。

这个时期的作品我们能看到的是画家更多的体悟失意后的洒脱。

5.最后的创作阶段

1887年格里高莱斯库回到了家乡肯皮纳，他的创作更多表现的是他的家乡风光。这一段时期作品的色彩特征很典型，画面色彩明显简化，运用大量高明度白色，常被人们称为“白色时期”。

对于画家的“白色时期”存在以下三种不同的观点：

（1）是说他的眼疾造成的，虽然很多资料如是说，诸如我在翻阅某段文字讲述他的眼疾使他眼痛易疲劳，在室外作画的时候光线漫反射也增加了他眼睛的问题，这个原因使画家在使用色彩和表现现实之间很混乱。虽然书中的评论家如此描述：“他的视力越来越差，极度恶化，以致各种颜色在他眼里都变成了一种白茫茫的灰青色。就像他所看到的颜色一样，他画出的画也是布满了大片的白块”^[10]而事实上我在现场看到的大量的高明度的作品色彩都存在丰富微妙的变化（图7），即便逆光的人物的暗部也表现的色彩丰富微妙。（图8）所以说这是不能让人信服的一个观点。

（2）在一个评论家的文章里说是受印象派的影响，这更不让人信服，因为在巴比松的时期他们都是持发展外光派绘画的同样追求，而且有巴比松在先，印象派在后。

（3）最有说服力的说法就是“象征主义”，这里有一个我作为色彩教师的关于“monochromatism”的体会，这是提到格里高莱斯库这个时期时高频出现的词，英文翻译后字面是“全色盲、单色”的意思，在我们色彩专业训练中我们称为单色体系，以明度变化为主，而明度的变化可以划分为很多调，这样不仅仅是高明度属于单色体系，那么低明度的短调也在变化当中，而严格训练时就是一个色彩与黑白的训练，但是在绘画中，可以其他少量色彩的参与，增加丰富性，这里也是个大的话题，这里就不展开讲，也就是说在色彩使用理论中是有这种色彩的关系存在的独到之处。

图7　格里高莱斯库，《有牛车的风景》，154.5cm×284.3cm，油画，罗马尼亚现代艺术画廊

图8　格里高莱斯库，《牧童》，47.5 cm×28cm，油画，1891，罗马尼亚现代艺术画廊

图9-1　格里高莱斯库，《阿加皮亚的家》，23.5cm×35cm，1858-1861，罗马尼亚现代艺术画廊

图9-2　格里高莱斯库，《羊头习作》，23.3cm×13.8cm，油画，1866-1869

图9-3　格里高莱斯库，《小猫》，20.5cm×25.5cm，1864-1867，油画，罗马尼亚现代艺术画廊

图9-4　格里高莱斯库，《肯皮纳风光》（题目不详），30cm×40cm（约）1893-1900，油画，罗马尼亚，布鲁肯撒尔国家博物馆

在此引用维拉修的一段话佐证这个论点：“我愿意给艺术家的单色体系的绘画一个建设性解释：一方面，单色体系绘画在19世纪艺术中是反学院的坚定态度的表现，格里高莱斯库的白色时期绘画与象征主义的时尚恰好一致。他从未放弃过自己的绘画风格与探索，另一方面，在他的生命后期，他用一个年轻人一样的直觉继续吸取艺术上的创新。”^[11]有时候个人感受可能不足以成为观点，但就是有巧合的事情再次证实了我的感受：恰逢阴天去他家乡的博物馆，远处恰巧呈现出一个整体的无太多色相干扰、但天空与云彩明度上变化很大的场景，云彩又一气呵成地飘在了天空，没有比他晚期画面再帖切的色彩与笔触的表达了。次日上午离开时，就如冥冥之中的安排，炫目的光线下风景微妙的色彩变化与格里高莱斯库在“白色时期”画面的表达再适合不过了。而且在他早先不同时期油画习作中都也有类似将色相简化的处理（图9-1、图9-2）。色彩简化与色调高低无关（图9-3）这个时期的作品中我既看到了整体处于高调的绘画，也有整体色调反差强烈的作品。（图9-4）所以这时期的色彩更多是他的个人选择，他提炼与强化了这些自然的风光，而不是眼疾造成的被动偏差。综上所述，成就格里高莱斯库艺术的因素很复杂，但其中始终存在的因素就是艺术家对自我更新的需求，没有这样的求知探索并愿意为之付出的内因，不可能造就他伟大的艺术。