白俄罗斯雕塑家尤里·安努施格的艺术成就

弗拉基米尔·采斯烈勒（ВЛАДИМИР ЦЕСЛЕР）作为一名白俄罗斯当代艺术家和设计师，其个人的当代艺术风格的核心落脚于“综合体、不和谐中的和谐”这类原则上，他依据这一基本原则，创作了“典型的艺术表现语言和图像的矛盾统一体”。具体的创作方法是：将各种素材的琐碎图像转化成灵动的符号，或者类似于沟通象征代码，其中包括不同文字、标识、CD包装、具象照片局部等图像，以近似摄影拼图的构成方式，创造了一种白俄罗斯本土现实神话百科全书式风格的作品，来揭示人们的生活与精神世界。之所以称其为“白俄罗斯本土”现实神话，因为其作品有如下的几个特征：欧洲的审美文化与白俄罗斯特有的艺术思维语境；作品有时候带着嘲讽；有时候异想天开，可以说各种创作想法在作品中“泛滥”。从一些白俄罗斯艺术家那里曾经听说这样一种说法：白俄罗斯的美术类大学生当中，有一种令教师非常踌躇的情况，就是学生在画面上犹豫不定地绘制，不断修改、寻找他们尚未明确的绘画目标，致使画面显得很蹩脚，甚至画面上的图像信息在视觉知觉心理方面感到不适，不够自由和富于艺术表现力，教师对此踌躇于学生绘制过程中过多的犹豫不定、与想法“泛滥”，最终甚至无法适度自由地表达艺术思想。当然，弗拉基米尔·采斯烈勒的这种创作想法泛滥在明确的嘲讽语境中是“理性的、谨慎的”，这也是白俄罗斯艺术家创作潜质当中的特征之一，他们的前卫艺术夹带了许多理性思考，并且常常结合传统元素，将时间以及与时间有关的个人哲学观点、道德观有机地抽离出绘画平面，注入到真实的空间中。他并不是从“应用”或者“装饰”的层面来转化现实，这种转化思维方式类似“投影式的思维”。

弗拉基米尔·采斯烈勒的主要作品是：《十二位二十世纪的大师》（毕加索、马列维奇、莫迪里阿尼、弗拉基米尔·马雅可夫斯基、达利、马塞尔·杜尚、安德鲁·魏斯、麦绥莱勒、约瑟夫·布罗德斯基“布罗茨基”、维多·瓦萨勒利、冈瑟·优克、让·丁格力）。这些作品基本的塑形方案是一个蛋形装置，作为神话的原型和宇宙的诗意象征，表示诞生和更新。应用于作品的材质与十二位人物特有的创作风格和影像内容所决定（毕加索用桃心花木、莫迪里阿尼用大理石、马雅可夫斯基用铸铁、达利用铸铜和金器、魏斯用松木、优克用钉子结合焊接技术等）。

这些雕塑引发许多联想，让观众能够与这些20世纪的创造者进行思想上的对话，这些雕塑的材质与形状令人为之动容，使人们感受这个时代的精神体验，了解文化探索的精华与成就。

白俄罗斯雕塑家尤里·安努施格1963年出生于白俄罗斯明斯克，1990年毕业于白俄罗斯明斯克艺术学院，1992年至1995年为波兰兹戈热来茨驻校艺术家；白俄罗斯艺术家联盟成员。他的艺术中奇特地混杂着各种主题和情节、多样化的风格偏好和创作技巧。“折中主义”^[3]对艺术家有一定的影响。自由穿梭于艺术历史的时空中，抵达艺术文化世界遗产的不同层次，这些在他的作品中体现了雕塑家创造性思维的独特之处。他早期的艺术创作方式，意图和任务繁多，由于年轻的缘故，他的兴趣爱好遍及普世哲学话题，对艺术家使命的反思、时代之间的联系、历史和当代性。

依据作者个人的描述：曾经“病态”地迷恋“拟古主义”。曾经常常在古代希腊雕塑、亚述雕塑^[4]、古代俄罗斯建筑和古代白俄罗斯雕塑中寻找许多创意的可能性。后来开始偏爱用石头和木头来做雕塑。曾经一个人的视角感悟到建筑师的一些工作特质，例如对雕塑尺度、整体性的一些看法，认为艺术家本身的想法相对于作品尺度更具有指导意义。这一阶段尤里·安努施格不断寻求自己的“雕塑语言”，尝试多种形式。他呈现斯拉夫神话雕塑作品中的人物和情节，大胆地应用和诠释古亚述浮雕的技巧和方法、中世纪欧洲传奇人物的造型，以及古代白俄罗斯木雕的传统。

当他回顾此前的创作生涯时描述道：“自己开始对那些晦涩的普世话题和哲学思考感到厌倦，自己需要一些轻松和令人激动的有感觉的东西。”超现实主义影响了艺术家的主要创作，作品隐喻和荒诞的特性通过可塑的体量以一种奇特的方式体现出来，各种异想天开的形状随意搭配结合在一起。人与动物特性的混合，同一构图存在真实与荒诞的东西，这些体现了世界的千变万化与多维度。

就艺术家而言，这些维度有许多秘密是超越人类智力的极限，某些现实表象的替代物也被隐藏起来，雕塑家于是对材料的态度也发生了变化。目前他更喜欢

金属，例如铜、铝等，同时，他也寻求各种方式和可能性将颜色应用到雕塑作品中。

例如他于2010年创作的雕塑《环游世界》，材质有铝、有机玻璃、花岗岩，作品本身的视觉效果与他本人早期作品相比较，风格跨度是区别较大的，能够明显地展现他的当代雕塑观念与个人风格。他的个人作品曾在白俄罗斯、俄罗斯、荷兰、德国、法国等地参展并被收藏。

超现实主义的发展历史表明超现实主义的观念将导致超现实主义转变成象征主义自成一体的起源。这并非巧合，正如萨尔瓦多·达利所说：超现实主义的物体是具有象征功能的。这个观点一直影响并吸引着白俄罗斯雕塑家尤里·安努施格。

艺术家康斯坦丁·谢里哈诺夫（KONSTANTIN SELIKHANOV）的艺术创作观点基于一种与形式工作的渴望。这种所谓形式其实是一种偏于理性的概念，他以这种形式所引发的概念去独立建构作品的形式逻辑。对他而言，伦勃朗是真实的，而其他与他同时代的自以为是真实的艺术家创造出来的东西是荒诞无趣的。因为他受过专业教育，所以相信艺术的美学构成，也相信形式，比较看重艺术家本身对一些不能捕捉住的东西的诠释，他认为生活本身并不像那些捏造的故事那样充满悬疑，而这些无法捕捉的东西恰好应当存在于艺术中。他认为一件作品的理念是首要的，它能够定义雕塑作品的方案，这是康斯坦丁-谢里哈诺夫传统的一面，然而他的作品创意相对于这种传统的所谓标准框架更加宽泛，利用各种雕塑材质的各种被加工的过程中所产生的即逝的无常，去阐释作品中的隐喻成分，因为这些稍纵即逝的一些细微变化也启发了某种永恒。除了传统的雕塑材料，他近期在尝试用电脑科技的可能性，例如利用视频艺术元素“打破雕塑特有的静态属性”，创建一种在三维空间和平面上运动的幻觉。

当今，将当代艺术视为一种社会现象，并且成为社会讨论的话题，在这期间谢里哈诺夫没有刻意去捕捉艺术市场的商业气息，却碰巧站在时代的风口浪尖上，他的作品的哲学意义和社会意义是他理性思考的结果，从其个人作品中不难看到反应当代人的孤独、失去身份、自我满足，等等，他的创作并不随波逐流。他认为艺术作品应当成为人们生活空间的一部分，并将保留很长时间，我们不能再将其改变。

雕塑家安德烈-沃罗彼耶夫（АНДРЕЙ ВОРОБЬЕВ）的艺术创作哲学并不晦涩，他认为自己和他人一样，都如同过客，与他人步行的交汇点当中的许多共同点或许使双方感到吃惊。作为一个喜欢沉思的哲学家和艺术家，他的雕塑作品表面上找不到过激的情绪外化，却带有深刻的戏剧性，也可以说是与生俱来的戏剧性，例如每个人的生活都有先验的戏剧性，比如一生下来就已经注定要死亡。他对此的认识尽管看得很淡，但作品中的精神步履始终存在着淡然的平静。

安德烈·沃罗彼耶夫对生理上的成长不感兴趣，而是关注灵魂趋于成熟的方式。在他看来，也许由于人类在宇宙间的脆弱，在自然力面前，人类自身并不能主宰和保护自己，因此更注重互相之间的关爱，他尝试通过“自塑像”的形式阐释人类生活的某些规则，通过最普通的形式，揭示一些灵魂的秘密，将这种追求互相关爱的精神诉求暗喻式地参杂在他的作品当中。

雕塑家亚历山大·沙珀将自己的创作和现实生活紧密联系在一起，美术史上对他影响比较显著的包括威廉·莱姆布鲁克和埃贡·席勒，以及阿尔佩托·贾科梅蒂，不同于贾科梅蒂的地方是，他的塑性造型的碎片化与不完整性比较突出。一些局部片段造型消失后，又在外部空间出现，有些类似于自己发现的时间消逝，以及时间碎片与人的躯体之间音乐存在的生命秘密。

当然，他的铸铜作品不仅仅是碎片一般的残缺，也同时具有圆润饱满的现实形体之间的内在逻辑重组。有时，只有近距离观察才可以窥见一斑。他对铜材料的可塑性肌理的利用，以及雕塑形体变形的可控范畴应用自如，与此同时，也将其他雕塑材料的表现力与铜结合，总之，他的雕塑作品是有机的生态特征明显的作品。(www.xing528.com)

总之，与相应的其他油画家、雕塑家相映成趣的作品本质特征包括以下几个方面：

（1）他们整体关注各种材料本身的特点，赋予材料特殊的艺术表现力，使其按照个人的方式展现材料的多种可能性；

（2）创作观念从宏观上关注人们生活的整体意识形态。例如：无论那一个年龄段的白俄罗斯艺术家，对其国家亲身经历的“二战”历史态度并没有本质上的异化，他们对这一时期的故事以个人的理解重新阐释在个人作品中，这或许是一种坚守。甚至有些油画家对苏维埃时期和后苏维埃时期的社会集体意识都表现出浓厚的兴趣；

（3）对神秘感、未知的好奇在众多白俄罗斯艺术家，尤其是当代艺术家的作品当中，不乏对这一内容的个性化实验。

（4）诗歌与音乐的潜移默化的影响，也令一些艺术家神往。对个人世界观的逐步确认的同时，也在不定时地试图回归到文化的本源。在这类艺术家的作品观念中，有时候是跨越国籍的，他们的艺术不仅仅局限于欧洲文化，甚至延伸到欧亚文化的多层次语境。例如通过对过去艺术实验的作品来洞察现实生活，这种通过历史或者异国艺术反观自身艺术的归属感，在白俄罗斯当代艺术家当中也比较有代表性。

（5）他们对某一艺术文脉的发展进程并不完全遗弃，而是可能注入个人的新探索，这种探索的本质不是摧毁式的，而是升级于哲学思考领域的，也如同自我释怀式的演绎。

在白俄罗斯，雕塑艺术的艺术思潮与油画创作并举，甚至有些雕塑家长期从事着油画创作。

伊戈尔·季申（IGOR TISHIN）的艺术起初关注人们生活的意识形态和它的不可调和性，因此，作品主题自然地变成集体意识的形态。尽管他二十多年一直在比利时居住，但他一直没有脱离这一主题，也保留了白俄罗斯原有的内在精神意识。他的作品倾向于领会某种特定的精神状态，并且用艺术的手法来定型，形成一种概念艺术。他将苏联时期的老照片、明信片和说明书以一种戏谑的方式应用到他的作品中。这些综合艺术素材构成了一个近乎传统的空间，在其中呈现和建构了苏维埃人的世界观、思维模式和行为模式。因为艺术家时常感觉到看不见的“时间链接”，通过审视过去来协助自己理解现在，从而有可能遇见一些未来。他对苏维埃时期和后苏维埃时期的社会集体意识都表示出浓厚的兴趣，因此这个主题对他而言具有普世意义。有些作品当中的人物形象也是带有暗喻色彩的，例如穿插置换象征集权的人物形象。而画面的艺术表现手法当中使用了装饰性材料，更多地以讽刺性的手法来处理的视觉效果，在人物脸部和背景的笔触色彩堆砌、分解，从肯定传统造型的基础上，肯定传统图像形式的审美价值，但同时他又是激进地颠覆架上绘画观念的艺术家。他的作品在21世纪以来的十几年当中，除了在白俄罗斯展出，还分别在比利时、英国、荷兰、法国、瑞士、等地展出。

让娜-卡布斯特尼科娃（ZHANNA KAPUSTNIKOVA）的斯拉夫民族特点促使她关注其国家和文化身份。1990年初，当苏联解体后，白俄罗斯获得国家身份，在白俄罗斯艺术圈引起了对这个问题的兴趣。不过，当许多艺术家逐渐加入到全球一体化的国际环境和艺术市场中，他们被那些相反的目的和任务所影响。市场有自己的规律来决定行情和成功的标准。抵抗这些严格的规则和诱惑是不太容易的。

她的设计师职业背景和深入了解国家历史与文化的学习工作经历，使她顺理成章地很好地了解白俄罗斯日常生活中的心态，也熟知其民族文化，其作品得到观众与专业人士的认可。此后逐渐形成自己的绘画风格，在某些新作当中表达了在艺术领域和现实生活中困惑她的很多想法、理念和问题。

让娜·卡布斯特尼科娃的油画作品当中有两个特点，首先，带有波普艺术的意味；其次，带有古老的斯拉夫民族民间习俗的“收获与收割”的庆典情结，体现一种宽容与公平的思想。画面的色彩使用多数是强烈的对比，与白俄罗斯民间服饰的色彩有一些关联，这与她20世纪90年代初获得国家科学图案设计师学位后，并且成功地在剧院和电影院担任服装设计师不无关系，其中有许多设计涉及历史项目。她曾尝试为民间音乐团体做演出服装设计，逐渐找到自我表达的艺术风格。具体体现在画面上的，例如白俄罗斯纯朴的鲜花图案和挂在农民墙上的拙劣地毯，民族服装和编制华丽的饰品等，这些都被她富有讽刺意味地与波普艺术风格的元素、漫画和特写镜头结合在一起，有时候画面图像分散并不整体，但她使用了一些折衷主义的形式与方法，以她的说法：在这片爱的海洋中，自由地呼吸。

让娜·卡布斯特尼科娃出生于明斯克，毕业于白俄罗斯艺术学院，白俄罗斯美术家联盟（协会）成员。在明斯克生活与工作，曾担任过帕斯尼阿里声乐合唱团服装设计师、莫斯科大剧院和白俄罗斯芭蕾舞剧院首席艺术家、白俄罗斯音乐大剧院艺术指导、白俄罗斯电影制片厂艺术指导和服装设计师、明斯克戏剧工作坊的首席艺术家。她的绘画作品在本土、国际展览上展出或者获奖。

鲁斯兰·瓦斯凯维奇（RUSLAN VASHKEVICH）的作品在当代艺术家西蒙-德普雷的评价中是：“有一种明显的玩世不恭、滑稽和世俗的意味”。近年来，鲁斯兰·瓦斯凯维奇创作了文字文本、装置和形式、行为艺术等。他的绘画可以说是他的创作基础，也是他的试验基地，做了类似跨界的艺术实践。他丢弃了许多陈旧的惯例和规则，诸如：富有表现力、各种色彩的可塑性、光线的相关性和对比度、阴影的柔软度等传统的绘画价值，他的作品带有一定的双重性。这种双重性与白俄罗斯艺术家的普遍特征近似，它潜移默化地蕴含在艺术创作思想当中，显现程度和显现形式不同。具体到他本人，他对现代社会人们的精神状态与个体的复杂性与罕有的个人经历感兴趣，有时候他用传统的绘画形式传达一种与时下“不相容”的思想内涵，与现代艺术唱反调，从某种意义上反映了人们对精神压力的反应。

其作品有时候显示一种愚笨与冒失，用色有时甚至是接近单色的，有时画面中的色彩似乎是“额外”的孤立外来色彩，视觉效果方面存在某种不确定性，存在分裂的神经质和唯一性。

鲁斯兰·瓦斯凯维奇的作品已被收入进白俄罗斯国家艺术博物馆、明斯克当代艺术博物馆、纽约俄罗斯当代艺术博物馆、莫斯科当代艺术博物馆、爱沙尼亚帕努斯艺术博物馆。（图17）为维捷布斯克某大学博物馆藏品。