山水诗的形似、写实风格的来源及影响

关于山水诗的“形似、写实”这一风格形成的原因，学界多归源于受当时赋体的影响。清黄节在《读诗三箚记》中言：“汉魏以前，叙事写景之诗甚少，以有赋故也。至六朝，则渐以赋体施之于诗，故言情而外，叙事写景兼备，此其风，实自康乐开之。”^[33]程章灿：“‘情必极貌以写物，辞必穷力而追新’成为‘近世之所竞’的风气，很可能即是从山水赋发起，而后波及山水诗的。”^[34]均言山水诗的创作受到赋的影响，几成定论。如果一定追溯到赋，这个赋的内涵，也应是经过新的地学建构后的赋。

这种认知忽略了当时大量存在的地学山水诗作品。在谢灵运同时和前后，已有很多作家，受地学知识的建构，创作了大量“极貌以写物”的地学山水诗。

所谓地学山水诗，是指在诗中完全以山川本身为描写对象，不同于含有主观情感的山水诗。这样的山水诗，如苏彦、鲍照、湛方生、谢灵运等都有创作。苏彦的《西陵观涛诗》：“洪涛奔逸势，骇浪驾丘山。訇隐振宇宙，漰磕津云连。”^[35]鲍照有描写庐山的组诗，均为摹写山川之形，而并无主观情意，如其中写庐山石门者，“高岑隔半天，长崖断千里。氛雾承星辰，潭壑洞江汜。崭绝类虎牙，漓岏象熊耳。埋冰或百年，韬树必千祀。鸡鸣清涧中，猿啸白云里。瑶波逐穴开，霞石触峰起。”^[36]我们普遍关注鲍照的《登大雷岸与妹书》，却常常忽略他纯以客观手法描写庐山形胜的诗作。谢灵运也有这样的创造，如《登庐山绝顶望诸峤》：“积峡忽复启，平途俄已开。峦隆有合沓，往来无踪辙。昼夜蔽日月，冬夏共霜雪。”^[37]《遇铜山掘黄金》：“铜溪昼深沉，乳窦夜涓滴。既类风门镫，复像天井壁。蹀蹀寒叶离，灇灇秋水积。”^[38]在地记中也有记载铜溪这些特征，只不过所用的是散文的语言体式。

谢灵运所创作的《游名山志》的实录性质与谢灵运诗歌创作的写实倾向有很大的关系。谢灵运的《游名山志》中有永嘉郡、东阳郡、会稽郡、临川郡等地的记载，其内容多写山上草木、矿产、山之得名、水之流脉、山水形貌。他的诗歌正是按照自己的游踪所写，《游名山志》有“临江楼”一条，写“从临江楼步路南上二里余，左望湖中，右傍长江也。”其诗《登临海峤初发强中作，与从弟惠连，见羊何共和之》有“日落当栖薄，系缆临江楼”。《石壁山》：“湖三面悉高山，枕水渚山。溪涧凡有五处，南第一谷，今在所谓石壁精舍。”^[39]谢诗即有诗歌创作《石壁精舍还湖中》。后来唐朝的李善注《文选》时，就以《游名山志》为谢灵运的诗歌作注。

谢灵运在《游名山志》中记其地理方位，以诗写其不同地理所形成的山水之景。《游名山志》中写“石门涧六处，石门溯水上，入两山口。两边石壁，后边石岩，下临涧水”。在诗中表现这种地理景象，即《登石门最高顶》“疏峰抗高馆，对岭临回溪”^[40]，正是以诗来表现一种地理方位所形成的错落之美。《游名山志》永嘉郡“楠溪入一百三十里有石室，北对清泉，高七丈，广十三丈，深六十步，可坐千人。状如龟背，石色黄白，扣之声如鼓。沿山石壁，高十二丈，古老传云是石室步廊”^[41]，其中言“北对清泉”与本诗所云“飞泉发山椒”相合。

谢灵运的山水诗在结构上的新变，学界一般也将其归为赋体的影响，如“山水诗基本上抛弃了传统的比兴手法，而更多采用了辞赋的铺排方式，对景物的描写也从过去笼统宏观的粗陈梗概，一变而为细线条的雕凿修饰”。然而，铺排与记述不同，谢灵运诗中因游踪改变而形成山水诗丰富而新鲜的内涵，更接近地记《游名山志》的游踪，因此，可以说山水诗在结构上的变化，是采取了散文式的叙述，从而扩充了山水诗的容量。(www.xing528.com)

谢诗中最常见的写景方法是以时间为线索，逐步拓展空间，移步换景，进行多方面多层次的描摹刻画。方东树《昭昧詹言》卷五称大谢诗“工于模范，与柳山水记同，亦似《水经注》”^[42]，这种溯源最为精允。山水游记散文的结构一般都是以时间为线索展开空间，根据作者的行经路线，依次先后进行景物描写，完成空间的转换。《游名山志》：“神子溪，南山与七里山分流，去斤竹涧数里。”^[43]谢诗便有《从斤竹涧越岭溪行》。《游名山志》：“永宁安固二县，中路东南，便是赤石。”^[44]因此又有诗作《游赤石进帆海》，在其诗中，其视野徘徊的细致，同赋体的周览性视野不同。《南楼中望所迟客》诗注：“始宁，又北转一汀七里，直指舍下园南门楼。自南楼百许步，对横山。”^[45]细致的游踪在诗歌中的表现，比用赋来解释更为确切。

谢诗中所出现的物产有些则直接来自当时新兴的异物志。“谢灵运《游赤石进帆海诗》云：‘扬帆采石华，挂席拾海月。’注云：《临海志》曰‘石华附石肉可啖’，又曰：‘海月大如镜，白色’。”^[46]《文选·江赋》中所涉及的蛹、鲼、鱼牛、虎蛟、王珧海月、土肉石华、蚶蛎，其注多用《临海水土异物志》。在《南方草木状》中写有“鹿葱条”，嵇含则有创作《宜男花赋》，序中言：“宜男花者，荆楚之俗，号曰‘鹿葱’，可以荐宗庙，称名则义过‘马舄’焉。”^[47]新的物产进入了赋体和诗歌，与“异物志”这种地记作品有一定的关系。

六朝时期，文人开始广泛关注各种地理物象，诸如都邑、山水、地方人物、宫殿寺观等，并通过诗、文、赋等多种形式进行表达。如吴均，《梁书·文学传·吴均传》曾记载吴均“著《齐春秋》三十卷，《庙记》十卷，《十二州记》十六卷”^[48]。又记载其撰有《钱塘先贤传》。明代徐献忠《吴兴掌故集·著述类》：“《吴兴入东记》，梁吴均作。均居长兴南六十里之青山，在吴兴之西，太守柳恽召补主簿，始入东境，始作《入东记》，以辨山川故实。”^[49]今存其《与顾章书》《与朱元思书》《与施从事书》，均为据实而作，如《与顾章书》“梅溪之西，有石门山者，森壁争霞，孤峰限日”，《与朱元思书》记“自富阳至桐庐一百许里”，《与施从事书》“故鄣县东三十五里有青山，绝壁干天，孤峰入汉”。其山水描写细腻深透，而出之于骈文，被誉为“吴均体”。陆机有《赴洛诗》，又有《洛阳记》，王彪之有《庐山记》《庐山赋》，释慧远有《庐山记》、“庐山诗”。

魏晋以山水为题，以之为赋、为序、为书、为记，体式不相混而在知识结构上相互影响，引起文体的新变。这种“文体宜兼”的特性，文界多将诗与赋联系起来，如《抒情与描写：六朝诗歌概论》^[50]：“刘勰开始宣称，诗、赋这两种文体都必须具有‘体物’的特质，而这种特质早先被认为是赋所独有的。”但是仅仅“体物”本身，并没有对地理位置、地理形势的详细描写，山水诗的变革，更应归因于《游名山志》等记体创作中所获得的地理意识。写实的风格是从地志一脉中延伸而来。从地志发展到山水诗，是魏晋士人从地理的自然感知走向审美感知的过程，而审美感知必然建立在深刻的自然认知之上。地记，或魏晋时期的地学知识，打开了文人认知地理的角度。新的地理知识对于当时的各项文体都产生了积极影响。葛兆光认为“知识的储备是思想接受的前提，知识的变动是思想变动的前兆”^[51]。自汉而至于魏晋，是从重视思想观念的建构到重视实学知识建构的转变。

地理知识对魏晋文学的广泛架构，使整个中古文学产生了一种新变。这种新变最终成为《文心雕龙》中的文学理论观。刘勰首次从理论的高度，提出文学与天地之象的联系。《文心雕龙》“日月叠璧，以垂丽天之象，山川焕绮，以铺地理之形，此盖道之文也”^[52]，“流连万象之际，沉吟视听之区”^[53]，“若乃山林皋壤，实文思之奥府……然屈平所以能洞鉴风骚之情者，抑亦江山之助乎！”^[54]魏晋时期文学体系的确立，是“人法地”的话语实践，有地理万象的勃兴方有文学的春天，所谓“若乃山林皋壤，实文思之奥府”。又刘勰言：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中……故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥”^[55]；陆机《文赋》中言“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为状”^[56]，表现的正是文学从地学话语实践中分离时在手法上的一种表现。