传统佛教雕塑基础教程

尽管史前、先秦大量的装饰造型开启了古代造像艺术的先河，尽管被誉为二十世纪最壮观的考古发现的秦兵马俑和汉唐众多优秀的彩绘陶俑，以及最具传统特色的纪念碑式的两汉六朝、唐宋陵墓雕刻同样令世人瞩目，但敦煌、云冈、龙门、麦积山等石窟寺造像和难以计数的单体铜、石、木造像更是闻名中外。从三者的出现时间来看，佛教造像无论从起步时间还是成熟时间都比其它几类要晚。然而，作为外来宗教对中土文化影响的产物，并且由于政治的需要，伴随中国从汉至清一千多年历史发展进程的佛教造像，如果没有制作俑像和陵墓雕刻丰富的经验及精湛的技艺为传承基础，是不可能很快在中土生根发芽的。它在这以后的自身发展中，以流传之深远、题材之广泛、内容之丰富、形态之生动、表现手法及形式之多样成为中国造像艺术的代表。它在辉煌了中国美术史的同时，也成为了研究中国传统艺术的首选对象。

一，传统佛教造像的种类

从我国佛教造像遗存来看，表现题材大致可分为佛、菩萨、弟子、罗汉、天龙八部、佛教故事、经变、供养人和装饰图案等。而用来表现这些佛陀形象以及佛教故事和教义的载体形式多样，大体分为以下几种：

（1）金铜佛造像

一般来说，中国的佛教寺院出现最早，而供奉在佛寺中或作为家庭供奉的金铜佛则是早期佛教造像的代表。我国传世最早的一批金铜佛像都是出在十六国时期的北方少数民族国家，并在其后广泛流行于全国各地。其形制有单身的和佛身带舟形火焰纹的两种，一般体型不大，或坐或站足下均有四足床座或仰覆莲座，造像纪年铭文或发愿文多刻在床前和四足部。金铜佛像在古时的制作量非常大且延续时间长，造像中所蕴涵着的审美情趣和工艺技法，对不同地区样式的相互影响及时代风格的传承演变，都起到了重要的传播和推广作用。（图）

佛坐像
材质：金铜
尺寸：32.9cm
年代：十六国

弥勒佛立像
材质：金铜
尺寸：141.5cm
年代：北魏

昙任、道密造二佛并坐像
材质：金铜
尺寸：26cm
年代：北魏

坐佛七尊佛
材质：金铜
尺寸：76.5cm
年代：隋

佛坐像
材质：金铜
尺寸：26.7cm
年代：唐

水月观音
材质：青铜
尺寸：49.8cm
年代：五代

观音菩萨坐像
材质：青铜、金
尺寸：28.5cm
年代：南宋

观音菩萨半跏像
材质：青铜、金
尺寸：19.5cm
年代：明

文殊菩萨
材质：青铜
尺寸：31.4cm
年代：清代

（2）石窟寺造像

石窟寺是指开凿于山崖石壁间的一种洞窟形式的佛教寺院。这种表现形式源于印度，其功能除对世俗人进行宣传外，还供僧侣观想参禅之用。随佛教传入中国后，经不断发展演变，形成了多种类型，如早期窟内立中心塔柱的塔庙式；盛期无中心塔柱的佛殿式；以及后来分布最广的设坛置像的佛坛式等。一般多为石雕造像，也有因石质松软而以石为胎，外以泥塑形式表现的。我国的石窟造像规模之大、数量之多、分布之广举世罕见，石窟寺造像早期主要受印度和西域的影响，从十六国开始，历朝历代都有开凿修建，直到宋元完全的汉化，这期间几乎没有间断。石窟寺造像是中国佛教造像艺术的集中体现，它的分布特征，显示了佛教造像在融合、传承过程中的复杂性以及文化因素的多元性，它多样的营造手段以及丰富的语言形式对研究中国佛教造像风格的演进及表现技法的形成有着重要的意义。

云冈石窟第6窟（中心塔柱式）
年代：北魏
地区：山西 大同

云冈石窟第12窟前室东壁（佛殿式）
年代：北魏
地区：山西 大同

子长钟山石窟第3窟（佛坛式）
年代：宋
地区：陕西 子长

（3）造像碑

造像碑是结合我国汉代石碑而形成的一种独特的造像形式，在南北朝时期开始盛行，到宋代逐渐衰微。从造型上来看，分碑形、柱形和塔形三种。造像多以龛窟形式上下分层刻在碑身上面，大型的造像碑还刻有供养人和铭文以及纹饰，极具装饰效果，不仅内涵丰富，而且艺术风格和表现手法形式多样，它所携带的大量信息不仅有助于我们了解各地域宗教信仰状况，审美观念和价值取向，还可以通过材质、形制、手法规划地域风格。

佛像塔
材质：砂石
尺寸：206cm
年代：北魏

佛像碑
材质：石灰石
尺寸：不详
年代：北齐

造像碑
材质：砂岩
尺寸：125cm
年代：北魏

造像碑
材质：石灰岩
尺寸：210cm
年代：北齐

（4）单体造像

与石窟寺并行的佛教造像还有被供奉在寺院或塔内的单体造像。这种造像形式虽大多效仿石窟寺造像样式，但自身完备且独具特色，一般分背屏式和单身式两种。与石窟寺相比，它们在规模上虽然相差甚远，但在官府大兴石窟造像之风时，这些小型石刻或木雕造像在城镇的寺院中相当普及，且历代不乏精品。其工艺虽受地域、师承的局限，却带有鲜明的地区特色，工艺精湛且极具创造力，在某种程度上也对石窟寺的造像风格有所影响。另外，与造像碑一样，这些造像尤其是石刻造像大都刻有简短的发愿文，记录了时间、地点、名称、发愿者和祈愿内容等，这些文字资料为我们研究传统造像的地域风格及时代特征提供了标尺。

牛伯阳等造佛坐像
材质：石灰岩
尺寸：164.8cm
年代：北魏

释迦牟尼立像
材质：石灰石
尺寸：120cm
年代：北魏

晃华藏造释迦像
材质：红砂岩
尺寸：38.5cm
年代：梁中大通二年

景光造释迦立像
材质：红砂岩
尺寸：158cm
年代：梁中大通元年

佛七尊像
材质：黄花石
尺寸：44cm
年代：东魏

佛立像
材质：石灰石
尺寸：92cm
年代：东魏

佛坐像
材质：石灰石
年代：北齐

贾童村邑人造菩萨立佛
材质：汉白玉
尺寸：96.5cm
年代：北齐

张茂仁造阿弥陀佛像
材质：汉白玉
尺寸：31cm
年代：隋

观音立像
材质：石灰石
尺寸：193cm
年代：隋

菩萨半跏坐像
材质：黑石灰岩
尺寸：52cm
年代：唐

邑义等造佛坐像
材质：石灰岩
尺寸：125cm
年代：唐

千手千眼观世音菩萨像
材质：泥塑、金
年代：明

比丘像
材质：泥塑、金
年代：明

（5）佛塔和经幢造像

佛塔是供奉修行得道者舍利的一种建筑形式，带有极强象征意味。其形制源于印度，传入中土后融入了中国传统建筑元素。以材料划分，有砖制、石制、木制、铁制以及砖木混合与琉璃烧造等几种，早期多为木结构，但因易腐朽损坏，在隋唐以后，其他材料的塔替代木塔开始大量流行。以形制划分，有楼阁式、密檐式、金刚宝座式等。其中楼阁式盛行于南方，而密檐式则多流行于北方。经幢的基本形式一般由基座、幢身、幢盖、幢顶和宝珠等部分构成，在我国有千百年的流行历史，造型风格不断演变。这些佛塔和经幢上大多都雕刻有佛像，基本涉及了佛教艺术的各种题材。

嵩寺塔
材质：砖
尺寸：40m
年代：北魏
地区：河南 登封

龙虎塔
材质：石
尺寸：10.8m
年代：唐
地区：山东 历城

玉泉寺塔
材质：铁
尺寸：17.9m
年代：北宋
地区：湖北 当阳

佛宫寺释迦塔
材质：木
尺寸：67.3m
年代：辽
地区：山西 应县

松江经幢
材质：石
尺寸：9.3m
年代：唐
地区：上海 松江

定林寺经幢
材质：石
年代：北宋
地区：山西 高平

（6）寺观造像

寺观主要指佛寺和道观，以及民间神祠。是集建筑、雕塑、壁画为一体的雕塑表现形式，其中，以彩妆泥塑造像最具代表，它与石刻造像构成了中国古代造像艺术的两大语言体系。由于庙宇易建，塑像易修，所以，历史上庙宇的修造远比石窟兴盛。只是战乱天灾、年代久远等原因使许多庙宇被毁，我们现在能见到最早的是五台山南禅寺和佛光寺的唐代造像。更多的则是宋代以后的造像，此时的佛教已完全融入到了普通平民生活中的每一个角落，众多的木构式寺院的兴盖，大大推动了泥塑造像的发展和精进。许多道教神，民俗神进入寺庙殿堂，使得佛教造像成为了一个庞杂的神佛系统。造像更多的是以现实中的人物为原形，在极富生活情趣的同时，又有深刻的心理和个性表现，中国传统艺术所追求的那种自然和富有情趣得到了充分的发挥。

五台山南禅寺大佛殿全堂
年代：唐
地区：山西 五台县

镇国寺万佛殿全堂
年代：北汉
地区：山西 平遥

双林寺释迦殿全堂
年代：明
地区：山西 平遥

小西天大雄宝殿释迦牟尼像
年代：明－清
地区：山西 隰县

二、传统佛教造像的分布

1、主要石窟寺分布图：

我国石窟寺的分布基本上是沿着古代丝绸之路形成的，大体可划分为三个主要区域：西北地区、中原地区、西南地区。西北地区包括今天的新疆、甘肃等地。新疆地区的石窟留存下来的只是一些洞窟的形制和壁画，它分布在丝绸之路的最西端，虽然我们现在已不能窥见其原貌，但它是佛教造像东渐及后世风格特点形成的重要佐证。甘肃地区地处河西走廊，是丝绸之路向内地延伸的必经要道，石窟分布最多、规模也最大，造像在中国佛教造像史上具有历程碑的意义。中原地区包括山西、陕西、河南、河北、山东等地，这一代文化底蕴丰厚，是佛教造像大发展的黄金地带。西南地区的石窟寺造像多集中在四川省，大多开凿于唐、五代和两宋时期，雕刻题材充满人间生活写照，是中国晚期石窟造像集儒、释、道为一体的写照。

从石窟寺的分布特征来看，北方多于南方，造成这种现象的原因有三个：一是地理环境的因素，佛教及其造像传入中土，西北丝绸之路是当时佛教造像东渐的主要中转驿站，它上承古代印度、下连新疆、甘肃等地，使得西来的造像摹本源源不断地输入中土大地。其次是政治环境的因素，自魏晋南北朝始，尽管北方不断学习南方先进的文化思想，但各朝都城基本围绕着山西。长安和洛阳建造，政治文化中心始终没有发生移位，大型石窟寺的开凿也始终围绕着这几个地区展开，龙门石窟继北魏后在唐朝的再次大规模开凿就是明显的例证。再次是南北文化的差异，体现在佛教上，南方注重佛教义理的修为；北方则注重苦行修炼，积累功德。南方修塔造寺，谈经论道；北方开窟凿龛，顶礼膜拜。从而形成了这一局面。

2、寺观分布图：（图）

我国现有的寺观遗存，主要集中在华北地区，尤以山西境内最为丰厚，上下纵贯1100年，现存彩塑13000多尊，发展沿革清晰且传承有序，记录了唐宋以来彩塑造像塑造工艺和表现语言在成熟期的整体面貌。那些造像表现出的生动的人间气息无不体现出工匠们对生活的观察和学习，技与艺的完美结合突出的反映了古代工匠非凡的想象力和创造力。

另外，在我国北方和南方，均有大量雕刻精美且具影响力的单体石造像和造像碑遗存。其中以河北曲阳修德寺造像、山东青州造像、四川成都万佛寺等地的造像遗存尤其引人注目。

三、中国佛教造像的形象创造与演变

源于西天印度的佛教，在其初创时并没有形象崇拜习惯，释迦牟尼涅磐后，他的弟子和信徒们只是将分得的舍利建塔礼拜。对佛的歌颂和赞扬，只是用与佛有关的东西来象征，如用分别寓意佛的诞生、成道、说法的马、象、狮子、莲花、菩提树等，雕刻活动也只是围绕着装饰美化舍利塔进行。目前所知道最早的印度佛像出现在公元78—120年的铸币上，而中国佛教艺术形象在这之后很快也就出现了，虽然我们无法说清佛教传入中国的确切时间，但至少是在公元三世纪左右就已经开始流行了。

佛是由人修行得道终成正果的，所以，人的形象成为了最初的创造原型，而佛教典籍中的描述则是形象塑造的来源。佛教最高等级的佛的形象是按照古代印度人的审美观，把最理想的生理特征和神异特征相结合，所创造出的理想美的典范。佛的形象是高度类型化、程式化了的，有非常系统、严格的规范要求。作为佛的基本特征的各种因素，如三十二相、手印、持物以及依据佛经确定的造像组合关系都有着明确的规定，不能随意更改。所谓三十二相，表现的不是某一具体的实在的人，强调的不是人物的个性特点，而是要表现一种普遍的佛性，它既有着严格的仪规，又充满着丰富的想象。其具体内容是：

1 足下平立安相（足底丰满，站在地上，脚底与地面密切结合）。

2 足下千辐轮相（两个脚心各有一个“轮宝”肉纹，一般坐像和卧像都会表现出来）。

3 手指纤长相（手指细长）。

4 手足柔软相（手足柔软、细嫩）。

5 手足缦网相（手脚、指尖有象蹼一样的膜，在汉化佛像中都不表现）。

6 足跟满足相（脚后跟广阔而丰满）。

7 足趺高好相（脚跟隆起而圆满）。

8 如鹿王相（大腿象鹿王一样柔娆）。

9 手过膝相（站立时双手过膝）。

10 马阴藏相（生殖器缩入体内，汉化佛像均着装，此相不表现）。

11 身纵广相（双手平举时，长度与身高相等）。

12 毛孔生青色相（长青色的毛）

13 身毛上靡相（体毛直而坚）

14 身金色相（全身泛金色）。

15 常光一丈相（常放出一丈高的光）。

16 皮肤细滑相（皮肤滑嫩）。

17 七处平满相（双手、双足、双肩和颈部有丰满的肌肉）。

18 两腋满相（腋下饱满，不象凡人有洼）。(www.xing528.com)

19 身如狮子相（身形如狮子般威严）。

20 身端直相（身直而端正）。

21 肩圆满相（双肩圆满）。

22 四十齿相（有四十颗牙齿）。

23 齿白齐密相（牙齿洁白，整齐而密）。

24 四牙白净相（上下门牙洁白）。

25 颊如狮子相（同狮子的面颊一样饱满）。

26 咽中津液得上味相（口中有特别的津液）。

27 广长舌相（舌薄而软，将舌伸出能盖住脸部）。

28 梵音深远相（声音宏亮、宽广）。

29 眼色如绀青相（眼睛的颜色如晴空一样澄美）。

30 眼睫如牛毛相（象牛的眼睫毛一样长）。

31 眉间白毫相（眉间生有右曲白毛并能放光）。

32 顶成肉髻相（头顶有肉隆起，形状象抓髻）。

以上这些描绘，勾画出了佛的基本形象，但由于这三十二相是佛陀共同的特征，只看容貌与身体无法辨别是何佛，故而还要通过严格的手印和所持法物来加以区别，这里就不一一赘述。另外，台座也是佛教造像的重要组成部分，无论是立像、坐像还是倚像都有台座，分别象征着不同的含义。最多见的是莲花座、金刚座、狮子座。虽然在这些描述中有的无法以雕塑的形式表现，但这种严格制度下的发挥创造，使佛教造像充满了独特而永恒的魅力。

佛像仪相说明

佛 下华严寺造像

菩萨 上广胜寺造像

天王 镇国寺造像

佛教造像作为外来宗教的表现形式，并很快在中土盛行、发展，一是与当时以皇帝为代表的统治阶级的大力提倡分不开，二是与佛教以佛的真容和教义取信于民的宗旨分不开。而佛教在传入中原之后所呈现出的多姿多彩的面貌，更是与中国人乐生、达观的生活态度有关。

中国传统佛教造像的演变，两种原因起了决定作用：一是由中土僧人西行求得的佛与菩萨形象的标准范式，以求在佛教宗派斗争中取得正统的地位，所谓“外来的和尚好念经”。这种所谓的标准样式在反映着印度佛教自身的发展变化的同时，也影响了我国造像样式的改变。二是佛教在中土的长期发展过程中，不断受到中国传统历史文化和审美习惯的影响而产生的蜕变。正如我们所看到的，从传统佛教造像传神立意的角度来说，在唐以前，佛教形象主要是以人写神、写佛，工匠们的创造在于通过自己的信仰表现现实彼岸的佛国神性、尊严、慈悲、神秘莫测、高不可攀和无所不能、无所不在的法力，把个人情感和思想物化并消失在宗教雕塑不独立显现，以唤起人们对佛的崇敬和膜拜，是一种“无我之境”。而宋元时期的佛教造像则是以神写人，或者说是现实中的人被升华成神。这时，造像中情感思想的显现要比以往主观、自由和充分的多，整体风格更具鲜明的现实生活色彩以及神性与人世相通的世俗化倾向，是一种“有我之境”。其中不但包含了伦理学、形而上学、现实主义、理想主义、生的哲学、死的哲学，而且男性色彩的、女性色彩的也都有包含，走出了一条融合——演进——创新之路。拿佛陀的形象演变来说，这种由印度后经西域传播过来的梵像模式，其主要特征，如顶上有肉髻、额中有白毫、有身光等，一直被作为佛的基本标志保留着，而其体型、面相、服饰、风格样式都在佛教本土化的进程中随着各种教派的衍生以及宗教精神内涵的变化参照现实人物进行了再创造。南北朝时期，由于北方贵族追慕南方胜流名士的气质和仪容风度，终于导致了“秀骨清像”造像样式的出现。隋唐时期，出现最多的则是以佛为中心，两侧立弟子、菩萨、南北天王、金刚力士，有坐有立、有主有从、有文有武，与帝王身边的辅弼、嫔妃、护卫等十分相似的组合形式，明显地反映出了当时理想化、神圣化的帝王气度和宫闱生活制度对佛教艺术表现形式所造成的影响。而在宋元时期，佛教完成了自身的异化，人文化、世俗化的思想观念成为了佛教艺术的表现主旨，导致普度众生的菩萨成为普遍的民间信仰，于是，佛陀形象一直遵循仪规没再改变，而菩萨、弟子、天王、力士、罗汉及供养人等造像都发生了很大的变化（最具代表性是菩萨由男相变为女相）。特别是菩萨，罗汉的形象创造，充分显示了当时工匠在人物个性塑造以及写实技巧上所追求的高度。到了明清时期，佛教造像的表现形式更加少拘谨而多变化，内容丰富，题材广泛，造像纤巧繁密，人物情态刻画细腻，装饰华丽，制作工艺极其精湛，常常在很小的空间中把整个佛国世界和人间百态微缩容纳，给人以目不暇接的感觉。可以说从魏晋时期造像所表现出的博大恢弘、动人心魄的力度，到唐代饱满富丽、光彩照人的风格，再到宋元婀娜多姿、恬淡阴柔的优美格调，明清时的世俗情怀都集中体现了中国佛教及其造像的发展及演变过程。

云冈石窟第19窟西壁坐佛
（汉化前）
年代：北魏
地区：山西 大同

巩县石窟寺第3窟中心塔柱坐佛
（汉化后）
年代：北魏
地区：河南 巩县

广元千佛崖第5号牟尼阁窟
年代：盛唐
地区：四川 广元

安岳华严洞第1号窟圆觉菩萨
年代：北宋
地区：四川 安岳

镇国寺三佛楼卢舍那佛像
年代：明
地区：山西 平遥

观音堂十二圆觉像
年代：明－清
地区：山西 长治

四、中国佛教造像的材质与工艺

古时，虽然人们把从事佛教造像的工匠通称为“相匠”，但一般都是根据所用材质加以区别，如石匠、木匠、金匠等。把因材质的不同所形成的工艺技法称为作工，如木作、铜作、乾漆作、泥作、石作等，其中石、木作属雕刻类，金铜作属铸造类，泥作和乾漆作以及陶瓷作属捏塑类。对传统造像因工具演进、材质不同而产生的处理方式以及表现语言的差异进行研究分析，是我们继承和延续传统雕塑制作技法，并从中找出发展的借鉴的重要手段和课题。

（1）雕刻类：

一般说来，我们把利用坚硬的刀、凿、锥等工具，在石、木等硬质材料上经过刻、砍、铲、磨、凿等工艺手段，在大于成品的选材上，逐渐砍凿掉多余部分的减法工艺称之为雕刻。其成型过程主要分三个工序：第一步是打剥，即砍凿荒料，开出大型；第二步是打细，即从局部到整体将形体的每部分完成；第三步是研磨，即用砂石水磨，去掉錾痕，使形体表面光润。

传统的石作工艺在汉代中期以后，随着冶铁技术的进步，钢刃具的普及而有了快速发展，至南北朝晚期逐渐走向成熟，为佛教石窟、造像碑等的出现和发展提供了工艺发展的可能。经南北朝三四百年，中国传统石刻造像加工手法也由简朴粗放发展到细腻精致，形成了多种相当成熟的表现方法，其中剔地起突、压地隐起、减地平铲、素平和透雕等几种做法最具代表性。这些工艺在我们观察传统石刻时都能有所发现，它们或单独使用或交叉使用，不但反映了各时期的石作水平，同时，也为我们呈现出了在不同的工艺手段下所产生的造型意趣和审美风尚。石雕造像所用石材大多就近而取，有石灰石、大理石、汉白玉和红砂石。

菩萨立像
材质：石灰石
工艺：剔地起突
尺寸：180cm
年代：东魏

佛立像
材质：石灰石
工艺：压地隐起
尺寸：158cm
年代：北齐

辟支佛立像
材质：石灰石
工艺：减地平铲
年代：隋

法界人中残像
材质：石灰石
工艺：素平
尺寸：66cm
年代：北齐

树下菩萨半跏思像
材质：大理石
工艺：镂空雕
尺寸：57.8cm
年代：北齐

赵景造佛三尊彩绘石像
材质：石灰石
工艺：综合工艺
年代：西魏

赵景造佛三尊彩绘石像
材质：石灰石
工艺：综合工艺
年代：西魏

除此之外，还有一些稀有的特殊石材如玉、水晶和寿山石等，其造型因材料珍贵或质地坚硬，往往因势取型，构思精巧，制作工艺也各具特色。

伏卧罗汉像
材质：寿山石
尺寸：8.5cm
年代：清

禅定佛像
材质：玉
尺寸：27cm
年代：清

木作造像的加工程序与石作造像基本相同，只是有整木造和嵌接造的区分。整木造都是用独材雕凿而成，尺度都不大，一般用质地松软的木材雕造并着漆上彩的叫彩漆像；而用质地坚硬的如檀木、黄杨木等雕造的，大多不施色彩以体现材质纹理和美感，古称素木像。

诸尊佛龛
材质：木
工艺：整木雕凿、髹彩漆
尺寸：23.1cm
年代：唐

佛倚坐像
材质：木
工艺：整木雕凿、髹彩漆
尺寸：14.2cm
年代：北朝

曲江南华寺张文慧夫妻造罗汉像
材质：木
工艺：整木雕凿、髹彩漆
尺寸：55cm
年代：北宋

罗汉像
材质：木
工艺：整木雕凿
尺寸：18.5cm
年代：清

而嵌接造则能立大像，造像由多块质地松软，不易变形的木料如松木、楠木等，经过拼装、攒接雕凿而成。这类造像在彩妆之前都要采用披麻挂灰工艺，一是为了使木材拼接处牢固不开裂，二是为了掩盖由于多处拼接致使木纹杂乱的工艺缺陷，三是为了髹漆加彩时加强漆和颜料的附着性。

东岳王母坐像（正、侧）
材质：木
工艺：嵌接雕凿、髹彩漆
尺寸：152cm
年代：宋

菩萨像
材质：木
工艺：嵌接雕凿、髹彩漆
尺寸：241.3cm
年代：宋-辽初

观音菩萨立像
材质：木
工艺：嵌接雕凿、髹彩漆
尺寸：184cm
年代：金

天尊坐像
材质：木
工艺：嵌接雕凿、髹金漆
尺寸：128cm
年代：明

（2）捏塑类：

相对于雕刻而言，捏塑则是利用经过选择的比较松软的粘土调和成可塑的泥坯，通过堆、塑、贴、刮、压、印等手段，在小于成品的构架上，逐渐堆填而成的加法工艺。就其呈现形式可分为彩塑造像、乾漆造像和陶瓷造像三种。

彩塑造像在整个中国古代雕塑艺术史上占有重要地位，有着极其丰富的表现形式和极具特色的工艺手段，上下连绵千余年而不断，它的制作工艺不仅能够清晰的展现泥塑造像在不同时代和地域的技术与工艺特点，而且可以完整和系统的反映传统雕塑艺术的发展脉络。由于我们在本书第五章已经将它作为单独的课程就其工艺技巧的形成和制作理念的特点结合实际操作予以介绍，这里不做过多论述。

陶瓷造像是在用泥土塑成模型后，通过高温烧制而成的一种造像工艺，其中不施釉的为陶像，施釉的为瓷像。由于烧造工艺的不同，陶瓷造像在造型、色彩和装饰上都有着独特的表现手法，主要品种有彩陶、青瓷、白瓷、粉彩和琉璃等。

观音菩萨坐像
材质：青白釉瓷
尺寸：25.6cm
年代：南宋

菩萨坐像
材质：白釉瓷
尺寸：51.5cm
年代：元

德化窑达摩坐像
材质：白釉瓷
尺寸：33cm
年代：明

观音菩萨坐像
材质：三彩釉瓷
尺寸：135cm
年代：明

乾漆造像是从我国古老的制漆工艺上发展而来的一种独特的造像方法。其制作工艺是先用泥土捏塑成型，再蒙上麻布，然后层层涂漆，待漆干燥凝固后，除去内中泥土，再在表层进行细加工并施以金漆彩绘，即成此类造像，古时也称干漆夹纻像。

佛坐像
材质：漆
工艺：干漆夹纻
尺寸：96.5cm
年代：唐

鉴真像
材质：漆
工艺：干漆夹纻
尺寸：80.1cm
年代：唐

比丘坐像
材质：漆
工艺：干漆夹纻
年代：宋

（3）铸造类：

传统的金属铸造是雕和塑、铸与焊、磨与錾的复合工艺。一般要经过塑模、雕坯、翻范、浇铸、焊接、修磨甚至镶嵌等工序。铸造类造像以它具有可复制性的工艺特点，与陶瓷作中的印模造像可看作是一种乘法的表现手段。

金铜作一般泛指用金、银、铜、铁等金属材料铸造的造像，这些不同种类的金属在佛教造像上广泛使用，而且在时代风貌和地域特征方面都有规律可循。根据铸造工艺的不同，传统铸造类造像分为合范铸造和失蜡铸造两种，铸造技法各有特点。陶范铸造是我国传统的铸造工艺，其基本工序是，先用泥土塑出模型，再用内外两个模子制成陶范，外模按照佛像外形制造，常分成多块，内模做芯，合范浇铸成型后，再经雕、錾、修磨得以最终完成。这种工艺除陶范可以多次使用之外，最突出的特点是可以在陶范的外模内壁根据需要进行刻、划。线形对比强烈，主次分明效果极佳。

莲花手观世音菩萨像
材质：青铜、金
工艺：合范铸造、阴剔
尺寸：16.5cm
年代：北魏

释迦牟尼佛坐像
材质：青铜、金
工艺：合范铸造、剔錾
尺寸：40.3cm
年代：北魏

释迦牟尼佛坐像背光（背面）
材质：青铜、金
工艺：合范铸造、剔錾
年代：北魏

陈乔造佛铜像
材质：青铜、金
工艺：合范铸造
年代：北魏

失蜡法又称“出蜡法”或“拔蜡法”。大量的金铜造像，尤其是体量不大，造型又富于变化的造像，都是通过这一铸造工艺并施以錾花鎏金装饰来呈现的，结构复杂的造像则采取分铸插接的办法。失蜡法的制作工艺与我们现在的“熔模精密铸造”除在用料选材上有所不同外，工序无太大差别，具体内容可参考本套教材《金属铸造雕塑》，这里不再重复论述。

观音菩萨立像
材质：青铜、金
工艺：失蜡铸造、鎏金
尺寸：23.6cm
年代：唐

阿弥陀佛像
材质：青铜、金
工艺：失蜡铸造、鎏金
尺寸：20.2cm
年代：五代

弥勒菩萨立像
材质：青铜、金
工艺：失蜡铸造、鎏金
尺寸：20.2cm
年代：辽

抱子观音坐像
材质：青铜、金
工艺：失蜡铸造、鎏金
尺寸：28cm
年代：明

另外，还有一种虽属金铜造像，但制作工艺与前者完全不同，古称锤揲像，其制作方法是先将铜块捶打成薄片，再分形揲敲，最后通过焊接成型，这种造像所用材料多以延展性能较强的紫铜为主。

佛像
材质：紫铜、金
工艺：煅造
尺寸：22.4cm
年代：唐

五，文人与工匠在中国佛教造像中的作用

在佛教造像中国化进程中，其样式的确立和风格的演进，两类人起了决定作用，一是文人士大夫画家，二是民间能工巧匠。我们知道，佛教盛行于魏晋南北朝时期，而这时也正是中国传统美学的发育期和成形期。尤其是随着人物品藻之风的兴盛，人物画被给予了高度的重视，其题材涉及范围、形制规模，均是空前的。这时系统的绘画理论也开始出现，其中，谢赫在《古画品录》中提到的“六法论”是中国绘画史上最提纲携领的论注，被称为“千古不易”的法则。这一法则在佛教造像汉化过程中同样起了重要的、主导性的作用。佛教在魏晋时期直到隋唐的盛行，使得这一时期的文人士大夫大都热衷于专由工匠从事的佛教壁画，无论是宫廷画师还是民间画匠围绕这一法则所展开的实践，使得佛教绘画形成了完备的体系。唐代张彦远在其划时代的绘画通史著作《历代名画记》中，记载了自轩辕时代到唐会昌元年之间370余位画家的姓名和事迹。其中，魏晋南北朝时期的曹不兴、陆探微、张僧繇、曹仲达，隋唐时期的阎立本、尉迟乙僧、吴道子、周昉等都从事佛教壁画的绘制，并各有千秋。其身份包括了宫廷画师，僧人画师和民间画匠。其中一些有较高文化素养的画家和富于想象力的民间画匠们，成为了审美创造的主体，对魏晋南北朝和隋唐佛教造像的发展起到了重要的作用。宋元时期，随着“文人画”的发展，欧阳修、苏轼、黄庭坚等人所构建的“尚主观心意、重抒情表现”的美学理论，同样给传统造像以启发和影响，更使得宋元佛教造像在上承晚唐优美风范的同时，具有了鲜明的构思的写意性和细节的生动性等特征。他们所创立的佛教人物形象以及表现形式直接、间接的在民间流传，成为了工匠们进行佛像制作的重要的图像依据。他们之间的相互借鉴、发展，更是为塑匠们提供了丰富多彩的范式，直接影响着佛教造像的时代面貌。与此同时，来往于各国的高僧，作为文化传播的使者将经像源源传入，也不断影响着造像的绘塑和制作。隋唐之际，来自于阗的尉迟乙僧父子擅长西域佛画，以“小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概”的画风，给佛教造像带来了新的样式和风格。初唐时的造像，重视西来佛像原本，并形成一时风尚，就与玄奘等僧人西天取经，带回的印度佛像粉本及佛像密切相关。

按照美术史的概念，只有艺术劳动者才能被称为艺术家，然而，在中国二十世纪以前是没有艺术家的，更没有雕塑家，除了文人画之外，凡以某种专门技术谋生的手工业者，无论是掌握了技术绝活的个体，或是拥有生产规模的群体，还是鼓捣“玩艺儿”的手艺人都叫工匠。他们与文人共同成就了中国传统造像从创立到成熟的辉煌历史，他们当中既有恪守师训者，也有扬长避短者，更有“匠心独运”的创造性人才。其中有证可考的虽然是凤毛麟角，但最有代表性和里程碑式的人物有南朝时期的戴逵父子，唐代的同师一门的吴道子和杨惠之，他们都是绘塑兼工，既是画师，又是工匠，既擅长壁画，也擅长塑像。南北朝“秀骨清像”造像样式的形成，戴逵父子功不可没，不仅创立了汉式佛造像的新样式，而且在佛像的造型规律上积累了丰富的经验。同时，他还创造性的将中国传统的髹漆工艺技术，运用到佛教形象的制作上，拓展了传统材料的表现空间。北齐、隋代造像由“曹衣出水”风格向“吴带当风”风格转变，形成一代风尚，吴道子和他的弟子们起了重要的作用。杨惠之一生塑造了大量的宗教形象，还创立了塑壁技术和千手千眼菩萨形象，并且在写真传神上水平精绝，被时人赞为“行模如生”，更重要的是，他是当时也是我们现今发现的唯一一个将自己的塑造经验著书成册的人（杨惠之著有《塑决》一卷，已失传）。然而，像戴逵、吴道子这样不期然而享誉千年的工匠毕竟千载难逢，中国佛教造像形式之丰富、风格之多样，唯有无数工匠凭着虔诚的信仰，通过忘我的劳作，才聚沙成塔、集腋成裘的。在这里仅举一个例子就能充分的说明这一点：洛阳龙门石窟宾阳洞，从宣武帝正始二年（公元500年）动工，历时24年，用工累计达803366个，而整个龙门工程历经东西魏、北周、北齐、隋、唐，营造时间长达400年之久。

宾阳洞立佛一铺（中洞）
年代：北魏
地区：河南 洛阳