设计学科发展阶段及艺术与设计新论

设计依赖人类的推理能力和谨慎小心地解决个体和社会问题的功能、发展和福祉方面的障碍等行为。此外，设计是在制造过程中的探寻和实验：人造物折射了人类的性格，人类性格影响了产品的形成，而产品又影响了个人、社会和习俗惯例等。　

1．古代世界的综合性艺术

虽然设计到20世纪才真正作为一门独立的学科出现，其前身也许可以上溯至古代世界。那时，亚里士多德发现制造科学导向理解所有艺术、产品之间的不同，由于特定的材料、制造技术、形式和目的之间彼此相关。亚里士多德有许多关于机械物、家用品和其他实用艺术品的论述，它们简要分析并提供了一些有趣的暗示。尽管亚里士多德研究人造物的途径仅限于文学方面，他却强烈地影响了其后西方世界对人造物的讨论。

对亚里士多德来说，文学和建造艺术的区别在于理解人类的制造能力，它独立于特定艺术专业之外——所有的制造活动都是综合性、一体化的。他描述为理智的优点。这种理智的优点乃是基于思考的制造能力，既接近又不同于行动背后蕴含的理论科学与道德优点。然而，亚里士多德还发现区分特定思考和活动中的预先筹划十分重要，因为它与每一项制造活动均有关。制造活动中的预先筹划是一种广泛的艺术，它独立于任何特殊的制造活动，因此，它会涉及所有与制造产品有关的思考内容和主题。“预先筹划”是一种“构造艺术”或“大师艺术”，与“发现”和“发明”、“讨论”与“计划”有关，其最终目的是指导次一级的手工艺活动。

制造活动中的“预先筹划”因素后来被称为“设计”，尽管设计在古代世界并未出现明确的学科，因为在古代世界，作为“设计”的预先筹划总是与“制造”结合在同一个人身上，这种人被称为“工匠”或“大师”。修辞学充当了文学的一种设计艺术，它提供了对思考内容的有效组织——用叙述或辩论的方式行文以及组织篇章、命意遣词等。然而亚里士多德并未把修辞学单纯看作语言的艺术，在他看来，修辞学本身就是思考和辩论的艺术，修辞学的产物可以在语言这一表达载体上得以体现。

然而，由于语言指涉物品，语言的运用对行为和理解都十分重要，修辞学的文学形式通过“制造活动”提供了一条连接道德伦理、政治和修辞学的路径。确实，修辞学思考的主题对制造艺术施加了强大的影响，它利用素材胜过利用语言。例如，罗马雄辩家西塞罗就支持维特鲁威关于建筑的论述。维特鲁威对建筑师的白描与西塞罗对受到良好教育的修辞学家的论述相类似，唯一的区别在于两种职业创造的产物不同。建筑师受到他所处时代科学的、博艺学科的训练，以便日后践履综合性的艺术——设计建筑物及其组合、度量时间的仪器或战争设备等。　

2．文艺复兴时期的综合性艺术

修辞学与制造艺术之间的关系，无论表现在语言方面还是在物品方面，都是西方文化中最复杂的问题之一。文艺复兴时期这一问题的发展对于理解20世纪出现的设计学科意义重大。文艺复兴时期，纯艺术与实用艺术完全分开。纯艺术拥有更大的文化影响力，原因在于此时期柏拉图和亚里士多德思想非同寻常的合流，以及古罗马雄辩家西塞罗、诗人贺拉斯、教育家昆体良和评论家郎吉弩斯的著作重新受到重视，直接或间接地导致了修辞学的重生。修辞人文主义的复兴导致新文学艺术的诞生，仿佛回归到古代世界制造艺术的语言与物品统一于一体的观念。然而事实上，它宣告了经典与现代观念的分道扬镳。

一些艺术家探索建筑设计艺术和图形设计艺术（包括绘画艺术）的同时，还探索了新的文学艺术，因为实用艺术被普遍认为是诗学视野的延伸。最高形式的“制造”保持了修辞学和诗学的特质，因为这些艺术被看作最接近理想精神的核心。与之相应，作为文学艺术内容之一的美术迅速追随了文学艺术。16世纪学院的诞生，最初是基于视觉艺术可以做理性分析、可以被批评、可以根据法律不断改进等假设，丝毫无异于亚里士多德和其他学者们在古代世界奠定的统治文学的规则。

文艺复兴的伟大成就体现在纯文学和美术的诞生，同时复活的还有关于修辞学的思考。这一点影响了所有的文化领域和制造艺术，产生了影响科学的世俗化人文主义。然而瓦解了修辞学和实用艺术的理性基础，给设计的概念和实践带来了灾难性后果。虽然文艺复兴艺术家区分了理性艺术的修辞学与实用艺术的诗学，他们理解并欣赏二者间的关系，并时常探寻实用制造艺术的新途径。例如，达·芬奇关于机械装置的推测仅仅是他本人表达诗学和视觉想象力的另一种方式而已。但是，文艺复兴艺术家的继任者，仅仅继承了美术与实用艺术的区别，却渐渐失去了对二者间丰富关系的理解和兴趣。

文艺复兴时期的发明之一是催生了基于修辞学的建筑设计艺术。然而，通过修辞学发明出来的新文化主题，即被称为文学、历史、美术、学科和哲学的学科，渐渐吸引了越来越多人的注意力和兴趣，而忽视了它们的源头——综合性艺术。例如，伽利略曾受到威尼斯大型军火库设计的启发，但是他并未就此把自己的工作导向探寻设计的本质，而是转向创建两种新的机械科学。结果是显而易见的：制造艺术渐渐被分离出来、专业化并且被肢解为多种形式；实用艺术的发展缺乏充分的理性基础，而它原本可以整合形成人文主义概念；理论科学获得爆炸性发展，常常依赖工业、机械和实用艺术的发展获得灵感和调查工具，但是在人类性格和社会发展方面缺乏理论联系实际的框架。就修辞学来说，它日益成为文学艺术的一个技术性、专业化分支，最终被笛卡尔、牛顿以及其他学者将它从哲学、实用推理和新兴科学中分离出来。

图2－2　西方的古典座椅和摇篮作者摄于澳大利亚维多利亚国家艺术馆

的确，从文艺复兴到工业革命早期的时间段内，为批量化生产而发明的新技术支撑了实用艺术的发展，并要求设计与制造的分离（见图2－2）。然而，设计与知识分子和美术的分离，使之缺乏善于思辨的基础。因此，设计并未成为现代世界通向新型制造和科学理解的综合性学科，恰恰相反，设计的重要性被削弱、被肢解，仅仅成为服务于各种不同制造类型的、狭窄的专业学科，设计与人类企业和知识主体的关系日益变得模糊、不确定。设计有时也会通过杰出设计师卓有成效的设计思考获得阶段性的救赎，这些设计师往往能够从更广阔的层面上来思考设计问题，但他们无法提供一门针对各类设计任务而建立的系统性、拥有自身研究准则和研究途径的系统的独立学科。　(www.xing528.com)

3．20世纪的综合性艺术

文艺复兴以后，理论与实践、理想与现实、认知与非认知分离的结果，导致制造过程中人文价值的失落。影响日常生活最广泛的制造形式——工程以及其他实用艺术，仅仅受到狭隘的利润目的驱使或服从军方需求的指挥，而非基于人与产品之间的深刻互动关系。设计在实践中仿佛是偶然的或灵感一现的产物，不幸沦落为商业活动或军事需求的附庸，而未能作为一种独立艺术形式的建筑设计那样，能够充分调动人类文化中各种丰富的制造形式为其服务。设计在此一时期并未成为新技术文化环境中为提升人类自由而服务的独立艺术。

力图把设计与制造结合起来的努力出现在19世纪，拉斯金、莫里斯等人试图提升作为机器化批量生产替代物的手工艺制造的地位。然而，最引人瞩目的整合设计与制造的努力出现在20世纪初期，设计师开始新的设计思考，为了新的生产目的，把修辞学知识融合到实际的设计行为中。

格罗比乌斯是最早认识到技术文化中作为一种新艺术的设计的真正内涵。新设计艺术的基础无法再理想主义、唯物主义或“为艺术而艺术”中找到根基。在受到工程、技术和商业强烈影响的新文化环境下，新的设计艺术应将目光投向人类的性格和所有制造形式的统一、整合方面。

然而，新建筑设计艺术的意义在于它鼓励设计师提出各种可能的新设计方案，但却与现实的制造可能性发生冲突。格罗比乌斯并未声称新的设计艺术为工业化社会提供了终极解决方案，他宣告新的设计艺术根植于艺术和人类的性格，通过新的设计实验方法和多样化设计探索使设计思维获得新生。格罗比乌斯的目标是为艺术探索和现实实践之间提供一种具体的联系，这样艺术家会了解到借助新技术和科技进步，他们的艺术概念怎样具体地塑造了广泛意义上以人造物为主体的人类经验，怎样延伸并超越传统纯艺术的表现形式。

从微观形式的层面来诠释，艺术是关于“美学”的探索；从较狭隘的术语层面来说，艺术将导向“装饰”和“样式设计”，那些仅能打动人们感官的方面。然而，从艺术最强大的方面来说，杜威认为艺术是人类经验中统一的、获得满足的经验，不管这种经验是理智的、现实的还是审美的。艺术不应脱离人们的经验，将自己局限于狭小范围内的感受。艺术是最为重要的、最本质形式的经验。^[50]机械化生产倾向于减少人类生活各阶段的特点，但包豪斯寻求的新设计艺术提供了一条发现和表达人性特点和价值观的途径，并使之成为人类环境密不可分的一部分。

包豪斯之后，争论的重点转向设计方法论。不幸的是，“方法论”只是作为一种专业技巧或研究方法从其狭隘的层面来诠释，而不是作为建筑形式从系统学科、统观全局的观念出发。后者赋予各种技巧或方法以明确的方向和目的。因此，如何评价包豪斯的贡献，不久即演化为讨论包豪斯是否成功提供了综合艺术制造与自然科学、社会科学知识的、必要的理性工具，是否成功地把设计思维与工业界及实际制造等方面融合起来。考虑到修辞学视角来配合革命性的制造观点，这将使修辞学作为一种广泛的理性准则，从艺术制造的语言和口头的辩论延伸到人类所有的可以制造的产品设计和计划中。假如没有合乎设计与制造、科学和实践行为的修辞学准则，包豪斯的成就可以说十分有限。

1937年，莫霍里·纳吉在芝加哥创建“新包豪斯”时迈出了重要一步。^[51]他邀请芝加哥大学的哲学家查尔斯·莫里斯来设计新课表，目的是使学生在实践中广泛探索和理解艺术、科学和技术之间的关系。莫里斯设计的课程采用了通识教育模式，既包含主题性课程，也含有物理学和生物学方法、社会科学和人文学科的课程，还有两门交叉学科课程：“理智和文化史”“理性综合”课程。

莫里斯讲授他的“理性综合”课程时，运用似乎不太恰当的画廊样本“符号的理论基础”作为学生的背景阅读材料，他的目的是运用“符号学理论和科学统一运动的结果来获得一种有关人类活动的哲学视角”^[52]，从而拓宽了活跃在工作室与车间的学生们对设计问题的理解面。莫霍里·纳吉认为此类实验性课程是他苦苦寻求的新设计艺术的重要组成部分，他将其描述为“运动中的视觉”^[53]。

1953年由包豪斯毕业生马克斯·比尔等人创立的乌尔姆造型学院旨在推进包豪斯的设计理念。然而，由于比尔与其他教职员之间无法调和的严重分歧——后者追寻适应工业发展需求的新设计方法，导致学院教学遭到重创，比尔被迫辞职，由托马斯·马尔多纳多接任。

比尔与同事之间的分歧通常被描述为方法论的分歧，但事实远不止于此。法兰克福学派和维也纳学派对马尔多纳多和他同事们的双重影响，有助于解释弥漫在乌尔姆造型学院的剑拔弩张气氛，表明学院教学已偏离了比尔和包豪斯领袖们长期探寻的综合性设计学科方向。当包豪斯把自己的教育理念定位于受工业化大生产影响的、社会和文化中人类的个性自由时，马尔多纳多却视工业为影响文化的核心因素，在他看来，工业本身就是一种文化。

对设计方法论的关注使设计学科引入了一系列的科学方法和技术，促进了根植于新实证主义和经验主义哲学的设计学科的建立，部分地吸收了乌尔姆造型学院利用设计服务社会的、政治的、理性的日常事务。然而，乌尔姆造型学院努力的结果并非创新性地把科学结合到设计中，而是深入探索设计与自然以及行为科学之间的关系。针对上述关系的探索始自包豪斯，经过了芝加哥“新包豪斯”一定程度的发展。此外，如果没有包豪斯对设计学科给予的人文主义关注，乌尔姆造型学院将会朝着专业化方法发展，即沿着汉斯·迈耶在包豪斯后期所提倡的道路上行进，即相信专家有能力提供经工业化生产获得的、社会可以接受的问题解决方案。提倡“设计方法运动”或努力寻求新实证主义的设计思维科学，这不能完全归功于乌尔姆造型学院，它只是提供了一个设计工作者们交流思想的平台，为来自世界各地的教育者提供了一个实验新发明、新技术的场所。

然而，新实证主义和经验主义并非从内里就反对一体化的设计艺术概念，这体现在赫伯特·西蒙的《人造物的科学》中。西蒙提到了自然现象的必然性和人造物的偶然性之间的联系：“人造物的偶然性使我们一直怀疑它们在被造时就失却了科学的正确指针，有时这些疑问矛头指向人造系统的目的论特征以及随之发生的无法摆脱的从描述到因袭，这对我来说不是问题。真正的问题在于显示了怎样获得经验主义的观点，亦即假如环境条件改变了，它们就不再是它们本身了。”^[54]西蒙的观点并非将设计简化、回归到已有的理论科学上去，他认为应该认识到设计的理论实质与其支撑学科实质之间的区别（见图2－3）。

西蒙提出的问题与亚里士多德在《修辞学》和《诗学》第一章里提出的问题有着惊人的类似：人类怎样通过推理获得结论，人造物与自然物之间究竟有哪些区别？^[55]西蒙提出的建议是建立一门设计的科学，其特征基于修辞学强调深思熟虑和决策，以及所有人造产品的诗意感受符合制造活动的特点，可以被分析和理解。像包豪斯的领袖一样，西蒙并不关心纯艺术与实用艺术的区别，他感兴趣的是艺术制造背后隐含的预先筹划因素。西蒙寻求的设计整合基础是建立新的决策准则。他探索了新实证主义和经验主义哲学语境下的决策准则，研究了修辞艺术及其主题以及与新的制造艺术间的关系。