设计伦理学：重视艺术与设计

《园冶》中随处可见重视通过设计满足人们的伦理学需求的印迹，我们将分以下几方面着重加以分析说明。　

1．重视设计的象征意义——审美伦理观

中国远古的图腾符号、装饰纹样、神话、民间传说、绘画、诗歌到寓言以及广为流传的吉祥语、吉祥图以及制器造物等，都充满了丰富的象征意义。在《园冶》中，富有象征意义的设计形式随处可见。象征虽然对园林的居住特征不会起到实质性的影响作用，但却在潜移默化中提醒人们某条哲理、某种观念或某项规律的存在。它活跃了人们的思维，丰富了人们的精神生活，在想象中加深了人们对某一问题的理解或认识，引导人们的各种行为。花木对园林的山石景观起到衬托作用，而又往往和园主追求的精神境界有关。“一花一鸟、一树一石、一山一水，都负荷着无限的深意、无边的深情。”^[86]如竹子象征人品清逸和气节高尚，松柏象征坚强和长寿，莲花象征洁净无瑕，兰花象征幽居隐士，玉兰、牡丹、桂花象征荣华富贵，石榴象征多子多孙，紫薇象征高官厚禄等。诸如此类的例子不胜枚举。正如宗白华所言，借有限表现无限，以瞬间暗示永恒。所谓“一花一世界，一沙一天国”，这是象征主义的大境界，《园冶》对于造园的山、水、石、植物等自然构筑要素，往往附着于道德的象征意义，或从自然物的形态、特征、谐音等找出与人崇尚的品性、寄托的理想相关联，或将人格情操移注于自然物之中，为自然物蒙上拟人化的象征色彩，化自然景物为理想情思，给予观者的感受是对疲惫心灵的抚慰和拈花微笑里的妙悟，从而超越了直观感性的一般摹写境层（写实主义表现），升华至充溢灵境的启示境层（象征主义表现），创造了无限的遐想空间，是审美伦理观的显现。这与西方园林讲究规则、对称，追求强烈几何造型的空间感截然不同。中国人与西方人虽然在艺术中均追求无限，但中国人不像歌德笔下的浮士德那样云游四海、上下求索、驰骋于无极，而是“俯仰往还，远近取与”^[87]式显微镜般的观照，透过象征手法的运用，达到“大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深”^[88]的审美特征。　

2．重视设计的道德取向——道德伦理观

晚明社会思想发生了变异，心学代替了理学的主导地位，传统价值观的崩毁意味着程朱理学的价值链被挣断，其固有的束缚力被削弱，取而代之的人生价值观，主要体现在拜金主义思想的日益兴盛，以及由此导致的追求安逸、享乐的人生态度。由于晚明江南社会格局发生了重大变化，资金雄厚的商贾用实力扫荡了封建权贵的门第观念，世俗人生的价值观随之发生了明显的转变，由一味追求仕途功名，转而聚焦金钱财富，拜金主义思想深入人心，商业观念日益强化。江南的徽州流行“以经商为第一生业，科举反在其次”的风俗，甚至不乏弃官经商之人。衡量社会地位高低贵贱的标准，转变为注重经济实力的高下。在晚明士人自我意识觉醒、个性解放思潮的影响下，人们普遍认为，对日常生活的欲望具有合理性和正当性，人生的价值就在于孜孜以求物质享受和精神愉悦，而将儒家“修身、齐家、治国、平天下”、经世济民的社会责任和完美道德追求置之度外。《园冶》鲜明地反映了当时士人的幸福观：“足矣乐闲，悠然护宅。”“寻闲是福，知享即仙。”^[89]人们梦寐以求神仙境域，“境仿瀛壶”，“安闲莫管稻粱谋，沽酒不辞风雪路”^[90]。《园冶》一方面体现了彼时社会的世俗价值取向，即向往闲适隐逸的自然之雅、山林之趣，如“编篱种菊，因之陶令当年”^[91]，意为编排竹篱，种上菊花，可以效法当年“采菊东篱下”“性本爱丘山”的五柳先生陶渊明的田园生活；另一方面难能可贵的是，在世俗纷扰中它更倾向于高扬儒家入世的传统和追求完美的道德理想和人格情操，例如，“曲曲一湾柳月，濯魄清波”^[92]；“倘支沧浪之中，非歌濯足”^[93]，“濯魄”与“濯足”都是水的功用，但却赋予其道德功能，规劝士人们不要过分沾染奢靡颓废享乐之习，寄望“清池涵月，洗出千家烟雨”；欣赏“山中宰相”，运用典故将自我类比为隐居的高贤——南朝梁时的陶弘景，倡导主体应担当起社会责任。因此，不难看出《园冶》重视设计的道德取向以及面对价值选择时的双重性。

另外，在中国古代的建筑设计包括园林设计中，当审美需求与道德取向产生矛盾时，往往是后者最终占上风。因为，道德伦理观念几乎渗透到古代社会文化体系和日常生活的方方面面，“任何一种完整的伦理体系必应与某种特定文化、生产方式和等级秩序相联系；而且，也必然被塑造成维护这种文化、生产方式，特别是等级秩序的形态”^[94]。伦理不仅是设计的一种形式，设计也是某种形式的伦理。设计师的创造性和责任感投射到设计行为的伦理学过程，从而解决日常生活中遭遇的道德困境和难题。中国建筑设计的独特贡献在于把中国人的道德观、人文理想具体化，通过具体而微的设计影响着人们的日常生活。从艺术功能论的角度来说，《园冶》中提倡的园林设计实现了艺术的社会教化功能，潜移默化着人们的行为准则，是道德伦理观的显现。　

3．重视设计的地域文化色彩——人文伦理观

鲁迅先生曾说：“艺术上必须有地方色彩，庶不至于千篇一律。”^[95]江苏地处神州东南，这方被誉为“鱼米之乡”的土地上积淀着深厚的文化底蕴，自古至今人文荟萃，英才辈出，难以悉数。明清时代江宁、苏州、扬州、淮安、镇江的经济繁荣使造园艺术的大规模勃兴成为可能。《园冶》的作者计成是苏州吴江人，少年时代即以善绘山水知名，所画作品师法关仝、荆浩笔意，且性好寻异探奇，青年时代曾游历北京、两湖等地，中年时期回归江南，定居镇江，转事造园。计成既具有深厚的传统文化素养，兼具扎实的绘画功底以及丰富的人生阅历。他的家乡苏州吴江正是建筑营造上闻名遐迩的香山帮的发祥地。

香山帮建筑具有色调和谐、结构紧凑、制造精巧和布局机变的特点。香山帮传统建筑营造技艺被誉为“苏式建筑”的杰出代表，它将建筑技术与艺术融为一体，是中国古代建筑业的重要流派。香山帮的建筑技艺，在技术上秉承了中国传统建筑的营造法式，艺术风格上兼有浓郁的地方色彩，在建筑装饰上以苏式风格的木雕、砖雕、彩画见长。香山工匠的木雕工艺精良，向来与浙江金华、东阳木雕位列全国三甲。砖雕在苏州园林建筑中得到广泛运用和发展。香山匠人的砖雕，以线条蜿蜒有力、形象生动传神、风格柔顺秀逸、图案寓意吉祥、情趣雅俗兼备、刀法洒脱而著称于世。^[96]基于苏式建筑的审美特征，《园冶》重视以下具有鲜明地域色彩的审美观念。

①推崇空灵洒脱、曲折多变之美。书中在卷一的《相地》一节，提出相地时宜选择的地势应：“如方如圆，似偏似曲；如长弯而环璧，似偏阔以铺云。”^[97]池上布置假山，是园中第一佳景，假山应“若大若小，更有妙境”^[98]，时遵雅朴，古摘端方。画彩虽佳，木色加之青绿；雕镂易俗，花空嵌以仙禽。长廊一带回旋，在竖柱之初，妙于变幻。^[99]在《园冶》中用了大量篇幅描述深邃幽趣，灵秀之美。《园冶》中极尽“曲”字之妙用，在园林总体布局上“随曲合方”；在郊野选址要“依乎平冈曲坞”，在山林造园要“有曲有深”；理水要“曲折有情”；筑廊要“随形而弯，依势而曲”，“任高低曲折，自然断续蜿蜒”，有回旋无穷之意；园中建筑物也“曲尽春藏”，隐现于林木之中；园路则更是“曲径绕篱”“竹里通幽”。“曲”之美感在于给人以峰回路转、蜿蜒不尽的意趣，^[100]表达了他追求景外之境、意外之象、弦外之音、韵外之致的意境。求曲是为了避免直，曲折的美学内涵是变幻、灵动、余音绕梁、余韵无穷，在观赏时给人留下无尽的想象空间，往往带来山重水复、柳暗花明的惊喜。反之，会给人以单调、直白、浅薄、一览无余之憾，美学价值便所剩无几。同时，曲折是自然万物存在的基本形态，造园尚“曲”与中国书法艺术中藏锋隐骨（如屋漏痕的笔法）的含蓄精神应是暗合的。

②推崇精致、素雅、幽深、远逸之美。我们从《园冶》中门窗图式的精美雅致、栏杆花样的新异脱俗、亭台轩榭的材美工巧、空间布局的幽深远逸、掇山选石的缜密巧思，无处不感到一种精细的功力，旨在有限的方寸之地表现出无限丰富的意蕴。宋人庄季裕《鸡肋编》卷上说：“西、北多山，故其人重厚朴鲁。荆、扬多水，其人亦明慧文巧。”反映在园林建造上，北方园林多气势恢宏，厚重沉稳，雄伟高大，富丽堂皇，如属于皇家宫廷园林的圆明园、颐和园；《园冶》中的江南园林则呈现出秀雅婉约、清新洒脱、小巧细腻、人文气息浓郁的特色。例如，《园冶》突出“精致”“素雅”的美感，即便小如庭园内乱石子铺路的细节，作者也强调宜“坚固而雅致”^[101]，避免流于庸俗。可以说，设计者的匠心灵构促成江南园林独特的清秀、俊逸风格；《园冶》强调“幽深”的美感，在宅园中“幽人即韵于松寮，逸士弹琴于篁里……南轩寄傲，北牖虚阴；半窗碧隐蕉桐，环堵翠延萝薜”，寄情山水，笑傲自然，闲情逸致，宁静致远，“顿开尘外想，拟入画中行”^[102]，达到远逸、超越、脱俗之美。(www.xing528.com)

地域风格的形成涉及自然环境、社会习俗、历史文化等众多复杂因素，如果说北方园林犹如铿锵高昂、荡气回肠的京剧的话，那么《园冶》中的江南园林恰似自然清新、柔婉流丽的昆曲，满足了江南人追求心灵愉悦安宁、获得精神慰藉的深层次需求，安顿着江南人的心魂，是人文伦理观的鲜明体现。着眼于《园冶》中提倡的地域文化特征，以其表现形式的丰富多样性建立了园林设计领域的“艺术风格学”。反观今日设计界，动辄与世界“接轨”、随意漠视地域文化、摈弃民族传统的武断做法，可谓比比皆是。在全球化浪潮滚滚袭来的形势下，地域文化面临被抽空的危险，上述具有鲜明地域色彩的设计伦理取向无疑具有深刻的启发意义。地域文化魅力的回归，使人们在关注设计的现代性符号建构的同时，重视发扬地域文化遗传的保护与传承，重视地域文化的微观化、多元化设计表现，从而形成如文化学者霍米·巴巴所说的“本土世界主义”，它为通过设计引起人们情感上、心理上的强烈共鸣，提供了有益的尝试。　

4．重视自然资源的有效运用——生态伦理观

现代社会，许多设计师过度运用材料特别是珍稀的自然材料，造成自然资源的严重浪费和对低碳生活方式的背道而驰，例如，美国工业设计史上曾喧嚣一时的“有计划的废止制度”，造成对有限地球资源的严重浪费，冲击了人类崇尚勤俭节约的美德，使一个时期内的美国汽车成为外形华贵、性能低下的代名词。类似的，围绕材料对人类的长远影响以及对自然环境的影响，各种伦理学问题的讨论不绝于耳。《园冶》认为，建造园林时可能对原先的自然生态带来破坏，因此倡导采取正确的态度和适当的方法加以避免，使人与自然和谐共处，达到“天人合一”的化境。所以计成提出“开林须酌有因”^[103]，意即开采林木，需要仔细斟酌其必要性和用途，也就是早在设计园林之前，就要预先考虑到当地的自然生态环境，务须“合宜”“得体”，包含了顺应自然、适度开发自然资源、实现可持续发展的思想。

更重要的是，《园冶》在如何有效利用自然资源方面提供了很好的说明。例如，设计师在造园相地时，选中的区域碰巧生长了古树，《园冶》提出了解决方法：“多年树木，碍筑檐垣；让一步可以立根，斫数丫不妨对顶。”^[104]意即在造园相地时，如果遇到生长多年的古树，若有碍于屋宇的砌筑，不妨把建筑物的空间定位退让一步，以便保留树木；如果与建筑物的定位关系不大，则不妨修去枝丫，并不影响树冠的生长和树木的形态。考虑到自然资源的有限性，《园冶》不仅提出了建筑设计上的权宜之计，而且提倡人们珍视山林树木的来之不易，诚然是中国古代生态伦理观的彰显。对于以自我为中心、无视自然环境的人，计成则提出警告：“须陈风月清音，休犯山林罪过。韵人安亵，俗笔偏涂。”^[105]意即理想的园林设计须能让人领略到清风明月的韵致，不可犯侵扰山林的罪过；文人雅士哪肯轻易亵渎自然环境，只有俗人偏爱乱涂乱画——这对破坏环境的人不啻是敲响了警钟。

另外，造园需要大量的材料，但用料过度势必对资源造成浪费。《园冶》提出园林设计应遵循“当要节用”^[106]的原则，意即正当需要的材料也须注意节约使用，尤其对那些不可再生的材料更要珍惜，做到取材有度，例如：“石非草木，采后复生。”^[107]有些废弃的边角料也可以循环利用，能收到化腐朽为神奇的出其不意之效，譬如“废瓦片也有行时，当湖石削铺，波纹汹涌；破方砖可留大用，绕梅花磨璺，冰裂纷纭”^[108]。意即废瓦片也有可用之时，当作太湖石削后铺地，宛如太湖石从汹涌的波涛中生出；破方砖也可留作大用，绕着梅花图案磨出裂纹，仿佛梅花在纷纭的冰裂缝间竞相绽放。有效的利用建筑材料，客观上不仅节约了造林成本，而且直接减少了自然资源的消耗。

此外，《园冶》提出利用结构提升建筑的耐久性能，无疑是节能建筑理念的先驱。例如《屋宇》篇中谈到：“草架，乃厅堂之必用者。凡屋添卷，用天沟，且费事不耐久，故以草架表里整齐。向前为厅，向后为楼，斯草架之妙用也，不可不知。”^[109]在倡导低碳生活、可持续发展的今天，《园冶》重视资源的有效使用和废弃材料的回收再利用、运用结构提高建筑的耐久性能、注重因地制宜布局建筑朝向等思想，穿透历史的重重迷雾，至今仍闪烁着理性智慧的光芒。

自19世纪末英国工艺美术运动的领袖威廉·莫里斯对英国工厂生产的产品提出尖锐批评，认为它们是“廉价而丑陋”的，此后，人们对设计师的讨论便开始与伦理道德紧密联系在一起，设计伦理学问题逐渐成为当代设计学界热门的研究问题之一。莫里斯通过自己的设计实践，极大地挑战了工业化的价值观。他强调设计的民主和社会主义色彩，提倡设计为大众服务，反对精英主义、矫揉造作的设计，提出设计是一种集体的活动而非个人随心所欲的创作，这些理念在随后声势浩大的现代主义运动中得以发扬光大。现代西方设计艺术领域的伦理学研究大约不早于20世纪初，例如，我们可以追溯到诸如米切姆在“伦理学进入设计”一文以伦理学的哲学讨论、技术哲学以及工程伦理学的发展为依据，认为设计在20世纪的两大传统……设计作为艺术和审美的人文主义特征以及设计作为科学和逻辑的实证主义过程，“必须通过把伦理学引入设计加以实现，从而有利于真正地全面发展设计哲学”^[110]。

与西方不同的是，我国的古代设计由于深受浓厚的礼仪文化传统浸润，设计中的伦理学倾向几乎无处不在，只是到了今天，在熙熙攘攘的现代主义大潮和随后的全球化飓风冲袭下，这一优秀传统存在断裂的危险。设计师的责任是什么？蕴含于产品中的真正“好品质”或设计行为的“善”究竟应该是什么？如何通过设计解决现实问题、创造能为社会所接受的设计？设计师应具有怎样的理性思维和对技术知识的社会责任感？如何发展设计中的人性化形式？如何运用恰当的技术实现可持续发展？德国历史学家温克尔曼曾说：“使我们变得伟大、甚至不可企及的唯一途径仍是模仿古代。”从我国造园典籍《园冶》中梳理、认识、汲取有益的设计伦理学思想，来阐释、论证、理解设计，有助于我们展开新的、负责任的设计旅程。

发表于《文艺争鸣》2011年2月