画家儿子抵华困惑：中西绘画方式的认识差异

王致诚最主要的日常工作就是画画：油画、铜版画以及为此而起的稿子。作为画家的儿子，王致诚自小所经历的，就是看着父亲进行创作。他在阿维尼翁所接受的教育，完全是以艺术家的方式进行培养的。他始终把自己视为艺术家，而非“画匠”。精通绘事，也是王致诚获选派往中国的一个重要原因。

在抵达中国之前，他虽然已经初步了解此行所要进行的工作，可是在这里，作为画师的他，工作进展却并不顺利。他不得不面对一个个规定题材的任务——每一幅画作的创作，都是由太监通过“传圣谕”的方式下达的——无论做什么，都必须遵循既定题材和技法进行绘制，所有的画作都要符合甚至讨好皇帝的品位。有时，皇上也会过来巡视，对他们的作品加以品评。

刚刚进入清代宫廷，王致诚即被安排绘制油画。乾隆四年七月二十七日，王致诚奉命为“万方安和”绘制挂屏上的油画。同年，又有“着西洋人王致诚、画画人张维邦等在启祥宫行走，各自画油画几张”的记载，这些是最早的关于王致诚供职清廷的文献记录。可见，他抵达北京觐见皇帝后，就被留职清宫，开始他作为清宫画师的生涯。

起初，王致诚主要以画油画为主。但是不久，王致诚就面临了他抵华之后的困惑。最大困扰在于绘画技法之不同。王致诚在欧洲时是作为艺术家培养的，所习技艺为油画等。然而，来华之后所见竟几无油画，更多的则是水墨画。传统中国的绘画介质，主要是以水墨在宣纸或绢上进行创作。

初期的艰难，反映在画法的冲突上。《燕京开教略》曾记载了王致诚早期在清廷内油画活动的“困境”：

德尼画法虽精，奈皇上以中国时尚，惟好水画，德尼不能尽其所长。皇上谕工部曰：水画意趣深长，处处皆宜，德尼油画虽精，惜油画未惬朕意，若使学习水画，定能拔萃超群。即着学习其法。至于写真传影，则可用油画，令知朕意。^[3]

水画法指的就是水墨画法。“未惬朕意”则是皇帝对王致诚油画技法表现特定主题时的感受。这主要是由于东西方在人物肖像画审美观念上的差异造成的。在中国传统观念中，肖像画主要用于生日祝寿或家族祭祀活动，因此，要求肖像画表现的是对生者的一种记录，或是对逝者的一种纪念，需要有清晰完整的面貌，人物神情也趋于端庄、凝重。

而西方油画技法则与此不同，着重表现人物造型的准确以及人物面部及人体的解剖结构，还很注重表达特定光影之下的人物形象，有时甚至对表情及内心活动加以刻画，人物面部往往有凹凸分明的阴影以表现真实的立体感。油画这种为表现光影真实而将人脸画上阴影的技法显然不被接受，尤其是要表现皇帝的时候，更需要慎之又慎。

一日，皇上降旨称：“水画优雅悦目，新至绘工绘画法必同他人。至若肖像不妨用油绘之。”来自皇帝的点评，显然指出了中西方绘画方式在表达上的认识差异，也造成王致诚早期进入宫廷做画师的困扰。这种困扰其实一直对清代宫廷中的西洋画师们是一个挑战。王致诚在其1743年的一封信札中写道：“除为皇帝与人画肖像外，概未用西法作画”（图6，图7）。

对王致诚而言，逼真地再现人、事、物，是以油画技法为代表的西洋绘画的重要目标与成就，传教士们之所学，也皆是如此。然而在中国，由于皇帝要求他致力于历史画和肖像画的绘制，其他的绘画题材和他熟悉的油画技法则悉数弃置一旁。

但是更令他困扰的是，皇帝甚至还会亲自改动他们的画作。在给友人的信中，王致诚写到：“吾人所有绘画皆须秉承帝命。吾人先具画案，由帝任意变改之。无论所改之好坏，皆应遵从，不敢有所言。”王致诚也向同是宫廷画室的前辈郎世宁抱怨道：“彼为历史画家与肖像画家，且为西洋画家，是磨练已成之画家，非初习绘画之人也”。

更早进入中国并侍奉康熙皇帝的罗马教廷传教士马国贤曾回忆道：“可是他没有理解光和影的和谐，因此图画从他的版子上揭下来的时候，外观效果非常糟糕。”^[4]虽然马国贤说的是版画技艺，但相比而言，油画和水画法的差异则更为明显。(www.xing528.com)

来自他们中国同行的评价也是造成这种差异的原因。与郎世宁在宫廷活动中有重叠的邹一桂（1688—1772）就曾对西洋绘画如此评价：

西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍。所画人物屋树，皆有日影，其所用颜色，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦著体法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。^[5]

“不入画品”的断语，反映出乾隆皇帝在看待传教士郎世宁、王致诚等人画作时的评定。这种以文化态度决定的美学观念，对传教士而言，极大地限制了创作的自由，甚至，他们被委派下来的很多活计，最后都以多种形式与不同中国画家合作完成，一般是由郎世宁等传教士画人物或动物，而山石、树木、花卉等景物则由周昆、金廷标、方琮等中国画师补画完成。

王致诚早期在欧洲学习绘画的时期正逢文艺复兴之后的重大转变，对应的正是巴洛克、洛可可时代。由于文艺复兴时代人文主义的兴起，画家在创作中更加注重对人的真实表达，画面表现开始反映强烈的个人意趣，多以明暗对比来表现人物立体感，以透视画法来加深空间纵深感，以真实人物形象来表现宗教神话、人物和故事。因此，王致诚以掌握的油画技法来进行肖像画时，往往以侧面受光，来表现人物的逼真形象和表情姿态。这种技法对当时清廷内的君、臣产生了较大的触动。

王致诚在给友人的信中描述了其绘制“油画脸像”的过程：

此辈未留习于此种画像方法，见其布上绘其相貌服装，不胜惊异。初描数笔，见微粗类，乃相视而笑，及见全身绘成，则视之忘形。此辈不解其理，注视画板、画笔不已，画师之一切动作皆在注视之中。旁视之满、汉大臣悉皆欢笑，所笑者非摹本，乃本人，盖此辈面目态度皆失常态也。^[6]

王致诚的前辈马国贤、郎世宁，为了适应中国人的欣赏习惯，在绘画风格的转换方面可谓煞费苦心，尤其是郎世宁，最终赢得了康雍乾三朝帝王的推崇。马国贤亦曾在其《清廷十三年：在华回忆录》中详细记述了他那时的宫廷经历：

我知道自己的技艺只是在设计艺术上，就从来不敢去画自己发明的题材，而是把我的雄心都限制在临摹工作上。但是因为临摹一点都不为中国人看重，我发现自己不只是有一点点麻烦了。无论如何我必须观察所有别的画家（大约七八个人）的作品，然后鼓起勇气来仅仅画了一些风景和中国马匹。皇上对人物画没什么兴趣……对于任何一个只有中等人物画知识的人来说，是没有办法画好风景画的，我只能把自己的努力交给天主的指引了，开始做一些我从来没有做过的工作。很高兴我取得了如此的成功，以致于皇上非常满意。因此，我就不间断地画到4月份，皇上下令说可以把我的作品拿去刻版了。

获得皇帝认可的过程是漫长的，有时甚至需要进行枯燥而简单的重复劳动——临摹其他画家的作品，以便认真体会和揣摩出皇帝的喜好和意图。题材也是被严格限制的，风景和马匹经常被指定为这些画家们写生的对象，除此之外，人物画的画法也被严格限定，油画技法所表现出的阴影透视似乎并不能取悦皇帝。

这一问题，几乎每一位在清廷供职的传教士画家都会面对，而关于画法和技艺的困惑，也是他们所共同经历的。郎世宁和王致诚，无疑是这些西洋画师中的佼佼者，但他们二人在宫廷内的角色和命运却非常不同。