2000年以来的艺术展览：一种书写艺术史的方式

学者菲利普·费希尔注意到了观看系列艺术作品和阅读美术史之间的一种重要类比：“我们在博物馆中行走，路过艺术，就在我们的行动中重现了艺术史本身，其中的不安、前行的动力和接连的力量……至于博物馆变成了纯粹的通道，它放弃了密集的、以往曾是家的空间，或者那种当然是极度精益求精的大教堂的空间，因而变成了更为完美的历史图像。”^[16]以前，我有过类似但不是那么概括性的主张：“在20世纪70年代……现代艺术博物馆的那种布展把我从塞尚和莫奈带向立体主义和抽象表现主义，那是在为《艺术与文化》作图解……博物馆1984年重新做的设计则反映了对格林伯格的另一种评价。”^[17]在艺术博物馆中的行走是另一种名义的历史叙述，因为，当你在行走中撰写一种历史时，你只需要描绘你的所见。而且，就如你会读了几章暂时放下一本书一样，在博物馆里休息也是人所需要的。步出展厅里的那种叙述，你在继续历史中的行进之前暂时停顿一下。亚历山大·索克沃夫令人兴奋的电影《俄罗斯方舟》在艾尔米塔什宫中的连续性视觉叙述的布景就是这种体验的写照。

艺术史是一个不断被书写的过程，不同艺术史的书写与面貌的呈现取决于不同的时间与空间。学者周宪在他的著作《艺术理论的基本文献》中指出：“如果说理论话语本身的探究只是艺术史的一个层面的话，那么艺术史的另一个更为重要的表征形式则是博物馆、展览等社会体制，两者相互作用，互为依存。”^[18]作为艺术圣殿的艺术博物馆通过空间逻辑编码为艺术品进入艺术史提供了机会，同时构建起了现代艺术和当代艺术进入艺术史的话语体系。如今，逛博物馆已经逐步取代往日的“逛商店”而成为家庭的节假日项目。对一般的观众来说，博物馆的陈列和展览就是艺术史本身。艺术博物馆中的展览并不仅仅是作品的排列组合，它更是艺术史的一种载体。

到了20世纪，当代艺术展览越来越显示出主动性与独立性，今天的中国当代艺术展览更成了自觉的文化表征形态之一。在某种程度上讲，当代艺术是由一系列的展览组成的，这些展览构成了当代思想的一个视觉思维，当代艺术展览涉及的问题广泛而集中，使其对问题的敏锐性和针对性超越了视觉形式本身，凡是当代艺术理论探讨的问题都有可能以展览的形式呈现出来。当代艺术的展览所引发的争议与讨论也充分地体现了文化的思辨性与活跃性，会引导观众以新的视角看待问题。当代艺术展览丰富和发展了艺术史，据不完全统计，一个月内，全球正在举办的当代艺术展览有4万个，中国正在举办的当代艺术展览有数百个。因此，从某种意义上讲，现当代艺术史是通过一个又一个的展览来推荐和书写的，当代艺术展览已成为现当代艺术史书写的一个分支。同时，中国当代艺术博物馆的重要性也在展览中也得到体现，这个重要性不仅表现在为当代艺术展览提供场所，并将这些当代艺术展览纳入历史叙事中，并发展出新的展览方式与艺术体验方式。2012年10月在今日美术馆举办的中国当代艺术家王广义的个展“自在之物：乌托邦、波普艺术与个人神学”中，国内外的艺术理论学者和当代艺术策展人就“当代艺术史的构成方式”展开讨论，并一致认为“当代艺术展览”是构成当代艺术史的一种方式，即同时代的艺术家、批评家、策展人、观众在策展和布展的过程中共同参与当代艺术史的叙事。在这个书写过程中，“历时”与“同时”的界限不再重要，当下被很快地转化为历史，并再将问题反馈给当代。同艺术史写作一样，当代艺术展览成了当代艺术史书写的一种方式。

当代，不仅仅是一种时间节点与表述：“真生的‘当代性’并不仅仅是一种新的媒介、形式、风格或是‘内容’就能体现出来的，关键在于这些视觉的象征物彻底体现他们自身的意义——如何将艺术创作者与他们所从属并进行改造的这个世界联系起来。”^[19]因而，当代艺术展览中的“当代”并不是一种具体的呈现方式或展览样式，而是艺术家、策展人以及其他参与者通过视觉或听觉的象征物来实现与世界之间的关系。因此扩展化的文化内涵、多样性的文化构思、多重性的意义阐发才是当代艺术展览的价值所在。当代艺术策展以及知识生产的方式给中国当代艺术博物馆带来了一种新的展览理念和空间观念。余德耀美术馆的展览“天人之际2：上海星空”是著名策展人、艺术史家巫鸿策划的展览。本次展览通过个展与群展相结合的形式延续了本馆开馆展“天人之际：上海星空”的核心概念“历史”与“神话”，同时试图更深入地发掘当代艺术创作和叙事中的一些基本的逻辑与倾向，把观众带入一场艺术时空的对话，感受“历史”与“神话”孕育出的上海星空，引领观众体验繁星般的想象力。“历史”部分将焦点集中在美术馆所在地——上海，展览一部分是对早期作品的梳理，回顾上海当代艺术在20世纪80年代的起步；一部分是展出以上海为地标创作的展品；一部分展现若干国际级艺术家的创作来展现他们移居上海后的艺术试验，通过这几类与上海有关的当代艺术作品来呈现上海当代艺术的发展进程与最新篇章，这些跨越了不同年代、不同表现样式与不同媒介的与上海有关的国内外作品在展览中的集中呈现，从不同视角丰富了“上海当代艺术”的概念，并为进一步发展上海文化艺术事业注入了新的活力。“神话”部分集中展示的是国内外当代艺术家的装置作品与观念艺术，“死亡”与“生命”的张力与冲突贯穿了不同的作品集，反复激活了整个展览，同时也激发出不同角度的思考方式与视觉体验。另外，有些作品还探讨了“想象”在创作中的价值与意义，当代艺术与艺术史的关系，以及艺术媒介在传统与当代艺术创作的作用。本次展览在“历史”与“神话”的叠加交错下从不同角度诠释了上海的人文生态与城市性格，也呈现了当代艺术的想象空间与延伸维度。

北京民生美术馆的展览“中国行为艺术30年”是当代艺术30年系列之一，此前已经举办过“绘画30年”“影像20年”等项目，策展人希望这个档案和历史研究，能够为学术界和艺术界提供参考。早在1986年，在北京大学举办的展览“观念21”是中国大陆第一次公开展出并产生社会影响的行为艺术展览，与之前零星的当代艺术活动不同，此次展览的举办引起了广泛的关注与争议。2016年，也即此次展览的30年后，策展人举办了一次“中国行为艺术三十年文献展”对中国30年的行为艺术相关问题开展讨论与研究。行为艺术作为当代艺术的重要组成部分，涵盖了广阔的创作方法与艺术观念，其发展过程体现了人们在多媒体环境与跨媒介的合作下，新的精神状态和发展的创作思维，也可以反映社会、环境、艺术与艺术家、观众之间的关系演变，也使得许多带有商业和政治目的的行为以艺术的名义推行与张扬。因此，研究、回顾、整理与总结中国行为艺术，成为中国当代艺术研究的重要课题。“中国当代艺术年鉴展”是北京民生美术馆对一年中在中国发生的当代艺术情况的综合展示。民生美术馆从艺术梳理和记载的方式将“中国当代艺术”归纳为三个层面：其一，指在中国发生的中国艺术家的当代艺术创作和活动；其二，指中国艺术家在世界范围中进行的创作和活动；其三，指世界上各国艺术家在中国的创作和活动。《中国当代艺术年鉴》把当下的艺术与以前有所不同的创造性的成果作为信息条目记录下来，将之视作当代艺术发展的新的标志来进行总结和揭示，并利用一个展览尽可能地统一呈现。这个展览不是一种人为的策划，而是对于一年中各种展览和活动的索引，据《中国当代艺术年鉴》记载，2015年度共有当代艺术展览3 590余场。全年中只有18天没有新的展览开幕。而3月21日作为展览最多的一天共有61个展览开幕。《中国当代艺术年鉴》的意义并不在于它是一个展览，而是一种对于时代发展的进程镜鉴。记录变量，不记录常量。年鉴展也秉持同样原则，不是对美术界的当年活动总结，也不是对分门别类艺术的年度记录，而是对中国艺术正在进行的实验、探索、创新和当前的遭遇进行调查和整理，以年度为单位，客观地记录事实，并对全部记录进行核实、简明描述和对照索引，使当代艺术的变化得到整体显示，进而努力揭示各个重要事实的意义和之间的关联，反映中国的改革开放过程及其社会思潮、文化现象和当代人敏锐的创造性反应，以此标示艺术对中国社会和国家的现代化过程的推动和反省的努力。因此年鉴展不仅是展出作品，而是力图体现中国当代艺术的年度整体成果，以呈示中国当代艺术的新思想、新方法和新动向。

开放的平滑空间理论为中国当代艺术展览研究提供了多元的视角，中国当代艺术展览以“集体魔法”的状态将观众纳入展览活动的同时也扩大了展览的内涵。实验性的探索、思辨性的拷问为中国当代艺术展览策展提供新的思路，因而引发审美—政治讨论，将艺术家、观众与展品在展览空间中有效连接，积极参与当代艺术史是中国当代艺术展览的价值与意义所在。同时，在展览策划过程中呈现出的诸问题也为我们全面研究中国当代艺术展览发出了提醒，为更好地落实中国当代艺术展览的效果提供了完善的方向。

【注释】

[1][德]鲍里斯·格罗伊斯.走向公众[M].苏伟，李同良，等，译.金城出版社，2012：114.

[2]王璜生.作为知识生产的美术馆[M].中央编译出版社，2012：14.

[3]王璜生.作为知识生产的美术馆[M].中央编译出版社，2012：24.

[4]王璜生.作为知识生产的美术馆[M].中央编译出版社，2012：24.

[5][德]汉斯·贝尔廷.作为全球艺术的当代艺术：一次评判性的分析[J].徐云涛，译.美术文献，2012，70：17.

[6][德]汉斯·贝尔廷.作为全球艺术的当代艺术：一次评判性的分析[J].徐云涛，译.美术文献，2012，70：15.

[7][英]贝丽尔·格雷厄姆，[英]萨拉·库克.重思策展：新媒体后的艺术[M].龙星如，译.清华大学出版社，2016：192.(www.xing528.com)

[8]侯春燕.博物馆展陈个性化简论——从策展简史谈起[J].中国博物馆，2015，1：116.

[9]http：//ucca.org.cn/exhibition/the-well-fair/.

[10][英]贝丽尔·格雷厄姆，[英]萨拉·库克.重思策展：新媒体后的艺术[M].龙星如，译.清华大学出版社，2016：190.

[11]王璜生.关怀前沿文化，关注当下历史——关于“广州三年展”的内在思路与学术走向[J].美术馆（第15期），2009：291.

[12]王璜生.作为知识生产的美术馆[M].中央编译出版社.2012：145.

[13]Miwon Kwon.One Place after Another：Notes on Site Specificity[J].October，Vol.80，1997：85.

[14]王璜生.关怀前沿文化、关注当下历史——关于“广州三年展”的内在思路和学术走向[J].美术馆（第15期），2009：291.

[15][美]大卫·卡里尔.博物馆怀疑论：公共美术馆中的艺术展览史[M].丁宁，译.南京出版社，2009：35.

[16][英]费希尔.制作艺术与抹掉艺术[M].牛津大学出版社，1991：9.

[17][美]大卫·卡里尔.博物馆怀疑论：公共美术馆中的艺术展览史[M].丁宁，译.南京出版社，2009：142.

[18]周宪，主编.艺术理论的基本文献：西方当代卷[M].生活·读书·新知三联书店，2014：16.

[19]王璜生.作为知识生产的美术馆[M].中央编译出版社，2012：59.