实验性展览激发中国当代艺术博物馆创造力

当代艺术博物馆是一个实验室，是艺术家进行艺术探索的空间。实验性是激发中国当代艺术博物馆创造力和生命力的源泉。“一个引人入胜的当代艺术展览，应该是一个极富挑战的研究，一个充满梦幻期待的实验或是一项足以填补展览史某一空白的创造发明。”^[8]北欧艺术双人组艾默格林和德拉斯特于2016年在北京尤伦斯当代艺术中心的展览——“好博”，是当代艺术展览实验性的很好例证。

本次展览展出了艾默格林与德拉赛特过去20多年创作的80多件作品，展品从欧洲、北美、亚洲等不同地区征集而来，他们将展厅构造为一个虚拟的艺博会场所，以全新的方式展现艺术家的艺术创作与实践。展品把UCCA展厅分割为两块矩形的展位。在临时搭建的、结构重复的墙体，在展厅中央以鱼骨网格的方式排列，以离经叛道的形式将艺术家在20余年内创作的作品展现出来：作品被放置在储货箱中，以等待开封展览的状态呈现，或斜靠在展墙，或放置于展厅中央，从而设置出模糊的临时性的场景，整个展场营造的氛围是艺博会尚未开始或者刚刚结束的状态，以此来探讨艺术作品、身份认同、展览机制等论题。

图46　“好博”展览现场

“好博”展览是艺术家艾默格林与德拉塞特对艺术机构与社会机制的发问。在展览的某个展位中，艺术家通过在美术馆中呈现艺博会的现场，这两位艺术家再次呈现2000年在莱比锡当代艺术画廊的展览“其他事件之间”中的表演艺术。此次展览持续性的表演演出的是两位油漆工在展览空间中的白色墙面上刷白漆，白漆不断地覆盖展墙，艺术家试图将重复性的粉刷工作赋予思想性的意义，将看似平常的单调工作转化为仪式性的行为。这一创作于早期的作品反映着艾默格林与德拉塞特的艺术实践中经常涉及的主题：作为展现艺术作品的“白立方”式白色本身的复杂性与标准化空间。他们在曾以前的展览中将画廊的空间倒置，将展览空间置于地下空间，并将展品悬置于地下空间的天花板上，从而探讨白立方体作为建筑主体的典型画廊概念。在本次展览“好博”中，这两位艺术家再次改变了美术馆的展览空间，将UCCA的美术馆空间转化为艺博会现场，使展览空间本身与展品一起成为一件艺术作品，而展览的整体呈现则如一件综合性的艺术装置作品，也就是当代艺术展览中提出的“总体艺术”。艾默格林与德拉塞特通过布展的整体形式反思作为概念与实体的当代艺术博览会。通过模仿如今人们早已熟悉的已成惯例的艺博会网格状布置结构，并将此种呈现方式置于美术馆大厅的展览现场，艺术家也探究了行为模式在不同情境中产生的“随机应变性”。观众通过艺博会的空间，从走廊的一侧穿越至另一侧，在每个展位中体验不同的展览布置，并同扮演艺博会工作人员的美术馆员工相遇在这一场景中。“艾默格林与德拉塞特置换了商业行为的活力，使‘艺博会’处于某种中间状态，隐去了任何关于艺博会起始节点的信息；他们仅在艺博会的现场呈现自己的作品，消解了艺术家之间典型的竞争性价值关系。这一虚构的艺博会现场力图打破商业艺博会中惯有的社会等级制度，其中呈现的作品均不涉及销售环节，且贵宾室不向任何人开放。在两个一模一样的相邻展位中，艺术家清晰地质疑价值评定与原创性的论题：展位中，所有的元素均成双出现，包括所有的艺术作品、家具，甚至由双胞胎扮演的画廊主。《二级》（2015）亦在艺博会的中心地带以双重几何的结构刻画了拍卖行展区——其中，艺术家由中央向两侧依次放置了数排长椅，两端则分别设立拍卖台，并辅以两位拍卖师主持竞价的预录制声音。”^[9]空间转化是他们作品的关键词之一，在本次展览中他们指出作品的旨意在于探索实验对空间的解构，以及重新营造语境后带来的空间中人们行为的改变和意义的转变。参展作品包括2001年创作的作品“Open Soon Parda”（图47）与2005年在马尔法小镇创展出的普拉达商店“Prada Marfa”（图48）是一个系列，探索的是引导人们对资本主义不断发展的思考。前者是他们自己模仿Prada旗舰店建造的一个“概念商店”，没有入口也没有出口，展出之初被人们误认为是一家即将开业的Prada店。

艾默格林与德拉塞特关注看似微不足道的事物，致力于呈现常为人所忽视的艺术机构的普遍性元素。《被命名系列》（2012）的创作过程如下：职业的美术馆管理员首先从世界著名美术馆的墙壁上提取白色的涂料，艺术家随后将其移至画布之上，绘制出单色的绘画，从而把诸如古根海姆美术馆、新美术馆与蓬皮杜艺术中心等美术馆墙体的陈旧涂料转化为艺术作品；这些作品依次陈列，呈现出白色颜料不同的质感与渐变。在他们近期创作的《自画像》（2015）系列中，艾默格林与德拉塞特从机构性认同的话题转向个体身份认同的话题，引用其他艺术家以大理石雕塑或布面绘画等经典媒材创作的作品，并呈现这些作品的标签，从而将墙面上微不足道的作品标签转化为一件艺术作品。在作品《黑白日记》（2009）中，艾默格林与德拉塞特进一步探讨了个人化与共享的文化身份、记忆。该作品由艺术家不断收集的打印照片组成，参观者可以通过这些照片一睹双人组的职业生涯与私人生活。该影像档案涵盖广泛，创建于“自拍”狂潮席卷世界之前的2005年左右；这些照片尺幅小，由不附支架的皮制相框密封并摆置于架子之上，以成百上千的影像构成的视觉日记，从而将私人照片与城市景观的图像、展览布置过程的记录融合起来。(www.xing528.com)

图47　作品“Opening Soon Prada”

图48　2005年在马尔法小镇建的普拉达商店“Prada Marfa”

在呈现人物造型的作品中，艾默格林与德拉塞特以栩栩如生的形象探讨了童年、抚养与身份认同的论题。譬如在作品《某天我会长大》（2015）中，一个小男孩的形象凝视着展柜中的一杆步枪；《等待》（2013）中，一位百无聊赖的孤独少年停留在金属脚手架上；《现代摩西》（2006）中，被遗弃的婴儿处于提款机的前方。其他的作品涉及缺席与疏离感的话题。没有入口的贵宾室体现了艺术家所定义的拒绝——作品似乎邀请观看者以某种方式进行参与，实际上却因其失效的功能而拒绝任何形式的互动。艺术家亦转化了艺博会中其他的典型建筑设计形式，诸如酒吧、安全出口与卫生间。在《颠倒的酒吧》（2014）中，环形吧台中的啤酒龙头朝向外侧，而高脚凳则放置于吧台内部；在《紧急出口》（2015）中，坍塌的楼梯指向永远无人可到达的安全出口。在《婚姻》（2004）中，两个卫生间水槽通过一个共用的弯曲长排水管道联结起来。展览题目“好博”呼应了艾默格林与德拉塞特分别在卑尔根艺术中心（挪威，2005）、BAWAG基金会（维也纳，2005）、蛇形画廊（伦敦，2006）与发电厂当代艺术画廊（多伦多，2006）举办的个展“福利秀”，该展览由机构中迷宫式的走廊、等候室与管理区构成，呈现欧洲福利国家的碎片化图景。同艾默格林与德拉塞特此前的展览相似，展览“好博”由叙述性的线索贯穿，讲述着由单独的物件及其展现方式之间的对话所编织的故事。该展览将不同的展厅融合，呈现出艾默格林与德拉塞特关注的结构性替换，艺术家将这些建筑性的装置置于全新的艺术语境中，并使之与新的作品进行交流与对话。同样，他们2015年在韩国首尔创作的作品《千高原机场》是受到德勒兹与加塔利思想的影响而创作的一次展览，在本次展览中，完全的艺术作品被故意以杂乱的方式展示在临时展厅中，目的在于揭示出展览布置本身的过程，并激发人们去反思与质疑艺术作品的价值与定位。通过在美术馆的展览空间中以艺博会的形态呈现展览，这两位艺术家探讨了全球范围内对于当代艺术品的消费冲动，对艺术市场空间布置的结构重新定义，并由此探究隐藏于其中的欲望。