为观众提供差异化的临场体验是当代艺术展览的另一大特征。当展览不再侧重艺术家的创作手法与艺术表现手法，展览便不再为观众提供固定的答案，而是抛出一个个问题；如同观众对待当代艺术的态度一样，当代艺术展览也鼓励大家的参与性与个性化的体验。它为当代艺术提供了一个磁场，将对当代艺术感兴趣的人都聚集在一起，正如上文所述，这是一个开放的场所，鼓励观众从作品中去感悟、质疑，或认同、升华、补充。按照格罗伊斯的说法，当代艺术展览带给观众的“不应美学视角，而应以诗学的视角视之”[22]，参观不再是主体对客体的“无利害的审美静观”，而是主体内心“自主诗化的构建”[23]在这个过程中，观众被邀请成为思考的同行者。在这里，观众被要求首先要成为本雅明所论述的“当代人”，观众甚至可以构建自己的完全不同于博物馆提供的叙事的看法。他们不同的观点和博物馆对原有叙事的批判并不意味着任何一方的失败，正好相反，当代艺术博物馆甚至会主动邀请观众来表明自己的态度或呈现自己的理解，因为他们相信，观众多元化的甚至完全相反的理解是对原有叙事的完善。更为重要的是，这恰巧体现了艺术博物馆在当下存在的根本意义：它是一切独立思想都可以存在、讨论与碰撞的“中立地带”。
“万物无相”是龙美术馆为丹麦当代艺术家奥拉维尔·埃利亚松策划的中国首次个展。奥拉维尔被媒体评为当代最受欢迎的艺术家之一，他的创作涉及装置、绘画、雕塑、摄影、影像等诸多领域。作为跨领域创作的当代艺术家，奥拉维尔自1995年就成立了工作室，目前团队已接近80人，其中包含专业技术人员、建筑师、档案工作者等，他们以团队合作的形式与奥拉维尔一起试验、开发、创作作品和展览。龙美术馆的首展，展出了他自1990年至今的各个阶段的作品，包括装置、雕塑、绘画和影像等，还有特意为本次展览而创作的作品。奥拉威尔被艺术界称为“大自然的梦境规划师”，擅长将自然元素搬进展厅，为观众营造一个重新审视自我的艺术场域，他曾经在英国的泰特现代美术馆创造了一个奇特的太阳，也曾在丹麦的阿罗斯奥胡斯美术馆屋顶创造了梦幻的彩虹，更直接在丹麦路易斯安那现代艺术博物馆创造了一条涓涓流淌的实景小溪。谈到本次展览时，艺术家表示，想通过艺术作品来强化龙美术馆（西岸馆）展厅空间的洞穴感。这些艺术作品将邀请观众体验向内的观看，探讨感官在展览空间将如何被调动与互动，为观众在日常生活中梦想乌托邦提供可能。真实是基于我们自身的，即我们所闻、所见、所感、所思和所做的一切。同时也是艺术、空间、事物和城市作用于我们的结果。艺术完全可以改变我们对世界的认知，甚至有时会别有洞天，有时更能颠倒乾坤，“万物无相”就是为参观者带来一些这样的启示和疑问的展览之一。
图42 上海龙美术馆奥拉维尔·埃利亚松“万象无相”展
龙美术馆结合奥拉维尔的创作特色将本次展览策划为一次“与观众互动”的样式，本次展览的主旨就是邀请观众参与空间探索，鼓励观众与艺术家互动。奥拉维尔·埃利亚松在选择作品时就以龙美术馆的建筑特色为导向，结合龙美术馆朴素的清水混凝土建筑与拱形建筑造型，选取了一系列几何造型的作品，包括球体、圆形、棱锥以及立方体，为观众探索空间营造了场景。本次展览展出的大量作品都蕴含冰、石、光、水等自然媒材，其中伞拱结构为美术馆建筑营造出许多离散的点，艺术家通过精确排布的作品群组将巨大的建筑内部分割为独立的空间。光学器件、镜头、镜子和玻璃球加强了视觉感知的活力与主观性，为观众思考其在构建所见之物的参与性提供了契机。摄影与绘画系列作品则反映出埃利亚松研究色彩感知现象及探索世界的方法。展览作品将引导观者去关注他们所栖息的空间和对其的感知，强调观者在探索及共创周遭环境和世界过程中的积极作用，观众将其形容为“一场看不太懂但是好玩的展览”。可见，无论是艺术家，还是展览策划者，或是观众，都没有将本次展览当作一次艺术教育的大课堂，他们共同采用了一种探索的视角，艺术家试图结合展馆特色为观众提供一个新颖的艺术场域；策展人希望将展品与展示空间有效结合，引导观众对空间进行感知；观众更是以轻松的态度进入展览，让自己融入展场，寻求个性化的观看体验。
【注释】
[1]蓝庆伟.美术馆的秩序[M].广西师范大学出版社，2016：141.
[2]周宪.视觉文化的转向[M].北京大学出版社，2008：3.
[3]周宪.视觉文化的转向[M].北京大学出版社，2008：5.
[4]孙绍谊.重新定义电影：影像体感经验与电影现象学思潮[J].上海大学学报（社会科学版），2012，3：19.
[5][德]鲍里斯·格罗伊斯.走向公众[M].苏伟，李同良，译.金城出版社，2012：123.
[6][美]大卫·卡里尔.博物馆怀疑论：公共美术馆中的艺术展览史[M].丁宁，译.江苏美术出版社，2009：17.
[7][美]热尔曼·巴赞.博物馆时代[C]//[美]珍妮特·马斯汀，编著.新博物馆理论与实践导论[M].钱春霞，陈颖隽，华建辉，苗杨，译.江苏美术出版社，2008：67.
[8][美]普莱茨奥斯.艺术史的艺术[C]//周宪，主编.艺术理论的基本文献[M].生活·读书·新知三联书店，2014：17.
[9][德]汉斯·贝尔廷.现代主义之后的艺术史[M].洪天富，译.南京大学出版社，2014：192—195.
[10][美]大卫·卡里尔.博物馆怀疑论：公共美术馆中的艺术展览史[M].丁宁，译.江苏美术出版社，2009：7.(www.xing528.com)
[11][美]大卫·卡里尔.博物馆怀疑论：公共美术馆中的艺术展览史[M].丁宁，译.江苏美术出版社，2009：17.
[12][德]汉斯·贝尔廷.现代主义之后的艺术史[M].洪天富，译.南京大学出版社，2014：216.
[13][德]鲍里斯·格罗伊斯.走向公众[M].苏伟，李同良，等，译.金城出版社，2012：1.
[14][德]鲍里斯·格罗伊斯.走向公众[M].苏伟，李同良，等，译.金城出版社，2012：72.
[15][德]塞兰特，[德]基特尔.看懂了！超简单有趣的现代艺术指南[M].庄仲黎，译.中信出版社，2010：147—148.
[16]林少雄.博物馆的功能与艺术的观念[J].艺术百家（总第121期），2011，4：23.
[17][美]卡罗尔·邓肯.文明化仪式：在公众艺术博物馆内部[M].远流出版社，1998：3.
[18][美]卡罗尔·邓肯.文明化仪式：在公众艺术博物馆内部[M].远流出版社，1998：1.
[19][美]卡罗尔·邓肯.文明化仪式：在公众艺术博物馆内部[M].远流出版社，1998：12.
[20][德]汉斯·贝尔廷.现代主义之后的艺术史[M].洪天富，译.南京大学出版社，2014：156.
[21][德]鲍里斯·格罗伊斯.走向公众[M].苏伟，李同良，译.金城出版社，2012：35.
[22][德]鲍里斯·格罗伊斯.走向公众[M].苏伟，李同良，译.金城出版社，2012：9.
[23][德]鲍里斯·格罗伊斯.走向公众[M].苏伟，李同良，译.金城出版社，2012：11.
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