当代艺术策展：2000年以来的艺术试验

德勒兹在其论述中指出，树状思维强调的是模仿与重复，“树或根的再现模式，演变轴线或深层结构归根结底就是模仿的，可被无限制复制的逻辑，所有的树的逻辑都是模仿和复制的逻辑”。^[9]而块茎思维就是要拒绝这种模仿，是一种绘制图样，即生成与创作。正如德勒兹在著作中的比喻，传统的展览空间与当代展览空间的关系如同象棋与围棋的关系。“象棋确实也是一种战争，但却是一种被体制化了的，有条理的、被编码的战争，它有一个前线，有后方，有战役；然而，围棋的特征就在于，它是一种没有战线、没有对抗和撤退，甚至连战役也没有的战争：它就是纯粹的战略，而象棋是一种符号。”^[10]传统的展览空间如同象棋，作品被编码，每个作品都像是一个陈述的主体，被赋予了一种相对的权力，被赋予象征意义和神圣价值，每个作品都带有光韵。同时，由于传统艺术博物馆中的常规展多是以艺术品类型划分展厅，如青铜厅、雕塑厅、绘画厅等，每个展厅又采取艺术史相对应的时间线索布展展品，因此每个展品作为艺术史序列中的一点而存在的。而“围棋的子就是一个要素，它们不具有内在的属性，而只有情境性的属性”，当代艺术博物馆的展览多以主题进行布置，展览没有固定的参观路线，展品也没有固定的旨意，既可以作为整个展览中的一环，也可以完全独立，具有独立的阐释和意义，完全区别于观众的理解与体验。

传统艺术博物馆中的主题展是再现的过程。“在我们看来，演变轴线或深层结构归根结底就是模仿的可被无限制复制的逻辑。所有的树的逻辑都是模仿和复制的逻辑。在语言学和精神分析中都是如此，它将本身就是再现性的无意识作为对象，此种意识凝结于被编码的复杂体之中，它被分布于一条演变轴线之上，被分配于一个语段结构中。它的目的就是描绘一种事实状态，维持主体间关联的平衡，或探索一种已经存在的无意识——此种无意识隐藏于记忆或语言的幽暗角落。……树建立起模仿，并使它等级化，模仿就是一棵树的叶片。”^[11]“根茎则截然不同，它是图样，而不是模仿，兰花没有复制黄蜂的仿像，它在一个根茎之中和黄蜂一起绘制图样。如果说图样和模仿相对立，那正是因为它彻底转向了一种与现实相关联的试验。图样没有复现一种封闭于自身的无意识，相反，是它构成了无意识。它促进了领域之间的连接，清楚了无器官身体之上的种种障碍，在一个容贯的平面之上最大化地敞开了无器官的身体。它自身构成了根茎的部分。图样是开放的，它可以在其所有的维度之中被连接，它可分解，可翻转，易于接受不断的变化。它可以被撕裂、被翻转，适用于各种各样的剪接，可以被某个个体、群体、或社会重新加工。可以将其视为一件艺术作品，将其构成为一种政治行动或一种沉思。”

或许根茎的一个特征就是，始终具有多种入口。传统艺术博物馆的布展实际上就是艺术界对过往历史的某种叙述，它是一种标准的知识的生产，也就是特定社会的意识形态及其社会关系的再生产。表面上看只是人们去观赏各式各样的展品，实际上是在不知不觉中，主体与对象、主体与主体、个体与群体、当下与过去都被建构出来某种特定关联。美术馆与其“内容”的关系，包括它对艺术品的收集、展出及整理，对确立艺术家和艺术潮流的影响，对构成现代美术史和美术批评的贡献等。“即使同一类型或形状的事物，由于展示空间与展示条件的限制，展出什么或不展出什么，都会再一次割断其相互之间的联系；同时由于布展人员理念与能力的差异，同样一件物品，以何种形式怎样展示，也会改变展品的性质。”^[12]可见，传统艺术博物馆展览空间的展陈方式与艺术史的书写方式类似。艺术史家们用作品的展示来实现另一种艺术史方式的书写。中国艺术博物馆通过展览的方式将这种决定性意见呈现出来，由于艺术史的研究方式和成果影响到艺术博物馆的布展方式，因此传统艺术博物馆的布展方式遵循了艺术史书写与研究方式，即按照时间顺序、艺术发展风格、门类与材料的线索对艺术作品进行排列与研究，也根据这种逻辑进行展品的陈列与布置，这种系统的规范化陈列方式被称为传统艺术博物馆的主流。

如同电影拍摄一样，展览的策划也需要“剧本”，即策展人首先要确定展览主题，撰写展览内容，然后根据展品与主题需要确定展览形式与布展方案。纵观我们的艺术展览，可以发现，艺术史学者、艺术评论家以及艺术家在展览内容的策划方面起了主导性的作用；同时，由于艺术品作为一种特殊的展品，它在展览空间的呈现本身就构成了一种信息系统和审美结构，一件作品本身是无须借助外在手段来传递信息的，观众可以根据构图、色彩、线条、材料、表现形式的不同来获得审美满足，但是，通过展览策划，将一定数量的展品按照某种主题的策划，根据某种序列组合在一起时，就能够生成出另外的意义，我们说艺术展览是艺术史研究及叙事结构的一种视觉呈现。

有研究发现，传统博物馆的布展实际上就是艺术界对过往历史的某种叙述，它是一种标准的知识（或福柯意义上的“认知型”）的生产，也就是特定社会的意识形态及其社会关系的再生产。博物馆将散落在不同历史时期和不同地域的艺术品，按照一定的规范和顺序陈列在博物馆的展览空间中。“在块茎中，一切皆生成，即如何让文本、概念、主体发挥作用，创造新的关系。在这个意义上，‘块茎思维’就是一种创造性思维。作为一种创造性思维方式，‘块茎思想’实际上导致了力的重新组合。”^[13]与传统艺术博物馆中的线性的、静态的、中立的陈列方式不同，当代艺术博物馆的展览策划更多的是一种展品的解域过程，是一种艺术创作。“围棋的平滑空间与象棋的层化空间相对，围棋的游牧空间与象棋的国家相对，游牧空间与城邦相对。这是因为，象棋对空间进行编码与解码，而围棋以全然不同的方式运作，它实行结域与解域。另一种时空，另一种运行。”^[14]在当代艺术博物馆中展览空间也参与展览，成为展示的一部分。展览空间完全成为一种探讨空间，不再刻意地追求线性叙事的整体性和作品排列的整体性，一场展览更像是一场当代艺术的学术探讨，而更多的是通过展品引发观众对当代艺术的探索和思考。“块茎基于图绘，不是追踪复制，不是制造模式或建构范式，而是制造地图或实验”^[15]。传统的博物馆展出的是已经进入艺术史的艺术，并通过建立展览的叙事模式肯定了在其展出的艺术作品的地位从而建立起一种“话语霸权”，这种作品的有序呈现是一种重复陈列活动。显然，这种传统的框架模式已经不再适用于当代艺术作品的展出，当代艺术作品进入艺术博物馆展出瓦解了传统的“话语权”，建立起一种新的“框架模式”，当代艺术博物馆的布展是一种创作，将作品、展览空间甚至观众都作为创作的素材，化解了展览中单一的艺术体验。这种从日常生活中提取艺术观念的创作方式，也会将艺术家、策展人与观众重新聚拢进一种平等且轻松的对话关系之中，是一次彻底的生成与创造过程，强调的是为观众与展品搭建一个互动与交流的平台，更好地探讨艺术的场域，展品不再归属于、从属于任何的示意之物。

当代艺术博物馆中的布展放弃了对传统线性序列与统一效果的追求，将展品根据预先确定的展览主题进行布置，这种布展方式将传统布展中的“线性叙事”解构一种构成性的力量，而重新建构起一种全新的艺术场。“存在着一种（作为局部整体的）绝对的游牧民族，此种整合从一个部分转向另一个部分，在一个连接和方向变换的无限序列之中建立起一个平滑空间”^[16]，策展人就是在当代艺术博物馆的这个消除了感知方式等级差异的“平滑空间”中开展构思与布置的。“平滑尤其是一种切近的目光的对象，又是一种接触性空间（它可以是视觉的、听觉的，或处决的）要素。”^[17]当代艺术的布展就是在这个空间中不断进行融合、生成与绵延。

生成式的布展方式对当代艺术而言，指的是更加注重展览引发的问题的思考和讨论。例如，2005年，台北当代艺术馆举办了一个展览“偷天换日”，在策划视觉化的论述中，提出了“何为当代艺术馆”的论题。这个展览本来是关于“观念和视觉艺术”的话题，然后策展人并不拘泥于此，将话题引向当代艺术世界，可见当代艺术博物馆并不是局限在用自己的声音（即展览和讲座）来言说，同时在策展中也邀请艺术家、观众一起讨论“交换、再现、挪用”等话题。因此，中国当代艺术博物馆中“生成”的展览是可以引发观众质疑和热议的作品。

中央美术学院美术馆策展实践项目——“项目空间·青年策展实验室”2016年7月在中央美术学院美术馆启动，邀请了六个青年策展团队，在“项目空间”的平台上策划、实施、展示六场不同向度的跨界展览试验。以《球场》（Any Ball）的开始意味着“开幕、开场、开球”，强调主体性与实验性，探讨艺术家与自然构成作品与场地的关系，是回应新的艺术环境和青年策展人状况的全新举措。再如“广州三年展”，自创办以来一直坚持“实验性”的学术探索。第一届的策展人巫鸿曾对本次展览的策划做过详细总结：“对我个人来说，组织这个展览还有着一个特殊的吸引，就是如何在展览的结构和空间设计上‘回顾’这一概念。顾名思义，‘回顾’是从现在的角度看过去，所体现的观看和思维的方法因此属于一种典型的‘历史模式’。组织一个新型的回顾展因此需要对历史模式本身进行反思。简而言之，传统的回顾展（现在仍在各地举行）是一种集大成的‘年谱式展览’，把一个画家（或画派）的重要作品进行详尽收集研究，然后从早到晚排列成一个线性的结构。这种展览方式和传统美术史的研究目的和方法密切相关，都以重构历史的进化为主要目标。研究者和展览组织者犹如‘隐身人’，所呈现的是研究的对象，极少暴露观察的准则和对自身观点的反思。”^[18]

“这种客观主义的回顾方式显然在概念上和当代美术展览有着尖锐的冲突，因为‘当代’这一概念包括着强烈的主体性和参与性。当代美术的策展人和批评家不但是观察者而是参与者，他们的自身经验、立场和认同与他们的展览计划和观念息息相关。正是从这一点出发，我对‘首届广州三年展’中的‘回顾’观念在三方面进行了空间的尝试体现。第一方面牵涉整个展览的叙事结构，我采用了‘倒叙’而非一般回顾展所采用的顺时叙述的方法。这个展览包括三个主题，分别称作‘回忆与现实’‘人与环境’‘本土与全球’。此外还有一个成为‘继续实验’的部分，包括了特邀的十几位艺术家为这个展览专门创作的作品。从自然顺序上来说，‘会议与现实’最早，所‘回忆’的对象包括‘文化大革命’、抗日战争以及更早的时期。‘人与环境’略晚，所反映的是实验艺术在（20世纪）90年代中期以来‘转向国内’的倾向。而‘本土与全球’中的作品则更新一些，是实验艺术家对（20世纪）90年代愈演愈烈的全球化潮流的反应。但是在展览和参观的时序上，我把这三个部分翻转过来，从一楼到三楼陈列了‘本土与全球’‘人与环境’和‘回忆与现实’。‘继续实验’的部分则基本上在室外，观众在进入美术馆前就可以看到。这样，参观的次序体现了‘回顾’逻辑，观者从现在逐渐回到过去，由现实反思历史。”^[19]

传统艺术博物馆的展览非常重视故事线索，正如前文论述的传统艺术把博物馆布展中讲故事的方式，大多是按照教科书的方式进行布置，即按照时间线性方式。有学者指出展览讲述故事的方式，与中国艺术博物馆古代艺术展览中的史学意识的强调有关，也就是说，与传统的艺术史与历史学的阐释模式有关联。但是，对于诸多当代艺术的展示而言，对强调史学性质的故事本身不是主要目的。因此，对于艺术展览中的故事线问题，可以以故事为中心，将故事线做出更为细化的分类。例如，传统的古代艺术的展览通常以讲述展品中的故事为主，是内向观的故事呈现模式，根据观众对青铜器展览的了解，就可以以时间为线索，从最原始的源头开始看起，直到最近的时代。展览策划者作为这个故事的讲述者，基本是按照一种专题史的方式，对这些作品完成空间布置并按照一种言说故事的方式——便于博物馆的讲解员们讲解——来配合这一展览的布置。

对于以当代艺术为主要展品的主题展而言，由于当代艺术强调的是参与性与主体性，因此会使得整个展览故事的讲述，在四个层面上同时展开。首先，是展品本身是一个个独立的个体，有着各自要讲述的故事；其次，展览作为一件作品，整体上是一件作品，也参与到这个故事线的讲述中来，策展人扮演着展览的讲述者的身份，将自己的观念与想法，放置在布展的过程中；再次，展览运作本身也是一条故事线，从筛选作品到与参展各方的沟通协调，都是这个故事线不可或缺的环节；最后，就是公众对展览的观看与参与构成的另外一条故事线。对此，余德耀美术馆还设置“项目计划”，邀请艺术家黄宇兴针对美术馆新规划的项目空间进行创作。艺术家面对高3米、长10.5米的画布，经过8个多月思考及创作的时间，不预设主题与风格，只针对自己有兴趣去解决的问题。黄宇兴创作的作品名为《熔流》，这个命名源于“熔流点”一词，泛指物质熔化至可流动时的温度点。作品如同不同形态的物质熔化后悬浮飘游于失重的空间。如同血浆、水滴、乳液、金属、化学合成品的气泡层层叠叠占据了整个画布。黄宇兴将这一系列作品通称为“气泡”，它的出现脱胎于艺术家多年来执迷的题材“河流”与“漩涡”：最初水流冲刷中翻滚的气泡、搅动的漩涡与河床底部滋生的气泡，被扩大为各种物质溶化后的弥漫与欢腾。“气泡”是关于幻灭的，以它的短暂昭示永恒。恰是从一个微观的视角开始，在物质世界中完成人类个体的生命体验。这件巨大的作品没有草图，黄宇兴凭借自身对绘画的经验，直接通过长而直的线条对画布的切分来开启画面，历经层层覆盖，任由大小不一、质感各异、色彩不同的随形而就的圆润气泡或液滴，在空间中自由生长和蔓延。他使用了大量标志性的透明纯色，层层堆叠和构建着这个失重中的物质世界。正如展览名称“熔流”所指，艺术家赋予物质那个至关重要的温度点，让整个世界陷入一场“狂欢”。注重绘画的经验与表现性是黄宇兴所追求的创作特质。因此，他始终忠实于个体的生命体验，强调自我的绘画自觉，并调用各种视觉手段，表述内心与感受。

上海余德耀美术馆于2016年11月19日推出艺术家孙逊在国内的第二次美术馆个展“谶语实验室”，本次展览邀请驻纽约艺术评论家及独立策展人芭芭拉·波拉克担纲策展。正如艺术家孙逊自己阐述的：“谶语实验室，这是一个事后应验的叙述，艺术只是用来被裹挟，这是艺术现实与未来世界的共谋。在过去和未来中间，每一个人都是间谍，窃取生命中的情报，以灵魂填埋记忆与预言之间的沟壑。”^[20]孙逊的作品模糊了绘画、素描、装置与动画之间的界限，融合了包括中国传统水墨、木刻以及炭笔画等的技巧。孙逊在创作中不断发掘新的方式来挑战观众对于看似可信的真理和谎言的信仰，创造出关于历史以及政治事件寓言式的超现实故事。“谶语实验室”并不是一场直接为观众提供答案的美术馆展览，而是一个用于试验与审查的精选空间，此次展览，在孙逊即兴创作的现场绘画中开启，为观众呈现了他甄选的十二部动画，这些作品涵盖他自2004年学生时代的创作到近几年的不同时期的作品，其中的影像展现了艺术家以多种媒介进行创作的主旨和意象。展览中同时播放了十二件动画作品，以声光隧道的方式营造出了一个无所不包的环境，并通往一个或未进行或正在进行的虚拟科学实验室。展览的第二部分营造出一个类似科学家书房的空间，囊括了受自然历史博物馆启发所创作的各类奇珍异兽；另外，孙逊在现场因地而制，创作了另一幅现场绘画作品，创作内容根据现场情况随机而作。孙逊坚信着历史为谎、科学为谎、艺术本身为谎。“谶语实验室”展现了艺术家孙逊对知识惯例的敏锐分析，并大胆运用了传统手段以求取事实。但是在创作的过程中，孙逊提出了另一种现代性，并以此质疑科学进步和乌托邦的架构的裨益，总的来讲，“谶语实验室”正是对孙逊致力于挑战官方历史并创造另一种叙述的总结。

图33　“谶语实验室”展览现场

当代艺术与政治、经济、法律、教育一样，是社会的一个子系统，同时也是一个独立的内观察系统，是社会的一个自我交流的不可或缺的交往装置。当代艺术展览并不是作品的简单陈列呈现，是策展人导演的展品与观众之间的交流的道具，成为文化艺术论争的导火索才是当代艺术展览的一大目标。当代艺术展览试图用一场展览内局部的审美—政治冲突，去撬动更大范围的社会交往，是要观众参加到社会更大、更深入的文化艺术“斗争”中去。因此，一场当代艺术展的真正内容，是要在观众自己之间造成不可调和的审美—艺术冲突，并进一步造成共同体内的伦理—审美—政治冲突，去激活整个社会内的文化斗争。展览只是培育这一冲突所需要的道具现场。由展中延伸开来的观众和公众内部的激烈冲突，才是展览着眼的真正内容。

【注释】

[1]陈永国，编译.游牧思想——吉尔·德勒兹 菲利克斯·瓜塔里读本[M].吉林人民出版社，2003：219.

[2][美]道格拉斯·凯尔纳，[美]斯蒂文·贝斯特.后现代理论——批判性的质疑[M].张志斌，译.中央编译出版社，1999：113.

[3][法]吉尔·德勒兹，[法]菲利克斯·加塔利.资本主义与精神分裂（卷二）：千高原[M].姜宇辉，译.上海书店出版社，2010：511.(www.xing528.com)

[4][德]汉斯·贝尔廷.现代主义之后的艺术史[M].洪天富，译.南京大学出版社，2014：16—17.

[5][美]巫鸿.作品与展场：巫鸿论中国当代艺术[M].岭南美术出版社，2005，259.

[6][德]汉斯·贝尔廷.现代主义之后的艺术史[M].洪天富，译.南京大学出版社，2014：17.

[7]高士明.行动的书——关于策展写作[M].金城出版社，2012：334.

[8]高士明.行动的书——关于策展写作[M].金城出版社，2012：319.

[9][法]吉尔·德勒兹，[法]菲利克斯·加塔利.资本主义与精神分裂（卷二）：千高原[M].姜宇辉，译.上海书店出版社，2010：51.

[10][法]吉尔·德勒兹，[法]菲利克斯·加塔利.资本主义与精神分裂（卷二）：千高原[M].姜宇辉，译.上海书店出版社，2010：510.

[11][法]吉尔·德勒兹，[法]菲利克斯·加塔利.资本主义与精神分裂（卷二）：千高原[M].姜宇辉，译.上海书店出版社，2010：14.

[12]林少雄.博物馆的功能与艺术的观念[J].艺术百家，2011，4.

[13]韩桂玲.从树状思维到块茎思维——德勒兹创造型思维方法研究的一个视角[J].郑州大学学报（哲学社会科学版）2009，42，2.

[14][法]吉尔·德勒兹，[法]菲利克斯·加塔利.资本主义与精神分裂（卷二）：千高原[M].姜宇辉，译.上海书店出版社，2010：510.

[15]陈永国，编译.游牧思想——吉尔·德勒兹 菲利克斯·瓜塔里读本[M].吉林人民出版社，2011：7.

[16]汪明安，主编.德勒兹机器[M].广西师范大学出版社，2008：87.

[17][法]吉尔·德勒兹，[法]菲利克斯·加塔利.资本主义与精神分裂（卷二）：千高原[M].姜宇辉，译.上海书店出版社，2010：711.

[18][美]巫鸿.作品与展场：巫鸿论中国当代艺术[M].岭南美术出版社，2005：233.

[19][美]巫鸿.作品与展场：巫鸿论中国当代艺术[M].岭南美术出版社，2005：233.

[20]http：//www.aiweibang.com.