从展场到展览：2000年以来的艺术展览成果

中国传统艺术博物馆中官方的展览机制是层层审批的方式，从展览主题、参展艺术家、作品、作品内容与样式以及文字阐释等都需要经过意识形态的把关，在这种思维体系下呈现的艺术展览具有罗列式的、小心翼翼的、集体性的、大统一的特点。这时的展览策划者更多担任的是“布展人”的角色，即按照既定的原则将艺术品有序地摆放在展览空间中；在策展时以线性线索将展品陈列在展厅中，没有对展览的学术定位进行总体的把握，也没有对展览本身的空间有所建构。

本章中所谓布展人主要是针对传统艺术博物馆或美术馆的展览而提出的，当然这种策展方式并不仅仅局限于中国传统的艺术机构中。在策展思路方面，布展人重视展品的陈列，即通过整理展品资料，按照既定的模式将展品有序地摆放在展厅中，不重视方法的创新，不注重展现布展人的理念，在策展类型方面主要集中在传统艺术博物馆或美术馆中的常规展、艺术家回顾展、艺术家群展这三种类型，在布展方式的选择上，以展品类型划分的展览如绘画展、雕塑展等多以艺术品的创作时间为线索，按照线性顺序。艺术家的个展多以艺术家创作作品的时间，或者创作的作品类型展开布置；艺术家群展则是以每个艺术家为板块，逐个进行陈列。展览方式一般为展墙悬挂、展台摆放展柜呈现等，并为观众预设了参观路线和观看距离。策展目的多为展品的线性梳理，艺术家成果的回顾与总结，多以大众的公共艺术教育为出发点。

中国传统布展人陷入了以时间或题材分类的窠臼，他们习惯性根据展览空间文本对展出的作品进行挑选，向观众展示什么，重点展示什么都是在空间文本统一调度下进行。目前，中国艺术博物馆的常设展厅一般按照艺术品类型进行划分，如绘画馆、雕塑馆、青铜馆，展品按照自古至今的时间顺序展出。学者巫鸿也曾论述这种艺术品的展出模式“简而言之，传统的回顾展（现在仍在各地举行）是一种集大成的‘年谱’式展览，把一个画家（或画派）的重要作品进行详尽收集研究，然后从早到晚排列成一个线性结构。这种展览方式和传统美术史的研究目的和方法密切相关，都以重构历史的进化为主要目标。研究者和展览组织者犹如‘隐形人’，所呈现的是研究对象，极少暴露观察的准则和对自身观点的反思。”^[1]这样的布展方式就框定了观众“时间通道”式的参观次序。展览空间的空间布局确立了空间文本的框架，为观众设置了阅读空间的基本方式。无论展厅的建筑空间是线性布局、串联式布局，还是大厅式布局，布展人通过布置展品对展览空间进行了重新规划，为观众预设了进入空间的基本途径。如图26所示上海博物馆几个常设展厅每个楼层成串联式布局，让观众在不经意间进入这个空间秩序中，参观完一个展室后自然进入相邻的另一个展室；同样，如图25所示，鲁迅美术学院的美术馆展览空间是以大厅为中心的环绕式布局，作品也按照观众的习惯，或依时间顺序，或根据展览主题，顺时针展出。

图25　鲁迅美术学院美术馆

图26　上海博物馆展厅

图27　上海龙美术馆浦西馆展厅导引

图28　中国博物馆展厅(www.xing528.com)

众所周知，一件艺术作品无法仅凭自身力量使观众进入沉思：单独的一件缺少必要的活力、能量和效果。在艺术展览中，艺术作品被看作是似乎是病恹恹的，无助的，需要展览策划者将观众引导到作品前面，就像医护工作者引导看望的人来到病人床前一样。事实上，策展人（curator）与治疗（cure）在词源有着一定的相关性。某种程度上讲，策展就是治疗，策展的过程可以解决某些图像的无力症，治愈了这些图片无力展现自身的痼疾。艺术品需要在外在的帮助下，需要借助展览和策展人在观众面前变得可见。让“无力的”图像恢复健康，让图像真正呈现并以最好的状态呈现，这就是展览的价值所在。

但是，我们还应注意到另外一种情况，即策展活动对图像狂热症会产生破坏作用，因为不可能在观众眼前将“治疗的人工痕迹”完全抹去。因此，尽管策展工作的总体设计带有图像狂热倾向，但仍在无意间保持了偶像破坏影响。正因为策展是一种附加或一种“药”，所以在治疗图像的同时也为图像带来新隐患。策展和普遍意义上的艺术工作者一样，不可避免地同时具有偶像狂热和偶像破坏两种倾向。在把艺术品放入一个事前策划布置的环境中，放入由其他经过精心挑选的展品所构成的背景中，或是将展品植入某段具体的叙事的过程中，策展人做出的是一个偶像破坏的姿态。如果这一姿态简单明了被观众识别，策展工作就回到了原初的起点，经受住艺术向艺术宗教转变的考验，成为艺术无神论的一种表达。纵观整个现代主义时期，无论哪个具有偶像破坏性质的图像，只要被挂上展墙，或进入展览空间，都会自然地变成另一种偶像。于是，偶像破坏与偶像狂热一起：图像象征性的受难只不过加强了我们对艺术的信仰。展览的偶像破坏倾向指的是展览将艺术品当作图示或文献来使用，用以虚招一个新的乌托邦社会，而忽略了作品的独立价值，一个带有明显偶像破坏倾向的展览策划能够进入历史最悠久的国际艺术大展这一事实似乎比上述考量更加重要。同时，还需要指出的是，当独立策展人和之前的博物馆策展人一样，对艺术市场过度依赖，甚至对市场起到奠基作用时。一件艺术品在美术馆里展出或频繁现身于独立策展人在各地组织的临时展览之后，其价值都会增加。所以，图像狂热的倾向和过去一样占了上风。

这就是为什么许多艺术作品难以被观众理解，甚至是枯燥无味，却在美术馆占有一席之地的真实原因，因为“它们从历史的角度来说是新的”，或者说，它们可以代表某一时期的特征，反应这类艺术史的特点，传统艺术博物馆的偶像破坏就是通过剥离艺术品的原始语境，将其搬入展览空间中重新赋予光韵，将鲜活的艺术作品转变为向人说教的艺术史符号，因此，我们可以说，艺术博物馆中策展人与独立策展人类似，对图像做着双重滥用，一方面，他们将艺术博物馆里的图像审美化，转换为艺术展品；另一方面，这些图像又被贬低为艺术史的图示说明，从而被剥夺了原来的艺术地位。

图29　上海博物馆的一楼展厅平面图

图30　中华艺术宫展厅