2000年以来的艺术展览：展场与场景化的叙事

由于光影时代的到来和当代艺术，特别是装置影像艺术的特性和展出需求，当今艺术博物馆的展示空间在空间设计方面开始添加大屏幕、影像元素等戏剧舞台功能，空间逐渐向戏剧舞台转变，极大拓展了博物馆的展示空间。“舞台——今天，展览会的各种技术在舞台上经受考验——是剧院的一部分，在当前博物馆的建筑中，剧院已经被普遍接受，它被证明是戏院和音乐厅的成功竞争者。艺术的策划已经从博物馆令人赏心悦目的外部建筑开始，然后在那些不断地改装成舞台的陈列室里继续进行。”^[10]上海第九次文献展进入一个新话语时代，展览比上一届更为学术，或者说学术的“文本”呈现似乎比展览的视觉呈现更为重要。伴随着当今艺术博物馆展览空间的拓展，某些当代艺术的展览具有了戏剧和电影的展出效果，作为艺术与公众的交往空间，展览是超脱于日常生活世界的一块飞地，它坐落于日常之中，又超出日常领域，它的存在方式与剧场相类。正如学者高士明论述的：“就当代艺术而言，展览就是其剧场。展览不但是艺术对于日常世界进行表述——再现的剧场，也是艺术界自身的代议剧场。同时，展览首先是艺术之自治领域。在这个自治领域中，艺术家成为立法者，这是现代主义留给我们的最珍贵的遗产。”^[11]

图24　K11展览现场

张鼎的展览作品《龙争虎斗》空间被转化为沉浸式装置，一个科幻展厅和未来主义超级夜店的混合体，占据空间两侧的两个舞台，几乎淹没在成排的与人等高的巨大旋转镜面里，每晚，全新的一对来自不同风格的音乐人在即兴合奏着，风格涉及波形音乐、氛围、蜂鸣乐、实验、工业、朋克和科技舞曲等。张鼎在K11美术馆，用陈列声音系统和反射面覆盖空间，为场地创作“变化中的声音雕塑”。项目期间将有一系列来自欧洲、美国、亚洲的不同风格和背景的音乐人受邀每周演出，演出在装置内部、由观众和音乐人一起，创造一个为合作式即兴、实验和自我反馈而生的平台。

另一方面，在艺术博物馆空间文本的作用下，框定了观众的欣赏艺术品的样式以及观看艺术品的方式。“从传统上来讲，博物馆在展品和参观者之间形成框架来控制参观过程，来暗示一种密切交织的叙事过程。”^[12]如中华艺术宫的主要展厅位于0米层、5米层、33米层、41米层和49米层，观众在参观中华艺术宫时，进入展厅后直接在工作人员的引导下进入49展厅，然后再选择乘坐电梯进入其他楼层的展厅进行参观，最后必须从0米层展厅的出口走出。策展人对展品和布展方式的选择在很大程度上是依据本人的思想及其所代表的文化，因此展览的决定力量不再是展品的制造者（艺术家），也不是观众，而是策展人，或者说是三者共同的作用。他们将展品转变为讲故事的材料，展览本身赋予作品的含义甚至会超越它本身具有的文化内涵与审美，一旦纳入展览，展品不再仅仅是艺术品或某些社会意义、文化的承载物，而是故事的素材。因此，策展人的立场至关重要。这也再次说明了艺术博物馆并非中立的展览机器，因为任何展览都在策划过程中预设了前提。事实上，无论展览以何种方式进行组织布置，都有可能成为讨论的焦点对象，因为观众、策展人与艺术家背后的文化是多元的，很难达成统一；尤其在一个多元文化的社会，将不同地区、民族、阶层的艺术品进行展出时，情况会更加复杂。

一部引人入胜的影片常由一系列不同的情境和节奏组成。一次缓慢的对话之后是一场主角和反派之间的激烈打斗，一个紧张而安静的片段之后是一场激烈的战争。情境不断变化，音乐下连续的长镜头随着摄影机摇摄过野外的风景，变换成恋爱的场面或喜剧的连续短镜头，甚至是成套的舞蹈动作。运用这些方法，通过变化电影节奏和改变其情境，电影导演让我们始终保持兴趣，同样策展人也可以通过类似的方法设计展览的叙事路线，调动观众参观的积极性。在一个艺术博物馆里，很少有观众只观看单独的一幅作品而不看周围的其他绘画。通常情况下，观众在环顾时，就会自然而然地将此画与彼画、此作品与彼作品相互联系起来。因而，艺术博物馆的叙述有必要借助某些“艺术理论”，即沃尔夫林所说的“封套”，用来解释这些对象的视觉联系。

玛丽-安娜·斯坦尼兹维斯基指出，艺术史学者“很少很少指出这样的事实：艺术品在公开展览时，几乎从来就不是单枪匹马的：它总是依照取决于历史和表现自我意识的布展惯例而造就的永久展或是临时展中一个因子”。^[13]布莱恩·奥多尔蒂指出，“从库尔贝以来，布展的惯例是一种丢失了的历史”。^[14]这是不幸的，因为了解一件作品是如何陈列，常常有助于我们理解视觉艺术。就如安德雷亚斯·拜尔所写的那样，“无疑，艺术品的顺序、分布、悬挂、定位，甚或照明和墙的颜色等——简而言之，它们陈列的方式——乃是它们得以表现某种东西的基本前提”。^[15]临时的布展也可能是有启发意义的。在纽约的现代艺术博物馆最近的回顾展上看杰克逊·波洛克的《秋的韵律》挨着汉斯·纳姆斯拍摄的《艺术家在工作》的著名摄影作品，与在此画现在的家——大都会艺术博物馆里看，是不一样的。你如何看一幅画，可能微妙地依赖于在展厅中的其他艺术作品。你如何看一展厅又在你往前走的时候影响你期望看的东西。反过来，你如何看其他展厅里的艺术品，受到进入博物馆时的体验的影响，有时，还受你在外面周边街上的所见的影响。没有什么东西可以不让你径直走向某一最喜爱的绘画，而对博物馆的平面图不加领会。你也不需要阅读墙上的标签。甚至当一个展览是按照年份顺序布展的，通常有可能走到尽头，然后逆时地观赏艺术。故意从后往前地阅读一本书需要付出努力，可是，拒绝遵循策展人所强加的顺序却易如反掌。在遵循时间顺序访问了伦敦国家美术馆若干次之后，大卫·芬恩产生了反方向地浏览博物馆的念头。“不从头开始、顺序而进地参观很是别扭，”他记录道，“但是，这样做，好像我是第一次看博物馆的这一部分。”^[16]他的具有教益意义的实验提醒我们，我们博物馆中依据历史发展而做的布置影响——不过并未完全决定——我们观看陈列的艺术的方式。

贝伦森在审美经验中寻求他所谓的“物自体感”，即一种与所观之物合二为一的感受，就如加斯克尔指出的那样：“所有这方面——艺术商、收藏家、博物馆学者、博物馆管理者、学术人士和编辑——一同构成了运作的体系。”^[17]作为博物馆志的注释与博物馆学不布展方式，博物馆的物品因而同时是指示和差异的相适应。不过，这种“同时性”类似与“视幻觉”，包含着一种永久的滑动或与其他的选择。总之，指示性是荒谬地存在于差异性的前台与背后，或者相反，在一种摆动或滑落中的差异性从未完全固定在恰当的位置。当然，从历史的角度来看，这已是任何一种模式的摆动或“不完整”，这些模式作为学科对已“进行”了很久博物馆学的布展策划产生了一个矛盾的、模糊的、玄妙的认识。伴随着博物馆学布展术的“技巧”，这种特殊的“物品”的二价特征可能显现得更加明显。“批评型博物馆参观者注意到被展示的是什么物品，通过什么方式以及有什么目的。她或他也会研究没有被表现出来的或者展览之外的东西。观众也会通过询问获得这一信息、收集或者公开表达的意义，哪些人收获最多，谁又损失最多？”^[18]当作为批评型博物馆参观者进入一项展览的时候，我首先会观察展会风格特征。我通常把1988年由纽约的非洲艺术中心展出的名为“艺术与人造物品”的展会作为我最基本的参考点。该展会的馆长苏珊·沃基尔解释说，“艺术/人造物品”列出了四种方式来展览各种文化渗透的非洲人造物品，无论是功利的还是精神上的。其中一部分里，展品被分组放在展览箱里，这些展览箱是模仿解释技术、社会或者宗教功能的人类学展会上的箱子而造的；另外一个部分代表艺术展览——一间白色墙壁的房间，里面有放置单个物品的底座，为突出审美质量，这些物品空间上是彼此独立的；第三个部分中有一个立体布景，其中陈列了三个真人大小的人体模型。这个立体布景并没有特别突出任何展品或者把这些展品当作一个整体，而是从宏观上隐喻物质文化、社会交流和自然环境之间的相互关系；最后，一个收藏夹的私人收藏室在弗吉尼亚州汉普顿的汉普顿学院重新创造了1905年左右的“好奇房间”，体现了与房间壁板以及家具配套的幽暗木箱结构中大量的展品。在这个部分里，收藏品整体暗示了欧美收藏夹的财富和众人认定的世俗性，从而掩盖了隐含其中的多种文化的含义，而文化含义关系到展品及其制造者/使用者之间的关系。由于相似类型的展品分别在这四个部分里展览，“艺术/展品”表现出不同展览方法会把社会、文化或者历史意义加诸展品之上。^[19]

在展览叙事方面，传统艺术博物馆的展览在历史上趋向于谆谆教诲的方式，并坚信这种方式可以传达真实有效的信息，在展示场所中到处散发着传播真理或是宝贵知识的氛围。文学评论家米克·巴尔把这种博物馆启蒙主义称为“讲真理”，并认为它借助社会或文化权力关系，炫耀专家意见而贬低展品作者的观点。新博物馆理论要求展览策划者与学者们去探讨“由谁来决定？”“应该宣传谁的知识？”“由谁来决定？”“怎么做些决定？”等问题。而这些问题在以布展技巧为中心的出版物中是没有的，这种出版物的知识大概勾画出怎样开展有效传达信息的展会的大纲。例如，博物馆顾问贝弗利·索雷尔就主张展览开头的介绍性文本应该专注于一个“提纲明确的中心的大致想法，用简单的句子陈述展览范围和目的的大致想法。”她建议展品标签以具体的视觉信息开头，扩充内容也要在五十字以内。然而这听起来像是技巧方面的建议，它并不鼓励博物馆专业人员去质询谁将从被选中的能够代表一家博物馆特征的“大致想法”中获利。对一些“大致想法”的宣扬在拥有不同社会、经济、文化或是种族历史的人群中是否隐隐包含了政治不公平呢？批评型博物馆访问者受新博物馆理论影响，重点关注书面稿的政治暗示。

【注释】

[1]李军.可视的艺术史：从教堂到博物馆[M].北京大学出版社，2016：139.

[2]周宪，主编.艺术理论的基本文献：西方当代卷[M].生活·读书·新知三联书店，2014：292.

[3]杨义.中国叙事学[M].人民出版社，2009：10.

[4][德]鲍里斯·格罗伊斯.走向公众[M].苏伟，李同良，等，译.金城出版社，2012：57.

[5]傅振伦.博物馆学概论[M].商务印书馆，1957：129—138.

[6]葛兆光.中国思想史（第一卷）[M].复旦大学出版社，2001：44.(www.xing528.com)

[7][美]大卫·卡里尔.博物馆怀疑论：公共美术馆中的艺术展览史[M].丁宁，译.江苏南京出版社，2009：121.

[8]曹庆晖.美术馆叙事还需努力[J].大学与美术馆（总第五期）.中国青年出版社，2014：97.

[9]曹庆晖.美术馆叙事还需努力[J].大学与美术馆（总第五期）.中国青年出版社，2014：99.

[10][德]汉斯·贝尔廷.现代主义之后的艺术史[M].洪天富，译.南京大学出版社，2014：192.

[11]高士明.行动的书——关于策展写作[M].金城出版社，2012：319.

[12][美]珍妮特·马斯汀，编著.新博物馆理论与实践导论[M].钱春霞，陈颖隽，华建辉，苗杨，译.江苏美术出版社，2008：6.

[13][美]斯坦尼兹维斯基.展示的力量[C]//[美]大卫·卡里尔，主编.博物馆怀疑论：公共美术馆中的艺术展览史[M].丁宁，译.南京出版社，2009：131.

[14][美]奥多尔蒂.白色立方体的内部[C]//[美]大卫·卡里尔，主编.博物馆怀疑论：公共美术馆中的艺术展览史[M].丁宁，译.南京出版社，2009：131.

[15][美]大卫·卡里尔，主编.博物馆怀疑论：公共美术馆中的艺术展览史[M].丁宁，译.南京出版社，2009：131.

[16][美]芬恩.怎样参观博物馆[C]//[美]大卫·卡里尔，主编.博物馆怀疑论：公共美术馆中的艺术展览史[M].丁宁，译.南京出版社，2009：139.

[17][美]加斯克尔.环艺术大世界中的宽宏与偏执[C]//[美]大卫·卡里尔，主编.博物馆怀疑论：公共美术馆中的艺术展览史[M].丁宁，译.南京出版社，2009：155.

[18][美]玛格丽特·兰朵.批评型博物馆参观者[C]//[美]珍妮特·马斯汀，编著.新博物馆理论与实践导论[M].钱春霞，陈颖隽，华建辉，苗杨，译.江苏美术出版社，2008：7.

[19][美]玛格丽特·兰朵.批评型博物馆参观者[C]//[美]珍妮特·马斯汀，编著.新博物馆理论与实践导论[M].钱春霞，陈颖隽，华建辉，苗杨，译.江苏美术出版社，2008：72.