“叙事”理论的建构在中国发展得非常之早，有关“叙事”的观念与知识的建构，经历了一个漫长的时空转化过程，据杨义先生的考察，《周礼·乐师》有关“序”的记载，“乐师掌国学之政。以教国子小舞。……凡乐掌其序事，治其乐政”。唐代贾公彦疏：“掌其叙事者，谓陈列乐器及作之次第，皆序之，使不错谬。”将“序事”改为“叙事”，既讲了演奏音乐的空间次序，又讲述了陈列乐器的空间次序。这里所讲的“序事”，表示的是礼乐仪式上的安排，非今日特指的讲故事，但已经考虑到时间和空间上的位置和顺序了。序字从“广”，原义是空间，《说文解字》中解释为，“广，因厂为屋也”。因此，序指的就是“隔开正堂东西夹室的墙”，由“序”变成“叙”的过程中，空间的分隔转化为时间的分隔和顺序安排了。另外，序又可以与“绪”同音假借，段玉裁《说文解字注》：“《周颂》：继序思不忘。传曰：序，绪也。此谓序为绪之假借字。”“绪”字的意思，指抽丝者得到头绪可以牵引，后来引申为凡事情都有头绪可以接触和抽引。总之，“由于在语义学上，叙月序、绪想通，这就赋予叙事之叙以丰富的内涵，不仅字面上讲述的意思，而且暗示了时间、空间的顺序以及故事线索的头绪，叙事学也在某种意义上是顺序或头绪学了”。[3]
通过上面的论述，“叙事”的观念及其所形成的知识结构体系，有着本土文化对特定的空间和时间观念的理解和接受方式。例如古代中国人首先是通过“序”这一方式来形成了他们有关时空的观念与秩序的，而时间区隔观念与秩序的形成，反而是晚于空间观念的理解与建构的，这可以从一个侧面看出：古代中国的思想、知识与观念体系中，空间观念对形成他们有关宇宙的秩序与世界的知识具有非常重要的地位，也就是说，古人首先是在空间意识上对事物的形状、大小、颜色以及物与物的关系等，有着先觉的感知优势。时间观念以及与之相关的“讲故事”观念，也从侧面说明了，中国古代人对连贯性的时间序列的理解与接受，是后发性的一种观念与思想上的行为。
对空间的营造是艺术展览的一个重要特征，通过选择展示场所、追求展场现场感，在阐述并表达了一个特定理念与主题诉求的同时，也在空间层面上，营造了具有仪式感的艺术事件序列，这种将空间仪式化的方式即上古中国“序事”传统的一种当代表现形式。艺术博物馆展示空间的主要叙事要素与电影、戏曲有些类似，可分为句法、程式、线索、戏剧化的呈现技巧等。无疑，艺术作品的陈列方式，也即艺术品的分布、顺序、悬挂位置、定位，甚或展墙颜色或照明等是它们展开叙事得以表现某种东西的基本前提。博物馆展示空间的场所元素如灯光、字形、观众和展品之间相互的空间关系，并关注这些元素是如何影响观众的观展方式的。观众如何观看、感知和理解一件展品在很大程度上受到光线照射在该作品上所呈现的特点的影响，好的灯光照射可以改变枯燥的陈列。展柜可以为展品提供一种“戏剧舞台”效果，具有诠释展品的功能。
空间叙事的行为化营造指的是当代艺术展览为观众展现了一个全新的世界——当代艺术世界。与此同时，摄影、电影、电视和影像等新旧大众媒体以及广告、海报、行为艺术、影像装置等成为艺术世界不可缺少的一部分。新媒体艺术、音乐装置，特别是视觉艺术和行为艺术的融合，营造了一种全新的展览空间。色彩作为功能区隔，根据展览结构，确定了以色彩为导向的功能区隔，整个展厅以浅灰色为主体色调，用黑、黄、红、蓝四套颜色分别对应展览的四个板块。光环境元素：光作为一个重要的设计要素为艺术创造了更为广阔的空间，它也是展示信息传达的必要条件。光可以激发观众的视觉体验，加深观众的空间印象，利用光和影可以丰富展品在空间中的表现力；光还可以强化主题、表现个性或营造空间氛围。材质元素：“文献展的神话”整体空间采用了弱化展墙的概念，不采用实体的墙面对各个展板进行空间区隔，而是让空间与空间之间处于相互渗透的关系，采用一种“轻结构”的写真布帘装置，这个装置用轻型钢管作为支架，与墙面呈90°角固定于天花板，板块标题高精度喷绘于写真布帘上，这样既形成了板块区隔，又没有造成空间之间的话语隔断。一般当代艺术展览的展览内容包含展品、文献资料、策展主题阐释、相关影像等，首先要对这些纷杂信息与内容进行解构，然后按照策展思路重新整合；信息可以按照类型、维度、呈现状态进行区分，建构多层次的信息传达，这样在一个展览空间中，就会有多层次的信息群，它们各自带有不同的视觉肌理，在灯光的塑造下，有序地与观众进行交流。(www.xing528.com)
“策展打破了旧习的潜力，最初被用于把那些过去的神圣之物仅仅当作艺术品展示在中立、空无的现代博物馆、美术馆的展览空间里。事实上，这正是策展人、包括美术馆的策展人最初运用现代的语言去创作艺术。”[4]纵观中国传统的艺术博物馆展示观念，当阐述展览的策划与执行时，策划者会经常使用“陈列”与“陈列法”之类的表述，即按照某种既定的分类方法来对展品进行布置的方式。这种布展观念与方法的运用，是受到18世纪、19世纪科学主义主导下的西方博物馆学方法的影响。比如陈瑞志和费氏兄弟的著作中就明确提出过“系统陈列法”“配合陈列法”“开化式陈列法”等表述，而李济与曾昭燏的著作中总结了11种。“这一深受科学主义系统分类法影响的‘陈列’观念也体现在中华人民共和国成立后傅振伦的著作中。”[5]这种相对简单的分类方式，在注重美学价值与艺术整体呈现的中国艺术博物馆领域，显得过于死板机械，缺少灵活性。另外，这里讲到的“分类”，也与传统中的“分类”观念有一些不同，因为“古代中国人的‘分类’观念与西方的、所谓近代的‘分类’观念有一些不同，他们特别注意一个现象、一个事物就可以感知的表象，并以此表象作为现象与事物分类的依据”。[6]显然，照搬西方科学方法与布展方式是不适用中国艺术博物馆展览模式的发展与叙事结构构建的，我们可以从中国传统中发掘思想，将中国传统的“表象”感知为主要叙事方式的观念与艺术博物馆的布展相结合，探求一种更具有本土特征与更适合中国人思维方式的展览叙事方式。
从把展览看作一件作品的角度来讲，艺术博物馆中的展览是叙事作品，我们可以从两个方面加以理解：其一，艺术展览是策展人的一件艺术作品，是策展人对这个展览独特的言说方式与创造方式。从这个角度讲，我们在讨论艺术展览的叙事结构时就是强调了艺术展览策划者与实施者的重要性，即在潜意识中承认了策展人在一场展览策划中的主观能动作用，以及策展人对一个展览附加的影响力。在传统艺术博物馆的展览策划中，策展人是处于“后台”的状态，展览不强调策展人的观念和思想，希望展览展示给观众的是一个客观的、公正的、权威的、可信的展览，值得观众去学习其中包含的艺术知识和传达的艺术观念，这就使得一个展览变成了生硬的教科书式的视觉呈现。当艺术博物馆中的展览都在使用千篇一律的展示模式时，自然会使观众产生审美疲劳，因此，在当代社会背景下，展览的叙事性与不同的展示方式被重新关注，这很大程度上就是对主观化、个性化、个人化或团队化的策展理念的强调与重视。观众也能够接受一个策展人或策展团队对一个展览项目阐释与解读。虽然当下的展览偶尔还会受到某种政治言说或主办方的约束与限制，但是目前的展览叙事方式，已经在策展人巫鸿所提到的“协商”与“妥协”过程中进行着，在当代以策划人为中心的展览运作机制中，“妥协”或“协商”在某种程度上，也是一种积极有效的沟通方式，通过这种方式，才可以将一方或几方的观念与想法在一个展览中集中呈现。其二，展览作为一件完整的作品，作为一个完整的故事或相对自足的话语体系，从接受美学的角度来看，它又是独立于策展人之外的，也即展览呈现时所面临的展览与公众的关系构建问题。当我们突破既有的观念，不再当展览作为一件务实的工作，而是将其当作一件作品时，将其作为一个具有创造性特征与思想内涵的生命有机体来看待时，也是与当今时代所倡导的展览的公众化与人性化的诉求相合拍的。当某个展览一旦成为既定的作品，在展览从运作到开幕直到撤展的整个过程中，它就在某种程度上脱离了策展人的控制，已然进入与接受者或公众互动的环节。作为叙事作品的当代艺术展览，会成为一个事件或一件活动，参与到整个有关展览史的公众接受与批评视域中来，而当这个事件或活动有在特定的时空中形成艺术史上具有某种突进与颠覆力量的时候，它即成了一个重要的艺术展览史与艺术史现象，例如1989年的“现代艺术展”，以及2000年的上海双年展、广州三年展，都是在这个层面上，让展览成为一件作品、一个事件的例证。
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