中国传统艺术博物馆展览空间中观众与展品之间是一种观看与被观看的主客体关系，策展人（一般由馆长担任）为观众预设了参观路线、作品解读方式（作品说明牌的介绍），而在中国当代艺术博物馆中观众与展品、空间呈现出多元的关系，观众不仅是展品的参观者，也是展览的参与者与解读者，有时还是展览的一部分，许多当代艺术家乐于将观众邀请到作品创作中，通过观众的参与程度与反映情况来展现自己的创作理念。
图23 余德耀美术馆“安迪·沃霍尔：影子”展
余德耀美术馆中举办的展览“安迪·沃霍尔：影子”，展出的是安迪·沃霍尔创作的“影子”系列作品。这系列作品创作于1978年，沃霍尔选取丝网画布作为展板，是艺术家关于抽象的规范化的早期探索。该系列被构思为由多个部分组成的一幅画作，数量的多少是不固定的，画布的最终数量取决于展览空间的规模，因此从作品形式出发，才能理解沃霍尔“影子”系列的激进内涵。余德耀美术馆的此次展览中，展出了102幅作品，这100多幅作品边缘紧贴，展现在1 000平方米的展览空间中；它们以正、负面交替出现的形式在展墙上逐渐排开，展线长达135米。余德耀美术馆的二楼展厅为这个不朽系列量身打造了一个展示空间。展场为作品样式而重新打造的空间、超长的展线、巨幅的作品，这些都是当代艺术博物馆展览中展品、空间、观众之间新关系的探索。
【注释】
[1][法]吉尔·德勒兹，[法]菲利克斯·加塔利.资本主义与精神分裂（卷二）：千高原[M].姜宇辉，译.上海书店出版社，2010：10.
[2]强度这一概念和原则是德勒兹从康德那里借用而来的，在《纯粹理性批判》中，康德提出了“知觉的预先推定”（或“知觉的预测”）原理。《纯粹理性批判》的李秋零译本与邓晓芒译本中在对intensive的翻译上存在着不一致，其中，邓晓芒译本将其翻译为“内包的”，着重指出其逻辑学上的含义，而李秋零译本则将其译为“强度的”.转引自胡新宇.德勒兹差异哲学与美学研究[D].复旦大学，2012：61.
[3]Cilles Deleuze.Difference and Repetition[M].Columbia University Press，1195，04：144.
[4]《光与空间的诗兴：詹姆斯·特瑞尔中国首个大型回顾展》[EB/OL].http：//cul.sohu.com/20170217/n481034811.shtml.(www.xing528.com)
[5]胡新宇.德勒兹差异哲学与美学研究[D].复旦大学，2012：62.
[6]《池田亮司带新作<雷达>来民生美术馆》[EB/OL].http：//art.china.cn/huihua/2015-01/07/content_7578333.htm.
[7][美]巫鸿.作品与展场：巫鸿论中国当代艺术[M].岭南美术出版社，2005：25.
[8][法]吉尔·德勒兹，[法]菲利克斯·加塔利.资本主义与精神分裂（卷二）：千高原[M].姜宇辉，译.上海书店出版社，2010：7.
[9][美]尤金·W.霍兰德.导读德勒兹与加塔利《千高原》[M].周兮吟，译.重庆大学出版社，2016：41.
[10][法]吉尔·德勒兹，[法]菲利克斯·加塔利.资本主义与精神分裂（卷二）：千高原[M].姜宇辉，译.上海书店出版社，2010：8.
[11][法]吉尔·德勒兹，[法]菲利克斯·加塔利.资本主义与精神分裂（卷二）：千高原[M].姜宇辉，译.上海书店出版社，2010：9.
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