视觉冲击是传统艺术感知方式，伴随着视觉转向，特别是电影、电视、多媒体的发展，视觉一直被强化而占据感知的核心。简而言之，视觉就是运用视觉艺术，使我们的视觉感官受到深刻影响，从而留下印象的一种感知方式。色彩诱导、明暗对比、瞬间捕捉、比例大小等方式都是刺激观众视觉的有效途径。因而，传统艺术博物馆在布展时会关注光环境对观众观展体验的影响，同时也会运用展墙或展板颜色的变化来与展品相呼应，以引起观众的注意。当代艺术博物馆的出现，新的空间样式与当代艺术作品结合为观众提供了新的艺术感知方式。
当大体量的当代艺术作品与当代艺术博物馆中巨大的空间体量相结合时，会产生一种强度化的空间力量，因此当观众进入当代艺术博物馆这样的展览空间时首先受到的是空间的冲击，观众进入一个充满大屏幕的装置影像空间或巨幅装置作品的展览空间时首先被这种另类的空间所震惊，吸纳，然后再去适应和观看作品。“所有的根茎都包含着阶段性的线，并沿着这些线被层化、界域化、组织化，被赋意和被归属。与过度示意的间断不同。一个根茎可以与任意在其部分之中被瓦解、终端，但它会沿着自身的某条线或其他的线而重新开始，人们无法消灭蚂蚁，因为它们形成了一个动物的根茎：即使其绝大部分被消灭，仍然能够不断地重新构成自身。”[1]福柯对社会空间的思考不仅具有直接的和明确的空间场所性，而且他关于妓院、监狱、精神院等所谓的“异托邦”的考察开启了社会空间研究的全新视点。福柯断言，我们这个时代是空间的时代，而空间则以一种秩序的形式呈现出来。在这种空间中呈现出完善的、谨慎的和精心并置的状态。异托邦逐渐成为后现代多元性与无中心结构的随手可用的标记，或是为了获得外在的和超越主流形而上的一种标记，或是被当作一种“他者”。这种简单化的倾向，不仅丧失了异托邦所具有的多面性，还回避了福柯所关注的连续性空间问题。矛盾、瞬时和转化的力量，忽略了异托邦对空间系统的总体性与连贯性的界限提出的破坏和质疑的能力。
图19 “叶锦添：流形”展览现场
上海当代艺术博物馆举办展览“叶锦添：流形”，展览延续了艺术家同年在法国亚眠文化之家“叶锦添：平行”的线索，是近年来艺术家叶锦添在中国大陆最大规模的个展，本次展览集结了他多年来在舞台、电影、影像、装置等多个领域的艺术创作成果，采用展览和举办场地对话互动的方式。本次展览在上海这一独特而复杂的伟大城市中举办，以过去、现在、未来为框架处理历史与现实的关系，在迷乱的现代性中呈现一场融汇在场与环境、历史与当下，既呼唤普遍记忆又具有戏剧感的视觉盛宴。一个名为Lili的大型人偶装置在本次展览中展出，这件艺术品是叶锦添在当代艺术领域探索的标志性创作语言，通过以当下个体身处多元世界的异化镜像，呈现出对于重要人生议题的恳切探讨。本次上海版本的Lili是艺术家多次前往上海进行在地研究的成果，叶锦添将Lili置身于老上海的寻常里弄与新上海的霓虹灯光之中，用疏离而融合的视角讲述了Lili与这座不凡城市的种种因缘际会。进入21世纪，全球化的浪潮让世界日趋同质化，东方文化也浮沉在全球化，不断寻找自身在当下与未来的表达定位。叶锦添作为首位获得奥斯卡最佳艺术指导奖的华人，从容行走于多元文化交流空间，长期以其倡导的“新东方主义”理念进行创作实践，艺术家希望本次展览通过对个人与记忆、当下与历史的探求，让艺术创作穿越空间与时间，将传统与未来、东方与西方结合。
我们在当代艺术博物馆的场所空间中观看艺术作品时，往往会被某些巨大体量的艺术品所震撼。这些艺术品完美地与展览场所相融合，当我们面对艺术品，或者更准确地说置身其中时，一种压迫感从四面八方涌来，如同朝圣者进入一个巍峨高耸的教堂内部一般，我们被某种神秘的、切身感受到的力量包裹住。教堂所带来的宗教压迫感、崇高感，不仅仅来自宗教信仰、内部繁复的装饰，更像是教堂空间本身与诸种宗教元素的“合谋”——空间本身的力量不可小觑。当代社会，宗教作为反思力量渐渐式微，当代艺术挑起了人类思考的重担，当代艺术博物馆逐渐取代教堂，成为不断激发观众思考、引人冥想的“圣地”。(www.xing528.com)
在每一次当代艺术展览中，博物馆的展览空间与艺术作品本身越来越紧密，我们对艺术作品的观看很难与展览空间相分离。我们对艺术作品的感知，与其说是在空间中对作品本身的感知，毋宁说是对艺术作品整体空间场域的感知。我们被吸纳进作品与空间整体营造的场所之中，感受着“作品场”对我们直接、强烈的力的作用。这种艺术作品与空间的“合力”，改变了我们感知艺术作品的方式——视觉变得越来越乏力，我们直接用身体感受作品。由此，展览空间的场所变得越来越是一种强度化的（the intensive）空间。对德勒兹来说，强度性的或者强度化的差异（difference of intensity）正是我们遭遇的对象，同时也是遭遇在我们身上所创生的感受性的对象。[2]我们在当代艺术博物馆中所遭遇的，不再是艺术品本身，而是作品与空间相互融合后的一种强度化的产物。“这种强度，是纯粹的自在差异本身，对于经验性感知来说，它是不可感知的，因为经验性感知只能通过覆盖它或作为它的中介的质量才能把握它，而质量正是因为强度才得以产生；另一方面，从超验性感受性来说，它又是那只能被感知的，超验性感受性在遭遇中直接把握了它。”[3]也就是说，对感觉本身而言，它只能被强度把握。展览空间作用于我们身体之上的力量，我们是把它们作为强度上的变化来感受的。艺术作品使得展览空间变成一个强度化的空间，当代艺术变成一种强度美学。
2017年詹姆斯·特瑞尔在上海龙美术馆举办回顾展，其中他为此次中国首展全新创作的《全域装置（香格里拉【穿越山巅】）》，为我们完美诠释了展览空间的强度化特征。詹姆斯·特瑞尔被认为是“南加州光与空间运动”的先驱与代表艺术家，他善于使用“光与空间”作为媒介，来表现与探索人们对于艺术的全新感知和空间体验。“《全域装置（香格里拉【穿越山巅】）》最初的创作灵感来自艺术家早年在波莫那学院学习到的‘甘兹菲尔德效应（Ganzfeld Effect）’，将空间中充满有形光物质，并将观众放置在场域情境中，通过设计剥离其原有的感官认知，使观众无法识别地平与维度——好似飞行员在云雾中飞行，或在暴风雪中体验雪盲，以此模拟出穿越香格里拉山巅的效果，达到一种进入无限空间的超感官体验，其中几秒钟的高频变色闪烁更是将视觉错视体验推向高潮。”[4]观众对于这一件全域装置的感知，更像是对展览空间本身的感知，因为这件装置作品只是艺术家精心搭建的一个空间立方体而已，里面空无一物，除了不断变换闪烁的光影。观众置身其中，似乎进入一个外太空环境，一切坐标感都消失了，伴随着不同色彩的灯光效果，感受着阵阵光波辐射在身体上。在一切现象中，实在的东西作为感觉的一个对象具有强度的量，也就是说具有一个度。“任何感觉、因而还有现象中的任何实在性，不管它是多么地微小，都有一个程度，也就是说有一个强度的量，而这个量还可以一直消失下去，而且在实在性和否定性之间有一个各种可能的实在性及各种可能的更小知觉的连续的关联。”[5]特瑞尔这件全域装置作品作为一件被感觉的对象，就是一个强度化的空间对象，光影效果的变化，对应着带来强度的增减。
图20 “詹姆斯·特瑞尔回顾展”龙美术馆上海西岸馆
如果说詹姆斯·特瑞尔这件全域装置作品还不够贴切的话——人们会认为这件作品是在博物馆展览空间中做了一个“嵌套空间”，可以将整个全域空间当成一件作品而非博物馆的建筑空间——我们可以看一下上海二十一世纪民生美术馆的大型展览厅。上海二十一世纪民生美术馆由上海世博会法国馆改建而成，美术馆完整地保留了原法国馆的外观，其中在展馆入口处的大型的无柱展厅，可以展出大型装置或影像艺术作品。在2014年举办的开馆大展“多重宇宙”中，电子音乐与多媒体创作领域最前卫的池田亮司（Ryoji Ikeda），带着他的新作《雷达》（Radar）而来。“巨大的显示屏构建了一个极致纯粹的宇宙，在全黑的空间中，明灭变换的数字弥漫在画面上，音乐和空间以一种极简的数学方式得以呈现，但这个宇宙又包含了浓厚的、高密度的、立体的声音和图像信息，产生一种复杂多变的奇异之美。那些抽象的二进制代码所组成的画面，将我们的感知还原至最小单位像素的数字，使人有一种‘更强烈的想知道宇宙的欲望’。用‘数据’来表现世间万象，让人不禁联想到《黑客帝国》中的矩阵（Matrix），最简单的0和1，却能构成宇宙大爆炸一样宏伟的世界，让人不禁思考，我们是否生活在一个‘真实’的世界上，又或者我们只有一组数据和代码呢？”[6]进入这个巨大展厅，三个巨型投影仪同时运作，在巨型墙面上投映着的影像，配合着极简音乐，这是一个强度化的空间，对作品的感知就是对作品展览空间的感知。康德在《纯粹理性批判》中得出了强度的原则，把它定义为一种即时即刻感受到的量。我们对池田亮司这件作品，即展览空间的感知，就是在强度化的空间中即刻被分配一个强度的量值——对一个感觉的量值产生的综合。从这感觉的最初阶段即等于0的纯粹直观开始，直到它的随便一个什么量。感觉本身毕竟应归给它某种量，某种强度的量。解域的运动与再结域的进程怎能不相互关联、不断联通、彼此掌控？兰花与黄蜂都将对方的表面——显色的编码进行解域，而这只是为了根据它们自己的需要对之进行再结域，以此过程既是兰花繁殖系统的一部分，也是黄蜂的营养运动的一部分。同时，它还牵涉到另外的事物：不再是模仿，而是代码的捕获，代码的增值的增长，真正的生成，兰花的生成——黄蜂，黄蜂的生成——兰花，每种生成都确保了其中一方的解域和另一方的再结域，两种生成在一种强度的流通之中相互关联、彼此承继，而此种流通则总是将解域推进得更远。不存在模仿与相似，只有两个异质性的系列在一条逃逸线上的爆裂，它由一个共同的根茎构成，后者不再能够被归属于、从属于任何示意之物。当代艺术以一种非常激进的方式改变了展览空间的功能与角色。“具体一点说，中国当代艺术是在若干相互有别但又相互联系的空间中同时构成的；当艺术家与策展人（或是他们的作品）穿越这些空间和它们互动的时候，中国当代艺术的概念也就不断地产生微妙的变化。追踪这种穿越和变化，我们就能发展出一种‘空间的模式’以解释这种美术。”[7]中国当代艺术博物馆展览空间是一种异质性的平滑空间，空间内部是自由的，其中的运动可以从任何一点跳到另一点，不追求统一，分配模式是在开放空间里排列自身的“诺摩斯”，而不是在层级空间的“逻格斯”。与同一性、稳定性特征相反，是一种多元的、差异的、投射的、拓扑的、向量的，不能用数量和尺度方法划分的动态空间。中国当代艺术博物馆展览空间与一种非常特殊的多元性相结合，是非度量的、非中心的、根茎状的多元体；它是多维的、多触角的、没有导体或渠道的一个艺术场所。中国当代艺术博物馆的展览空间是关于流体的，是一个动态的、不断变化的空间，其意义不是固定的，是根据展览形式，策展人的想法，以及观众的理解而组织变动的。
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