当代艺术作品进入展览空间，与新的展览空间结盟，瓦解了传统艺术博物馆单一框架和层级模式，使得展览越来越显示了独立性和主动性，成为自觉的文化表现形态。与传统艺术博物馆同质化、层级化的空间性质不同，当代艺术博物馆是一种解域的平滑空间，展品与环境融为一体，展示环境也介入展览，成为展览的一部分，当代艺术策展成为一种实验性、探索性的创作活动，不再强调统一，展现出多种形态和多重性质，当代艺术展览空间遂逐渐成为一个艺术发生场。它也拥有确立个人在社会中所处地位的权力。那些最懂得“表演”这个仪式——最会对它的各种线索做出回应——的人，他们的（社会、性别、种族等）身份也会最完满地被博物馆仪式所证明。正如普莱茨奥斯（Preziosi）所言：“成为经典的艺术史的艺术，实际上是一个魔术般，充满悖论的对象，经过精心组合，成为塑造并维持现代民族国家及其（雕塑般）缩影——公民——的事业中的一件阐释工具。它成了社会生活审美化的产物，成了社会欲望的体现。”[8]
在传统艺术场域中，艺术展示空间与展品之间形成的是一种召唤与被召唤的关系，艺术展示空间会无形中形成一种价值标准，规训着艺术创作与审美。“空间及其围合体，在我们日常生活中的地位要比纯技术、美学甚至符号学所描述的重要得多。空间既能将我们聚集起来，同时又能把我们分隔开。空间是交流的最基本和普遍形式的本质所在。”[9]就如布莱恩·劳森所认为的那样，建筑和空间是“一种容器，一种可容纳、分割、结构、促进、提高甚至褒扬人类空间行为的容器”。[10]根据福柯的权力规训理论，艺术博物馆的空间在建立之初就形成了自身的权力机制，这种权力一部分源于艺术场域自身，一部分源于外在的社会场域，无论是来自那种哪种场域，这种权力都会以不同的空间形式呈现出来，也就是说，艺术博物馆的展示空间暗含了某种权力规训，我们将其归纳为封闭性和定位性。
其一，空间的封闭性。这种封闭性主要体现在三个方面：首先，由于艺术博物馆是由私人收藏逐渐发展演变而来，虽然目前具有了公共空间性质，但其空间的封闭性被保存了下来，因此在空间设计时大部分重点强调空间的封闭性与隔离性；另外，物理空间的相对封闭性导致了展品空间历史性的断裂，因此在时间脉络上也具有封闭性；再次，艺术展览空间的封闭性还表现为展品空间的封存性，即雅克·德里达所谓的“塑造框架”。“展馆中展品的陈列一般都需要进行框架塑造，这可以是复杂的装裱或者高科技的屏护，也可以是简单的底座加高，甚至建筑特征、灯光设计、音频耳机、馆内的咖啡馆以及较大的博物馆自身都是塑造框架的手段。”[11]
其二，空间的定位性，艺术品的性质与展示空间的定位与性质有密切关系。艺术博物馆的展示空间并不是纯粹的艺术品容器，而是包含某种艺术价值观念和评价标准的艺术场域，是福柯所论述的权力规训的一种，因此，艺术作品进入艺术博物馆，特别传统的权威的艺术博物馆就意味着作品具有了某种身份与价值。这在某种程度上与中国当代艺术展览发展有关，策展人高铭潞指出当代艺术展览在中国的举办经历了曲折的过程，在20世纪80年代举办展览必须有明确的主办单位并经过相关部门审核，否则无法举办，直到1988年“《读书》、三联书店、中华美学学会加盟为主办单位，但最终必须由中国美术家协会批准才能进入美术馆展出。这一个环节就足以证明：中国现代艺术展，是一个从艺术空间转化到政治空间的范例。”[12]这就再次证明了，中国艺术博物馆的展示空间并不是一个单纯的物理空间与建筑空间，带有某种权力属性，在艺术展览发展过程中，展示空间就对即将进入或已经进入空间的展示品产生了一种规训，换句话说，艺术博物馆的展示空间中隐形权力无形中调控着整个艺术场的运作和发展。同时，进入展示空间中的展品也不是任意的陈列展示的，而是按照某种等级因素进行排列的，这些因素某种程度上受到艺术史书写、策展人的决策，甚至是意识形态的影响。无论美术馆还是艺术博物馆，艺术展示空间中的作品会按照一定的组织原则进行取舍和分类，这种原则也是展示空间权力的体现之一。
传统艺术博物馆的设计和参观流程使得观众进入艺术博物馆参观犹如进行一项庄重的艺术活动。作为西方的舶来品，中国的大多艺术博物馆门口建有台阶，如上海博物馆、中国美术馆、中华艺术宫、首都博物馆等，观众首先要登上台阶才能进入展馆门口，然后在入口处等待安检，再到引导台拿取一份展览引导，才开始按照展厅参观引导进行参观。高高的台阶、严肃的安检、大厅的导引台和海报，都使得观众与外部世界相分离，显示着这个艺术场所与众不同的历史地位和文化价值，为即将开展的艺术博物馆参观活动营造了氛围。英国批评家威廉·哈兹利特在博物馆诞生之初就认为艺术博物馆与喧嚣的外部世界有着不同的性质，并坚持认为艺术博物馆拥有滋养灵魂并完成最高目标、启示、振奋、转变和治愈的力量。在1824年初次拜访伦敦国家美术馆后，他写道：“对这个圣地的拜访，就像去朝圣——它是一个在艺术的圣坛前进行的奉献行为。”[13]上海博物馆的入口，列队等着入馆的观众、穿着正装的引导员，都增加了观众参观博物馆这项活动的庄重性和期待感，使观众在进入博物馆之前就感受到“博物馆情景”。
进入展览空间后，静谧的氛围、灯光投射的明暗对比，列队般展出的艺术品，都使艺术博物馆的展览空间成为一种特殊的整体性的艺术场所，赋予了展览空间高高在上的场所精神，让观众在展览中浏览忘返并加深了这种“博物馆情感”效应。在设计上，再没有其他地方比艺术博物馆的展览更戏剧性地显示出美学博物馆自身的骄傲了。虽然墙纸的颜色、房顶的高度、采光和其他细节随着博物馆学潮流的发展而呈现不同时代的风尚，但整个陈列装置的设计坚持并越来越多地想要将艺术品孤立起来。为了将艺术品的其他含义排除在外，以便于专注的审美凝视，这种（近距离接触）艺术的愿望使得艺术陈列室日趋亲近观者，增加了作品之间的空白墙面，使作品更接近视平线，并且每件作品都享用独立的照明。今天，大多数的艺术博物馆保持着它们艺术陈列室的整齐划一，并尽量将教育性的信息分配到前厅或特别的信息亭，以免对艺术本身造成干扰。显然，陈列装置越“美学”——艺术品越少而四周空白的墙壁越多——博物馆空间就越被神圣化。正如社会学家格雷纳（Cesar Grana）曾经指出的那样，现代的陈列装置实践已经将“博物馆作为庙宇”的隐喻变得几乎成为事实。
图13 首都博物馆
展厅中光环境的设计，通过灯光的聚焦将观众的视点引向展品，使展品获得一种特殊的“光韵”，使观众在一件件作品面前驻足凝视，使观众乐于相信博物馆所阐述的一切。评论家威廉·华肯罗德在参观了艺术博物馆后，发现在艺术博物馆中对艺术的凝视使人从生命的庸俗之流中走出，并产生了一种类似于宗教迷狂的效应，曾写道：“艺术抬起她的头并坐上宝座，且说，一切眼睛都应看我，一切膝盖都应对我下跪……那里，她聚集起一切的荣耀，那是她的圣坛，她的圣徒到来并崇拜她，如在庙中。”[14]
正如上文所论述的博物馆建立早期被赋予了圣地的性质，成型于19世纪末20世纪初的艺术博物馆可以被看作一个举行仪式的场所。在沃尔特·本雅明看来这里的物品继续保有了自己的“光环”，甚至被赋予了一层原本没有的光环。艺术博物馆为其中的物品提供了一种使之得以保有自身权威性的环境，在这一环境中，物品的真实性得到了裁定，人们所听到的是由物品讲述的历史过程。那些最终被归为美术作品的物品在诞生之初就是为了得到它们后来在博物馆里所得到的关注，这是其他博物馆展品无法比拟的。从这个意义上讲，艺术品比人类学、史学或是商业物品都更能保有并且将继续保有自己在认识论方面的价值。[15]博物馆经验在人们对它的关注上以及它的时空特质上具有仪式性特征，仪式还包含一个表演的元素。任何种类的仪式场所都为某种事情的上演而预备。它是一种为某种表演而设计的地方。它有着这样一种结构，不论参观者是否可以读懂它的线索，在传统仪式中，参与者常常表演或见证一场戏剧——上演一出真实或象征意义的牺牲。但仪式的表演无须是正式场面，它可能是某个个人通过遵循一条预定的路线，重复一段祷告词，回忆一段故事，或者参与某种其他构建好的经验而上演。这种经验与历史或这个场所（或者该场所的某个或某些物品）的意义有关。有些个体可能比其他个体更博学地懂得使用这个场所——他们可能在教育上准备得更好，以对该场所的象征性线索做出回应。“仪式”这个术语也可以表示缺乏有意义的、主观上下文的某种习惯性或惯例性的行为。
在著名博物馆研究者卡洛尔·邓肯（Carol Duncan）看来，博物馆建立的这种神圣的展览语境本质上是一种文明化的仪式结构，博物馆研究学者将这种语境归纳为由一系列特殊的仪式情节构成的。艺术博物馆的设计与布展实际是一种仪式建构过程，物理空间与展品一起建构起一个复杂的体系，成功地将观众与现实生活隔离起来，将观众拉入事先设定的仪式环境中，围观中营造出不同的环境与体验场所。正如大多数仪式空间一样，博物馆空间被小心翼翼地划分出来，并在文化意义上被指认保留一种特别的关注——此处具体指沉思与学习。通常在博物馆中，观众被要求保持安静，也被期待举止端庄得体。在中国的许多博物馆中都有标注参加这项仪式活动的举止要领。博物馆通常由其纪念性的建筑外观和清晰的区域划分，而与其他建筑物分隔开来。(www.xing528.com)
在艺术博物馆诞生之初，西方学者就注意到了它的仪式效应。“19世纪，这些特征被看作拉开艺术博物馆空间舞台的必要序幕：难道你不认为，在一座华丽的画廊里……建筑的一切连续部件和环绕部件都应该……和艺术有关，……有喷泉、雕像和其他有趣的东西，它们被设计师（观众们）在思想上准备好走进这座建筑，并引导他们更好地欣赏接下来将会看到的艺术作品吗？”[16]艺术博物馆空间的仪式性，使得观众将博物馆空间（包括在这个空间里消耗的时间）区别于外面日常时空。因此，学者玛丽·道格拉斯也曾论述道：“斯特林重新诠释了辛克尔的旧博物馆的设计原型：传统的一系列美术馆与中央的圆形大厅。他在主体的前面附加了一道起伏的正面，立面主要元素的用色非常大胆。粉红和蓝色相间的特大型栏杆分布在倾斜的道路两侧；主体前部设计成散发着隐隐的玻璃绿光——折射、分裂着任何映象；而入口呈现明艳的红色，且偏离正中央。尽管这些细节与传统大相径庭，但设计方式依然保留着队列行进、几乎是仪式的因素。”[17]
在卡罗尔·邓肯看来，艺术博物馆是为礼仪文明化而设定的空间。为此，周飞强论述道：“通过建筑能把国家的权威性和文明的观念统一起来。在他看来，那些类似的纪念性形式语汇，也为博物馆提供了公共的仪式化空间——走廊服务于参观队伍；大厅意味着大规模、公共性的聚合；室内的保护所则是设计用于令人敬畏且强有力的雕像。同时，它也相应地规范了人们在艺术博物馆内的仪式化行动，规定什么该做与什么不该做。参观者就如同在参与仪式活动，而建筑提供的恰是一个场所或舞台。”[18]普莱茨奥斯也指出，被装了画框的、故事化的人工制品或纪念物被赋予了某种礼仪。博物馆的空间布置使其中的展品用一种规范的方式统一呈现在观众面前，使脱离了原始语境的展品具有了某种光韵。
不仅如此，艺术品的排列也体现出某种次序和主次。“艺术品在展览空间中所占的空间位置的差异与次序的先后往往不是由客观的物理时空因素所决定的，而是受到特定时期的价值观念的制约。不同的价值观念形成了不同的分类和评价原则，也导致了艺术展品所呈现的空间位置的差异。一般来说，博物馆类的艺术展示空间的叙事方式多为时间性的，具体体现为社会进化论式的或风格学式的排列次序。艺术品按照所谓的社会进化次序或风格演变次序进行分类、排列和等级划分，并按照类型及特征强弱做出主次的空间安排。”[19]在写作风格方面，博物馆展览在历史上趋向于谆谆教诲，它们更愿意把自己塑造为公共教育场所，处处洋溢着传播真理或是宝贵知识的氛围，宣扬的是权威性的信息。文学评论家米克·巴尔把这种博物馆启蒙主义称为“讲真理”，并认为它借助社会或文化权力关系，炫耀专家意见而贬低展品作者的观点。“一些理论家，如米克·巴尔和卡罗尔·邓肯，相信博物馆仍然遵照着福柯式的现代或训练模式。许多人都引用由社会学家皮埃尔·布迪厄与阿兰·达尔贝在1969年的经验主义研究来做有远见的分析；博物馆可能正在为消费介绍新的空间、展览、教育计划和机会。但是，它们内在的依然是精英主义机构。它们使决策过程变得晦涩，避免审视自己的历史。”[20]
为了激起观众的视觉兴趣，艺术博物馆中的展览组织者在作品布置，灯光设置方面都采取不同措施，如将观众视觉兴趣较大的作品（即艺术史中的知名艺术家的作品）陈列在博物馆中位置优越的展厅，或摆放在展厅的重要位置，有的博物馆直接设计为专题展厅（如中华艺术宫的海派艺术家展厅），将观众关注度低的艺术家的作品布置在展厅的次要位置。“撇开具体艺术展览的影响，我们试图从一个理想的美术馆造访者角度出发提供并呈现一个中国美术馆建筑内部空间。我们发现，通过‘区隔’、引导的空间的空间语言，中国美术馆建筑内部空间主要给个人提供一种具有仪式感的自我尺度调节体验。通过这种具有仪式感的自我尺度调节，使得我们自己的行为符合美术馆空间的要求。”[21]
中国美术馆“正面的1号展厅，左面的2号展厅，右面的3号展厅以及左、右两侧同三层、五层展厅的楼梯口。通常状况下，一层三个展厅的展览主题不同：正对面的1号展厅往往承担了同时期美术馆主打展览的任务。相对左右侧展厅，1号展厅的位置正是建筑内部的向心力所在。排除展览信息对人的特殊吸引，进入1号展厅意味着进入了建筑内部空间的中心地带，对于在美术馆内部空间刚刚确定自我尺度并需要进一步衡量与体验这个尺度的人来说，建筑内部中心地带所发出的召唤信息明显强于左、右侧厅。从这个意义看，美术馆建筑内部的1号半圆展厅是一个安顿的记号，优先选择这个展厅给我们带来了这样一个心理暗示，即我们已经真正进入了这个建筑，我们已经适应了它的尺度，之后我们只需要往左或往右顺应展览路线便可以完成一趟令人安心的美术馆之旅。”[22]“当造访者在1号展厅获得了建筑空间安顿和平衡的允诺之后，我们的路线选择就开始受人流和展览布置的影响而变得缺乏明显的规则。我们或许会按展览主题参观1号展厅、8号展厅、9号展厅；或许会按方向的便利选择参观1号展厅、8号展厅、6号展厅、2号展厅。中国美术馆建筑一层的9个展厅以1号展厅为中心呈现一个对称的倒凹字，这是一个规整但缺乏流畅参观路线的空间结构。在行进的过程中，我们往往总是会因为担心错过某幅精彩的作品或离开某条重要的展览线索而特别谨慎地进行空间上的选择。这时，某道敞开的展厅大门对我们来说或许并不意味着召唤与穿越，而意味着拒绝与折返。与复杂的建筑结构相应的空间分隔为我们带来了参观上的麻烦，以至于我们有时候不得不重复地折返于同一个展厅。这一点对比三层、五层的展厅分布就更为明显：三层、五层的展厅呈现左右对称分布，由于左、右两侧各带一个封闭的角厅，形成了一个东西向的矩形空间。简单的空间结构令我们获得了参观路线中最理想的环状路线。但即使是在缺少理想环状路线的建筑一层，我们也不会感到无序和茫然。无论是追随某个展览主题线索，还是顺应美术馆建筑内部空间的方向，在不断进行自我空间定位的移动中，秩序抓住了我们。”[23]
“现代主义白色立方体尤其主导了艺术博物馆的建筑，是取代了古典的一种范式。它那抽象纯洁的空间提供了新的长期避难所，来倾注与艺术纯粹的遭遇。”[24]身处“博物馆情感”中的人们，认为博物馆展览空间是中立、无争议的空间。“艺术系统中的传统劳动分工是非常明确的，艺术家创作作品，然后由策展人来挑选并将其展出。然而，至少从杜尚开始，这种传统的分工就被打破了。今天艺术创作与艺术展示之间不再有任何本质的区别。在当代艺术的语境中，艺术创作就是把某种东西当作艺术来展示……一个惯常的展览通常是艺术品的堆积，它们在一个展览空间里被挨个儿依次排列、被接连地观看。在这种展览中，展览空间成为一种中立的、市内公共空间的延伸，它就像一条路旁的小巷，过路者是否走进只是取决于它是否免费。一个观赏者在展览空间中的运动仍然类似于游走在城市的街道上观察街道两旁建筑物情形。本雅明通过关于城市漫游者及展览挂着的类比所架构的‘拱廊计划’绝不是突发奇想。在这样的展览设置中，观众的身体仍然置身于艺术之外，艺术作为一种艺术对象，一种表演，或者一部电影展现在观众眼前。于是，展览空间也就被理解为是一个空无的、中立的公共空间，一种公众的象征性财产。这种空间的唯一功能是使陈列其中的艺术物能够轻易地进入观众的注视之中。”[25]所谓“中性”指的是展览空间不干涉和引导展品意义，不干预观众的参观，而是一种客观、中立的呈现与展示，是艺术博物馆的展览空间成为一个平等的展示与交流平台，观众可以在展览空间中自由的观看，可以有不同的见解和理解，这种展示空间不再强调对展品的统一的阐释，而是为观众提供了一个相对匀质、自由的展示环境。上海博物馆各个展厅中立面都很少开窗，室内以人工照明为主，展品区光线明亮而观众区照度低，且展品的灯都是感应灯光，根据观众的走动而自行调整，让观众将注意力集中在展品上。同样龙美术馆西岸馆的墙面也设计为灰色，目标是使展示空间简洁，成为展品的背景。
艺术博物馆以及在内展出的展品并不是中性的、客观的陈列在此。通常情况下，观众在参观艺术博物馆时，认为所观看的都是纯净与权威的展品，未经过人工的精心布置与筛选，然而存在着这样一种趋势，我们将博物馆内展品视作对历史自发的依靠。一些教师将参观博物馆具体化或通过“具体”的人工制品使课堂内的一些抽象观点变得‘真实’。但是，福格艺术博物馆馆长伊凡·加斯克尔解释道，如果我们想成为具备批评能力的思想者的恶化，我们必须承认展品具有“来世”。“博物馆的工作人员做出诸如此类的决定——任务声明、建筑、目录、博物馆展出、墙壁文本、教育计划——所有这些都会影响到我们对展品的理解。博物馆并非中立空间，仅以一种制度的权威声音来发话。博物馆体现的是个人所做的一些主观选择。”[26]实际上，权威性是一个具有迷惑性的构建，早在18世纪晚期人们就持有一种怀疑的观点：
究竟是在何时，一件展品最具权威性？当画家完成了他的最终一笔？当一座纪念碑与公众初次见面？或者是一件礼服在宗教庆典上一而再、再而三地被穿戴？权威性理应唤起一种氛围，造就一种超然的经历。但是，不管保护者做何种工作，所有的展品都是有机的，自身会随着时代的变化而不断变化。
我们在艺术博物馆里看什么、不看什么——基于什么条件以及因谁的权威使我们看或不看它——和社区由谁建立、社区身份特征由谁确定等大问题有密切联系。“博物馆作为圣地范式取决于机构宣称的权威性的程度。参观者相信他们会有一个变形的经历，因为主任/馆长是个鉴赏家。博物馆学家的专业评定明确使人们相信博物馆展品是‘权威性’杰作，在一个建立的经典或卓越的标准中表达了普遍真理。”[27]另外，艺术博物馆的一个重要功能是使物体成为观看的对象。学者沃尔特·本杰明认为：“艺术品有两种实现价值的形式，一是崇拜和仪式价值，二是展览价值。”[28]他认为仪式价值产生于艺术品的原环境，又与展览价值一同存在于展览空间中。一件展品进入艺术博物馆的展示语境中就意味着成了艺术品，并具有了经典艺术作品的光环。艺术史学家阿尔帕斯也认为，艺术博物馆的重要功能在于凸显了展示品的视觉特性，无论是绘画、雕塑还是手工艺品，一旦进入艺术博物馆的展示空间，就转变为一种供观众观看的凝视对象，这也即学者们常说的“博物馆效应”，即艺术博物馆具有将一般物品转化为艺术品的功能，在艺术博物馆中展出的作品在强化了视觉特征的同时，其他的特征被逐渐消隐，以相对固定的形式展示出来，这种权威性某种程度上体现的是视觉文化的霸权。
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