德勒兹与加塔利在《千高原》中认为，树状思维主宰了西方的思想和现实。“在西方，树深植于我们的肉体之中，它甚至使性征也变得僵化和层化。我们已经失却了根茎与草。”[2]树状思维，从本质上讲是一种再现模式，主要是指一种层级化的、讲求上下等级关系的线性思维模式。树状思维的深层结构归根到底都是模仿和复制的逻辑。树状思维讲求表征与意义，强化两个项之间一一对应的意义。根茎理论则是对立于树状思维的，讲求多元性的、非再现性的理论。德勒兹与加塔利总结了五点根茎的区分性特征：第一个特正就是可连接性，即任何一个根茎元素都有与任何其他元素连接的潜质；第二个特征是，根茎本质上都是异质的，根茎式作为“奇点”的存在；第三个特征是多重性，根茎没有任何先定的点或位置，只有线条和在其交汇处偶然出现的随机结节；第四个特征，根茎在不可预知的方向上，以不可预知的方式生长；第五个特征是绘制地图（cartograpgic），绘图标示出对象的变化趋势和潜能。
长期以来，“树-根”文化一直是社会文化的主导，影响着人们生活的方方面面，包括艺术作品的创作思维，大部分艺术作品的创作、表现形式与审美倾向方面都呈现出以二元对立为特征的文化模式作为内在逻辑的模式特征。德勒兹和加塔利提出了反对中心化与层次化的根茎概念，在其著作《千高原》中写道：“一个根茎（rhizome）无始无终；它总是在中间，在事物之间，是间存在者、间奏曲。树是亲缘关系，但块茎是联盟，独一无二的联盟。树强烈推行动词‘to be’，但根茎的架构，是连接：‘and...and...and...’。”[3]这种根茎式模式的特点就是没有中心、没有终点，可以任意链接、四处蔓延，是一种非中心、无等级的生成模式。“根茎的任何一点都能够并且必须与任何其他的一点联结”，而且“一个根茎不停地在符号链、全力组织，以及与艺术、科学和社会斗争相关的状况之间建立联系”。[4]
传统的思维受到“树-根”模式的影响，孕育的是层级化的关系，根茎则完全不同，“是一张地图，而不是一个踪迹……地图与踪迹之间的区别就在于，地图完全指向与真实相接触的一种实验，地图意味着无须回到原处，而只需要跟随‘流’无尽绵延。与等级制交流模式和既定路线的中心系统相对比，根茎是无中心的、无等级的、无意指的系统……仅由流通状态所限定”。[5]真正的规律并不局限于层级结构的树状模式，而是一个整体性的不稳定的。它逃离了“条纹状”的、“网格式的”、以逻辑为分配模式和原则的条纹空间，呈现为一种永不停歇的欲望生产，是一种无所顾忌的没有确定目标的冲动，德勒兹和加塔利将这种摆脱了层级后的持续的变化称之为“游牧”，因此根茎构建的是一种游牧式的平滑空间。
德勒兹在其著作《千高原》中提出“树状模式”和“块茎理论”是主导社会文化的两大思维模式。所谓“树状模式”即以“树-根”为原型的“二元中心论”，以“根”为中心，通过“树”和“叶”的繁殖来生长，是一种线性上升的从属关系，具有等级化与中心化特征，并将受到这种思维影响的空间归纳为“层级空间”。而“块茎理论”是德勒兹针对上述二元文化提出的概念，是以马铃薯的“块茎”为原型，指的是一种无中心、无等级、开放的、无规律的思维方式，对应的是一种自由的、弥漫的“游牧空间”，也即“平滑空间”。根据上述理论，显然，以常规展为主要布展形态的传统艺术博物馆如上海博物馆、故宫博物院等，展览空间呈现的状态是一种“层级空间”，而以展示当代艺术品的主题展和专题展为主要布展方式的当代艺术博物馆的展览空间则完全解构传统艺术博物馆的层级空间，而构建出一种平滑空间。无论是层级性质的传统艺术博物馆，还是平滑性质的当代艺术博物馆，在布展中为了更好地展示艺术品和引起观众的视觉兴趣，都形成了一套特有展览逻辑和视觉语言，因此，艺术博物馆的诞生不仅提供了一种全新的艺术陈列方式，在布展中编造了展品的观看符码，无形中为观众构建了一种与其展示方式相适应的观看方式，为人们提供了一种对应的观看机制，改变了观众观看艺术作品的方式，以及观众、艺术家与展品的关系。
图11 中国美术馆展厅(www.xing528.com)
追求严肃、整齐和线性结构是传统艺术博物馆空间布局的一大特征，如中国美术馆的展厅布局中：一楼的9个展厅以1号厅为中心呈现一个对称的倒凹字，观众可以按照展览主题进入1号展厅、9号展厅、8号展厅进行参观；或许会根据方向习惯选择进入1号、6号、8号和2号展厅参观。同时在1号厅左右两侧有通向三层和五层展厅的楼梯口，三楼和五楼的展厅呈现对称分布，形成了一个东西矩形空间，左、右两侧各有一个封闭的角厅。上海博物馆是以中心为焦点，各展厅呈放射状布置。无论是中国美术馆这种“串联式”的空间布局，还是上海博物馆“中心-放射”式的展厅布局，其空间布局多为严肃的、整体的线性布局：不同展厅有明显的空间区隔，依据展品类别进行展厅布局，如绘画馆、青铜器馆、书法馆等；每个展厅的艺术品再依据创造时间进行线性的陈列，每个展厅都设立出口和入口，展厅之间运用一定的序列如串联式或中心式进行排列。可见，传统艺术博物馆的展览空间大多是条纹状的，网格式的，以逻格斯为分配模式，展厅在固定的点之间进行，从空间布局到作品呈现都为“树-根”模式，是典型的层级空间。
图12 上海博物馆
“强调秩序感”是传统艺术博物馆中艺术品展示的主要特点之一，正如福柯所说：“秩序，既是作为物的内在规律和确定了物相互间遭遇的方式的隐蔽网络而在物中被给定的，秩序又是只存在于由注视、检验和语言所创造的网络中。”[6]在博物馆由个人向公众转变的过程中，体现的是物的秩序化过程，传统艺术博物馆的展览以常规展为主要形式，展品布置大多采取“艺术史书写式”的线性方式。在某种程度上，秩序的系统性与空间的封闭性的相似性在于，使得展示中的艺术品成为一种全景式的景观，营构出一种展示叙事，使得展示以时间线性的秩序化方式勾勒出艺术发展史。学者林早在其研究中曾指出：“无论是追随某个展览主题线索，还是顺应美术馆建筑内部空间的方向，在不断进行自我空间定位的移动中，秩序抓住了我们。”[7]在传统艺术博物馆中，秩序组织起整个叙事，使空间时间化以顺应这种叙事的发展，因此，在某种程度上讲，观众的观看不只是一种获取知识和艺术鉴赏的行为，更为重要的是具有一种“他者”的“管理”与“监察”的效果。因此，在传统的艺术博物馆中通过艺术品与观众之间看与被看的交织关系，观众被置入了空间的权力秩序中，他们不再是自由的观看者，而不得不根据空间调整自己的行为符合空间对主体发出的要求——秩序化，即遵循策展人为其设置陈列方式下有序欣赏。
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