当代艺术展览：从展场到展览

当代艺术博物馆的展览空间已不仅仅作为展示的容器，而正如上文论述的介入展示，成为展示内容，传统艺术博物馆中信息的单向传输已被主动式、互动式的信息交流所取代。策展人通过展品的布置将艺术博物馆的展览空间重新构建为一个符号-意义的空间。上海当代艺术博物馆为博物馆提供了一种富有独创性的阐释，通过展览表明绝对当代的艺术可以融入一种艺术史的叙述。如同迈耶对盖蒂博物馆的论述一样：“正如人们可以从挺拔的地标激赏罗马的格局一样，山顶上的盖蒂中心所在地提供了观看和理解洛杉矶的最佳场所。”^[27]相比之下，上海当代艺术博物馆标志性的大烟囱，露天的屋顶展示台将人们熟悉的博物馆内外之间的联系作了改造，将城市景观变为绝对当代的艺术作品。

2016年在上海当代艺术博物馆举办的黄永砯个展“蛇杖Ⅲ：左开道岔”，将整个展览演变为一个巨型的狩猎场，人们在互相搏斗的同时，也与其他或真实或想象的动物、或自然或人造物的物件之间遭遇并进行搏斗。这是一个崇高的图景，使人兴奋，又让人警醒。“左开道岔”本是一个火车专用术语，在本次展览中起到对展览的引导作用。对应了上海当代艺术博物馆展览空间中的交叉和分岔。整个展览共有75个无头动物，它们的身体部分散落在《马戏团》《头》和《布加拉什》三件作品中，而观众可以在《布加拉什》《首领》作品中找到那些身首异处的头，一个整体获得了分解的同时又得到了另一个整体。作品《蛇杖》由一条长约40米的蛇骨加上尾端的手杖构成，起伏盘踞于展厅之中，象征性地连接着天与地。蛇骨的形象似蛇又似龙，在东西方的宗教与神话中经常出现，时而象征知识与智慧，时而又让人联想到很多看似矛盾的意象：恐惧与欺骗，又或创造与好运。蛇杖作为一个艺术装置，它的体量之大本身就在展厅中形成了相当的存在感；而它所要激发的，是一种敬畏，更是人们对于这看似不明的文化符号自己的思索。

图5　《蛇杖》（2014）“蛇杖Ⅲ”展览现场

观众不会将一件场域特定的装置品看成是独立于展出场地的自为的场面。就画廊或美术馆中的场域特定装置而言，艺术与周围建筑融合在一起；建筑物的墙壁和空间成为艺术的一部分。一个场域特定装置艺术，以及建筑和景观设计相关的倾向就是视觉艺术家开始构建功能性建筑物。一件装置品本身作为建构性的环境存在，观众置身其中，并和作品发生联系。一件装置作品强化了我们和世界上真实场所之间的接触和交流。它把一个整体环境转化为一件艺术品。如黄永砯于2012年创作作品《头》的手稿，在本次展览中完成作品装置并首次公开展出。这件作品占据上海艺术博物馆一楼大厅的入口位置，在这一挑高7米，面积约960平方米的展厅中长达11米、重达20吨的半截绿皮火车车厢被一头悬挂倾斜25°角，41只无头动物将犹如从车厢中倾巢而出，四处散落，这些动物引导出多种方向。正如艺术家所言：“无头动物提醒一种危机感，但身体各自，自有主张。”这件作品成为展览名“左开道岔”隐喻的开篇注解，同时铁轨指向场地两个梯口，开启展览的后续动线。

图6　《头》（2016）“蛇杖Ⅲ”展览现场

【注释】

[1]罗哲文，王振复，主编.中国建筑文化大观[M].北京大学出版社，2001：3.

[2]罗哲文，王振复，主编.中国建筑文化大观[M].北京大学出版社，2001：3.

[3]老子.《道德经》，第十一章.

[4]胡淼森.空间的嬗变、私化与终结：以Z.鲍曼的后现代空间思想为中心[J].社会，2009，3：74.

[5]空间概念来源于：[挪]诺伯格-舒尔茨.场所精神：迈向建筑学[M].施植明，译.华中科技大学出版社，2010.

[6]黄世辉，吴瑞枫.展示设计[M].台湾三民书局，1993：8.

[7]最新的国际博物馆协会《国际博物馆协会章程》，将博物馆的界定为：博物馆是一个为社会及其发展服务的、非营利的永久性机构，并向公众开放。它为研究、教育欣赏之目的征集、保护、研究、传播并展出人类及人类环境的物证。艺术博物馆即收藏、研究、陈列展示各类艺术作品的机构。按照不同的分类方法，艺术博物馆可分为不同类别，可根据展示的作品类别进行分类如上海电影博物馆、上海油画雕塑园、皮影木偶艺术博物馆等；可根据运营性质将其分为公立类艺术博物馆如中国美术馆、上海美术馆、宁波博物馆等和民营类艺术博物馆如上海喜马拉雅美术馆、上海龙美术馆、民生美术馆等，还可根据展品的年代分为传统类艺术博物馆和当代艺术博物馆，传统类艺术博物馆的展品以中国传统作品为主如绘画、雕塑、玉器、书法、陶器、瓷器等，当代艺术博物馆的展品则主要为当代雕塑、影像装置、录像艺术、新媒体艺术等作品。本书主要的研究对象当代艺术博物馆是以展示当代艺术为主的博物馆空间，虽然有些传统的博物馆或美术馆也举办当代艺术作品展（如中国美术馆曾举办过第三届国际新媒体艺术展），但这类展览属于个别情况，因此不列入本书研究范围。另外，本书中的当代艺术博物馆并不仅仅局限在博物馆学中严格意义上的艺术类博物馆，还包含具备博物馆展示功能的美术馆、当代艺术中心，以及部分具有典型空间特征的综合类博物馆。由于本书所讨论的问题始终是围绕艺术博物馆展开的，因此在书中除非特指某一类的博物馆，比如自然博物馆、科技馆等，否则书中提到的博物馆均等同于“艺术博物馆”。

[8][美]巫鸿.作品与展场：巫鸿论中国当代艺术[M].岭南美术出版社，2005：258—259.

[9][美]巫鸿.作品与展场：巫鸿论中国当代艺术[M].岭南美术出版社，2005：258—259.

[10]全球艺术史是被什么改变的[EB/OL].http：//shuhua.gmw.cn.

[11]全球艺术史是被什么改变的[EB/OL].http：//shuhua.gmw.cn.(www.xing528.com)

[12][美]珍妮特·马斯汀.新博物馆理论与实践导论[M].钱春霞，陈颖隽，华建辉，苗杨，译.江苏美术出版社，2008：63.

[13]高士明，张颂仁.黄盒子·青浦：中国空间里的当代艺术[C]//高士明.行动的书：关于策展写作[M].金城出版社，2012：38.

[14][德]汉斯·贝尔廷.现代主义之后的艺术史[M].洪天富，译.南京大学出版社，2014：200.

[15]Carol Duncan，The Aesthetics of power：Essays in Critical Art History[M].Cambridge University Press，1993：191.

[16]Nicolas de Oliveira，Nicola Oxley，Michael Petry.Installaton Art[M].London：Thames and Hudson，1994：35.

[17]蓝庆伟.美术馆的秩序[M].广西师范大学出版社，2016：142—143.

[18][英]齐格蒙特·鲍曼.作为实践的文化[M].郑莉，译.北京大学出版社，2009：10.

[19][德]鲍里斯·格罗伊斯.走向公众[M].苏伟，李同良，译.金城出版社，2012：35.

[20][法]尼古拉·布里奥.后制品——文化如剧本：艺术以何种方式重组当代世界[M].熊雯曦，译.金城出版社，2014：2.

[21]李德庚.博物馆与日常的间离[J].新美术，2015（4）：67.

[22][德]汉斯·贝尔廷.全球时代的当代艺术与博物馆[J].周飞强，白燕清，译.美术馆，2015：17.

[23][德]汉斯·贝尔廷.现代主义之后的艺术史[M].洪天富，译.南京大学出版社，2014：186.

[24][德]汉斯·贝尔廷.现代主义之后的艺术史[M].洪天富，译.南京大学出版社，2014：15.

[25][德]汉斯·贝尔廷.现代主义之后的艺术史[M].洪天富，译.南京大学出版社，2014：26.

[26]http：//www.shanghaibiennale.org/cn/page/detail/308cw.html.

[27][美]珍妮特·马斯汀，编著.新博物馆理论与实践导论[M].钱春霞，陈颖隽，华建辉，苗杨，译.江苏美术出版社，2008：265.