法国社会学家福柯将现代的起源追溯到19世纪。这个时期历史发生了显著的断裂，一个全新的社会首先诞生于欧洲并逐渐扩张至全球。众所周知，19世纪也是视觉文化兴起的世纪。无数视觉装置为满足大众的娱乐需求，接连被发明出来。诞生于19世纪中期的摄影术和世纪末的电影，则是其中的代表。通过视觉文化来分析“现代性”（modernity），无疑是有效的学术论题，已经产生出无数优秀的研究成果。但是，“现代性”这一宏大的概念与个别的视觉装置——如电影，又是如何具体关联的？或者说，在后者中，前者是如何表征的？对以上问题的细化研究尚难以见到。鉴于此，本文试图从微观角度，重新界定“现代性”与视觉装置的关系。换而言之，本文不是从社会学角度的归纳分析来定义“现代性”的，而是反其道行之，尝试通过电影影像的运动这一具体的美学实践，来拨开“现代性”的迷雾。
需要说明的是，本文结合视觉装置所谈论的“现代性”，主要指的是知觉的“现代性”。它未必能代表“现代性”的全部，但无疑是其中极为重要的因素。我们在通过电影的美学实践来阐释“现代性”这一抽象概念之前，首先需要明确“现代性”对知觉的革新，这也是本文展开的基础。关于这个问题，乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）的研究是难以忽视的经典之作。他详细论述的被“悬置”的知觉，正是现代的全新特征之一。被“悬置”的知觉来自对古典时代透视法的背离，也就是说，在现代，透视法的权威受到了一种全新知觉模式的挑战。关于古典时代的透视法，克拉里应该是参考了潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）的名著《作为象征形式的透视法》一书。“这个‘中心透视法’全体，为了能够保证形成完全合理的空间，即无限的、连续性的且等质性的空间，暗中设定了两个极为重要的前提。第一个前提是我们仅仅通过一只不动的眼睛在观看；第二个前提是可以假定视觉金字塔的平滑断面适当地再现了我们的视觉图像。”[1]正如潘诺夫斯基所强调的，这种“连续性、等质性的空间”忽视了眼睛的生理学方面要素。因为我们在观看的时候，不但要用两只眼睛，而且这两只眼睛也不可能像暗箱一样完全固定。虽然有着明显的理论缺陷，透视法却借此获得了“象征形式”这种安定的知觉模式。
另一方面，克拉里提出的现代主观视觉，又该如何理解呢？“这种主观视觉包含了脱离所有外在指涉物的自主性知觉。”[2]根据克拉里的论述，我们可以从以下两个层面来认识这种现代出现的知觉模式。第一，“身体不安定的生理机能和时间性”浮出水面，观看的主体与视觉的对象两者被置于“情感的单一表层”。由此，观看的主体对被看的客体，这一古典的视觉结构淡出了历史舞台。所谓视觉是“主观的”，是说只要给予身体一定的刺激，视觉的对象即可被创造出来。从这个意义上来说，知觉的对象实质上是缺席的，观看者的身体成为唯一需要探查的对象。第二，是各种感觉的互换性、可操控性。这种知觉模式因为是不安定的主观产物，所以可以被随意操控。以上两点可以说是同一枚硬币的正反两面。
实际上，克拉里对于他所提出的现代被“悬置”的知觉，并未给出一个明确的定义。我们可以简单理解为由多种知觉（视觉、听觉、触觉等）所构成的、知觉不断变化的混沌状态。现代社会中视听媒体的爆发式增长，导致了多维度信息包围下主体的混乱，这种状况是知觉被“悬置”的直接成因。需要强调的是，这个知觉模式绝不仅仅是抽象思辨的产物。恰恰相反，以资本自由流通为基础的资本主义社会的发展，是克拉里构筑其的理论基础。克拉里写道：“现代化是一个过程，资本主义借此松动或移动原本根深蒂固之一切，清除或磨灭所有阻碍流通之可能，使单独特殊者变得可以互换。”[3]在克拉里看来，观看的方式，一定程度上与社会经济制度息息相关，当社会经济制度发生变化，观看的方式也自然随之变化。
帕斯卡·波尼茨（Pascal Bonitzer）则认为，运动的影像、非固定的景框，这些都是现代的产物。“被指出的是，在古典时代，具有重要性的是景框、活人画（Tableau）的物质性框架，以及它的丰富性、装饰、材质和位相。毫无顾忌地向画展提供没有框架的活人画，则不得不等到现代。”[4]也就是说，知觉的变化正是现代带来的重要影响之一。
上文谈论的知觉的“近代性”，即被“悬置”的知觉，实际上和电影息息相关。对此，克拉里在书中已经间接给出了答案，即电影的运动影像正是近代被“悬置”的知觉的具体模型。通过观影，我们被训练成适应现代社会知觉模式的主体。因此，电影装置不仅是现代知觉模式的实践者，更是其生产者。虽然克拉里在论述现代被“悬置”的知觉时，主要参照的是同时期的绘画作品，但是本文认为，他其实是以电影的运动影像作为理论模型的。接下来让我们来详细说明这个问题。
在《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》这部著作的第二章，克拉里通过大量的篇幅文本细读了爱德华·马奈的绘画《在花园的温室里》后，依次论及马克思·克林格的《手套》组画、立体窥视镜“凯撒全景画”，以及埃德沃德·迈布里奇拍摄的马的连续照片。在这个过程中，图像逐渐获得运动性，到了电影史前史的重要人物迈布里奇那里，克拉里认为“知觉的时间性”浮上台面。接下来，着力分析了乔治·修拉的绘画作品《马戏团的巡演》的第三章的最后，也谈及了被认为是电影史前史的一个重要视觉装置，即由埃米尔·雷诺发明的活动视镜。在克拉里看来，当时流行的运动影像为我们提供了读解修拉的另一幅作品《马戏》的有效观点。“因此，我们可以认为《马戏》不是一幅关于马戏表演的图画，而是一个正好有马戏表演者的运动画面的凝固瞬间。那图画变成像是从一个画面的连续体中分离出来的单元或碎片，宣告它与‘自然的’知觉状况的巨大差异。”[5]克拉里所论述的现代的知觉模式，在此以运动影像的静止瞬间这一模型被揭示出来。到这里，被“悬置”的知觉和电影的运动影像实际仅有一步之遥。而在最后的第四章里，两者终于相遇。这一章主要的分析对象是保罗·塞尚的绘画《松石图》，克拉里在其中发现了“非人性的知觉模式”，并认为“塞尚19世纪90年代的作品与早期电影处于同一个时代，它们涉及先前曾构成过‘图像’的东西的大规模松动过程。他的作品是当时将现实认知为一种感觉的动态集合的大量活动的一部分。对塞尚及正在出现的景观工业来说，知觉的稳定精确模式已不再有效或管用了。”[6]克拉里所举的例子，是埃德温·波特的电影《火车大劫案》中开场的数个镜头。[7]电影的运动影像，成为克拉里分析现代知觉模式的最终落脚点。在论述被“悬置”的知觉和“注意力”的这部长篇大著的一隅，隐没着电影诞生的历史=故事（history，在法语中两者为同一单词），即从分离的连续照片到运动影像的静止瞬间，最后到初期电影，这样一个历史=故事。由此可以看出，克拉里的论述从最初就明确考虑到电影的运动影像，并且试图将它和现代被“悬置”的知觉相关联。
然而两者的联系并非仅仅如此。《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》这部著作以围绕着电影的一个插曲——弗洛伊德的观影经验收尾，这本身意味深长。克拉里在“尾声”部分展望现代的知觉模式时，全文引用了弗洛伊德写给家人的一封信。这封信中居核心地位的正是诞生不久的电影装置。克拉里解说到，在罗马石柱广场后面停留数日的弗洛伊德，通过那里放映的电影，以及各式各样的演出，切身体验了古老秩序的解体和新知觉模式的诞生。“曾经这座轴心城市罗马，其远望即使有运动，也是由完整的主体方向性所组织的。然而，这座轴心城市所面临的长期的皮拉内西式的（piranesian）解体，如今通过（‘为了取悦公众’的）屏幕和那些闪烁的记号所组成的拼贴物迎来转折。因为魔幻幻灯、电影投影还有电子广告牌，在吸引人注意力的无形式领域中，越来越成为明显的元素，这更加损害了广场的纪念碑组织。修拉的《马戏团的巡演》已经预告了这个领域，决定广场的建筑物正面，以及它中心树立的帝国石柱，让位于短暂易逝的现代殖民地及外国风景的幻灯。弗洛伊德甚至没有指明播出影片的内容，仅仅科技本身的展示，那些闪烁的形象排除深度，并且从任何坐标中飞速脱离出来，这就已经足够吸引人们的注意力了，将建筑表面虚化为那种投影屏幕，表明了曾经在都市这个编织物上被建立起来的图/地关系的可逆性。就这样，通过这个覆盖在古代罗马式房顶上的屏幕，坚固的都市被排挤到认识消失的边缘，被逐步忘却。”[8]
现代被“悬置”的知觉，正是由20世纪末发明的电影装置最终实现，克拉里的论述到这里戛然而止。从这个层面上来讲，电影的运动影像就像幽灵一般附着于被“悬置”的知觉之上，但同时，这两者的关联几乎从未被明确指出。为了使从克拉里著作中提炼出来的这个观点更具说服力，本文将在下面将电影运动影像的两个具体层面，从被“悬置”的知觉这个角度加以重新解读。
现代的知觉模式通过电影的运动影像生根发芽。这个命题给予了我们通过电影的美学实践来理解“现代性”的可能切入点。
电影影像的运动一般来说可以分为三类，即摄影机的运动、被摄物的运动及蒙太奇——镜头间产生的运动。雅克·奥蒙（Jacques Aumont）在定义“镜头”时说道：“最后，它伴随着运动。首先，有着可以拍摄到画面中（比如说人物的）运动的景框内部的运动；其次，有着针对画面的景框的运动，或者就拍摄时来说，摄影机的运动。”[9]奥蒙在此将单一镜头中包含的影像运动，细分为被摄物的运动和摄影机的运动。而史蒂芬·希斯（Stephen Heath）在名为《叙事的空间》的著名论文中，详细探讨了电影影像的知觉。他主张，因为其影像是运动的，所以电影画面的空间区别于古典透视法。“但是，电影的情况同时又是在一部电影中，可以使用和透视法模型非常近似却又包含了差异的完全不同的影像（如通过使用远焦镜头）。此外，角度和距离及中心的位置都会变化。就古典方式而言，电影在具有‘眼球的可动性’的同时，保持着维持了‘正确’透视法的视觉场域。但是，尽管如此，可动性却并非一成不变，其中有这三种运动：电影‘中’人物的运动、摄影机的运动、从镜头到镜头的运动。”[10]正是因为有这种不同于透视法的运动，所以有必要对观众进行精神分析意义上的缝合。休斯随后对此展开了详细论述，其中最为重要的是休斯将电影的运动划分为三类，即摄影机的运动、被摄物的运动及镜头间运动的蒙太奇。本文选取前两种影像的运动，结合现代被“悬置”的知觉加以解读。
摄影机的运动和被摄物的运动，实际上是同一个镜头内部发生的影像运动的两个不同侧面。两者难以完全区分开来，但又不能归为一类。而与此相对应，克拉里探讨的被“悬置”的知觉也包含了两个类似的侧面，即“注意力”和“注意力分散”——虽然区分开来却构成一个连续体的知觉的两个方向。现代的“注意力”是指在被“悬置”的知觉之下，从信息的爆发式增多和日常经验的分裂中，暂时使主体安定下来的一种技术、规训式的防卫手段。克拉里认为，本雅明将“注意力分散”从“注意力”中分离出来，仅仅给予了前者评价，但两者是现代形成的一个连续体，不可分割。这个论点其实基于现代的日常生活经验。我们如果将“注意力”集中，持续看同一个东西一段时间，那么“注意力”在不经意间就会解体，我们突然之间会忘记自己在看什么东西。克拉里关于“注意力”的论述，其实是基于几乎我们每个人都有的经验，因而非常有说服力。
本文认为，电影理论细分化的电影影像的两种运动，可以分别对应克拉里论述的现代被“悬置”知觉的两个方向来加以解读。也就是说，从“注意力”集中来解读摄影机的运动，从“注意力分散”来读解被摄物的运动。这样做的最大好处在于，抽象的理论命题通过电影影像的美学实践得以具体化，被赋予全新的生命力。
一般来说，摄影机的运动可以理解为朝向画面外拍摄对象的运动，或者是跟随画面内的人或物向画面外移动的运动。其运动的必然性，来自提示说明影响画面内各要素的原因。例如，摄影机在拍摄画面内人物时，忽然从画面外传来呼喊这个人物的声音，此时摄影机可以自然地摇拍，将画面外发出声音的人物提示给观众。由此，摄影机的运动被纳入一定的因果逻辑中，服从于叙事的展开。所以可以说，摄影机的运动随时在调动着观众的“注意力”。摄影机的运动需要原因支撑，当摄影机提示出这个原因时，观众才能认同其运动的正当性。大多数摄影机的运动，都或多或少地遵循这一基本原则。 (www.xing528.com)
而另一方面，被摄物的运动则可能会打乱这种“注意力”。也就是说，画面中人或物的运动有一种潜在的离心力。实际上，影像本体论对此早已做出了说明。即使是虚构的故事片，摄影机也是排除人为干涉地将事物记录下来。因此可以说，任何被摄影机拍摄下来的东西，都曾经确实存在过。影像的运动更加强化了这种效果。照相仅仅是记录下事物曾经存在的瞬间痕迹，而包含了运动的电影影像，则更为完整地记录了事物在一定时间内的状态。我们在观影时，总是会不经意间被这些事物的本体论性质所吸引。例如现在再来观看已经逝世的女演员原节子主演的影片，即便我们知道影片中的角色是虚构的，在现实中并不存在，但是，银幕中鲜活的演员原节子在当时确确实实存在过。而且通过重复的观影，我们可以不断确认这一事实。电影带给我们的感动，很大程度上建立在这种运动影像的本体论之上。
影像本体论，同时也正是让观众“注意力分散”的原因之一。原因很简单，当我们被运动影像所吸引，去关注被摄物存在论性质的层面时，我们就已远离了电影叙事。电影的叙事试图构建一个独立的故事世界，让观众沉浸其中，忘记周边的现实存在——例如正在观影的自己的身体。而运动影像的本体论则完全相反，它仅仅强调被摄物的独立性和现实存在。构建虚构的世界和确认现实的世界这两种行为，在电影的运动影像中互相发生碰撞。观众的“注意力”一方面被虚构的故事世界所吸引，另一方面也被事物的现实存在所打动。因而，被摄物的运动使得单一方向性的“注意力”面临解体的危机。
当然，以上的假说除非经过充分的论证，否则很难适用于个别的电影作品。例如，很难说摄影机的运动在所有的电影中不会引起观众的“注意力分散”；反过来，被摄物的运动也并非完全和“注意力”集中背道而驰。又如，在沟口健二的电影里，作为被摄物的演员的走位和表演，往往是吸引观众的地方。以上提出的理论假说，只能给出一个大体的方向性，在经过细致的分析前，并不能强行应用于所有电影。
本文通过对既包含差异又相互关联的两种电影影像运动的解读，从美学角度具体阐释了“现代性”的知觉，以及其中包含的“注意力”和“注意力分散”两个方向。通过以上分析可以看出，“现代性”与其说是一个抽象的概念，只能泛泛而谈，不如说是一种知觉的实践。“现代性”早已通过观影等社会实践，浸透到日常生活当中。我们通过电影的运动影像直接参与其中。在观影时，伴随着影像的运动我们的“注意力”不断构成和解体，也正是在这一动态的过程中，我们确确实实地实践着“现代性”的知觉。
[1]エルヴィン パノフスキー『〈象徽形式〉としての遠近法』木田元監訳，筑 摩書房，2009：11.
[2]克拉里. 观察者的技术［M］. 蔡佩君，译. 上海：华东师范大学出版社， 2017：24.
[3]克拉里. 知觉的悬置：注意力、景观与现代文化［M］. 沈语冰，贺玉高，译. 南京：江苏凤凰美术出版社，2017：17-18.
[4]パスカル ボニゼール『歪形するフレーム』梅本洋一訳，勁草書房， 1999：91.
[5]克拉里. 知觉的悬置：注意力、景观与现代文化［M］. 沈语冰，贺玉高，译. 南京：江苏凤凰美术出版社，2017：215.
[6]同上，第272 页。
[7]同上，第273-275 页。
[8]克拉里. 知觉的悬置：注意力、景观与现代文化［M］. 沈语冰，贺玉高，译. 南 京：江苏凤凰美术出版社，2017：289-290. 此处译文参照以下日译本进行了 修改：ジョナサン クレーリー『知覚の宙吊り――注意、スペクタクル、 近代文化』岡田温司監訳，平凡社，2005.
[9]ジャック オーモンほか『映画理論講義』武田潔訳，勁草書房，2000：41.
[10]スティーヴン ヒース「物語の空間」夏目康子訳、岩本憲児／武田潔／斎藤 綾子編，『「新」映画理論集成2――知覚 表象 読解』，フィルムアート社， 1999：146.
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
