贝拉电影视觉文化理论的新观念与方法

叶远厚（北京电影学院）

巴拉兹·贝拉的电影理论著作《可见的人：电影文化》、《电影精神》和《电影美学》三部著作均有中文译本，而对于巴拉兹·贝拉的研究和介绍却只有不多的几篇论文，国内电影理论研究相对来说慢待和轻视了巴拉兹的电影理论贡献。巴拉兹对于电影的研究全面而深入，既有宏观的理论视野，又有微观的细节分析，巴拉兹电影理论的真知灼见值得我们重新学习、反思，从而有所发现与创新。本文力图从电影视觉文化理论的视角来总结、分析和诠释巴拉兹的电影理论。

电影是艺术。巴拉兹首先为电影作为艺术正名，艺术是世界上最丰富多彩的领域，电影同样在此复杂多变的场域之中，因为每一种艺术都意味着人类与世界有着特有的关系，是人类心灵的特殊领域，每个特殊领域的艺术家只要在此持续不断地创作就一定会创造出前所未有的艺术精品。新的艺术就像一种新的感觉器官，电影同样具有自己的新的感觉器官，那就是摄影机。电影创作不仅花费巨大，而且也能表现才华、精神、风格和饱满的激情。一句话，“电影是人类心灵的全新的表现形式。”^[1]

电影是人民的艺术。电影作为一种喜闻乐见的大众艺术影响范围之广之深，是前所未有的，不用比较绘画等艺术的欣赏群体的数量，即使是剧场艺术的音乐会和戏剧艺术的观众的数量也不能与之匹敌。他以维也纳城市影院举例：每天晚上有差不多二百家电影院放映电影，每家平均有四五十个座位，每天放映三四场，每场坐满四分之三，一个中等城市一天就有三十万观众。电影作为人民的艺术，虽然不能说电影艺术是从人民的精神中产生的，但是我们不能否认电影艺术改造着人民的精神。在无数电影院里，电影丰富和改造着人民的想象力和情感世界。电影艺术作为人民群众喜闻乐见的艺术形式，在之前“除了宗教仪式外有哪一种精神现象引起过这么强烈的兴趣？在市民的想象和情感世界中，电影已取代了往日的神话、传说和民间故事的作用。”^[2]电影的精神代表着人类的进步精神，进步的精神决定电影的使命：电影成为人民的艺术、世界各国人民的艺术。巴拉兹理论视野中的电影，是资本主义大工业时代背景下的文化产品和商品，是科学技术创新的艺术形式，是人的全面发展和历史转变的武器。

电影创造了一种新的视觉文化。巴拉兹从人类历史文化的宏观视角，高屋建瓴地评价了电影作为一种新的艺术形式的巨大历史作用。电影作为新时代的艺术先锋，人类精神的先导影响人类的发展、革命和转变。“维克多·雨果在他的书中写到，印刷物代替了中世纪教堂的作用，并成为人民思想的传播者。但是成千上万册书把教堂的统一精神也肢解为成千上万种观点。文字粉碎了磐石（成千上万册书摧毁了所宣扬的定于一尊的教会）。”^[3]文字文化的广泛传播使人类取得了重大的历史进步，电影与印刷术一样是大量的复制和传播精神产品的工具，他对人类文化的影响将不亚于印刷术。电影作为视觉文化的代表，在人类文化变迁过程中将取代概念文化而居于首位。巴拉兹准确预言了人类视觉文化时代的到来。巴拉兹运用马克思的哲学思想解释说，很少有人发现概念文化引起了人类身体的改变，概念文化为人的面部、额头、眼睛和嘴都带来了历史性的改变。而新的视觉文化同样会带来人的身体与精神的改变。巴拉兹说：“一个人没有说话根本不意味着他无话可说。沉默不语的人内心却可能充满了可以用影像、面部表情、手势等多种方式表达的情感。”^[4]电影可以用可见的方式表现人自身的非理性的、不可捉摸的内心体验，表现用语言无法表达的心灵深层。虽然文字的产生浓缩和凝练了人类的思想，印刷术的发明使人类的沟通和联系更多地借助于文字，因此人类的躯体变得没有思想，空虚起来。远古时期的实践活动是身体性的，通过使用表现、手势和言语进行当面交流，使人们的身心协调发展，使人的思想通俗易懂。概念文化将人类的许多宝贵的东西从文字的航船里扔了出去，文字文化属于非物质的、抽象的、理性的文化，把人的躯体变成了普通的生物机器。巴拉兹由此强调说：“我们要从头到脚用整个躯体（不只是用文字）表明我们是人，我们不要把自己的躯体当成某种陌生的东西或实用的工具搬来搬去了。”^[5]电影作为视觉文化的代表，使埋葬在概念和文字中的人重见阳光，变成可见的人了。电影使人类恢复了直接用人体表现精神的视觉表现能力，而视觉的艺术表现力也就成为电影有别于其他艺术形式的独特魅力。用可看、可观的人体来表现人的感情、欲望、意志等精神活动，认识人、理解人、感动人、教育人，真正能够全面发展人自身。

通过身体来表现人类精神是巴拉兹电影视觉文化的理论重心和基架，巴拉兹将电影作为视觉文化的代表，主要强调的是观影的主要对象是人的身体，即人的身体动作——以手势和面部表情为重点。对于观影之道中如何观、怎样观的问题，他有关论述不多见，在这一问题上，本雅明对电影的观影之道的论述，可能深化我们对巴拉兹“可见的人”的电影视觉文化的理解，给予我们更多的启发。

本雅明认为传统艺术作品具有此时此地性，人不可能于相同时间在不同地点欣赏同一件作品，而电影拷贝可以发放到不同的地方，同一时间可以在各地的电影院放映，对电影作品的观看具有同时异地的特点。早期摄影作品中蕴含着灵韵，人像摄影是灵韵的最后藏身之所，而自从出现没有人像而只有街景的照片后，照片就只具有展演价值，图片的说明也变得非常重要了。人们在观看传统绘画时，是全神贯注地凝视着画面的，专心致志地欣赏；而电影艺术则满足于大众消遣娱乐的目的，电影欣赏不可能像绘画欣赏一样的凝神关注，因为在电影中，单帧画面是毫无意义的，难以理解的，电影中的单个画面是由前后画面所规定和导向的。在欣赏方式上，电影是集体观看的，不像绘画是单独欣赏的。在集体观看电影的过程中，观众之间互动着，个人的反应从一开始就以他置身其中的群体化反应为前提。本雅明将电影的审美方式归于“震颤”体验，电影是“震颤”体验的现代艺术典型。电影作为机械复制时代的新型艺术形式，引发了我们对艺术感知方式的革命：通过上升或下降，通过对画面的分割和处理，通过对事物的放大和缩小，通过对过程的压缩和延长等一系列技术手段，摄像机能把肉眼不易觉察的真实世界加以凸显；它能够把我们对外物的感知中习焉未察但潜伏着的东西剥离出来，使我们对之进行分析；它能够引导我们对我们生存于中的“乏味环境”加以探索，磨砺我们在现实世界中已经钝化的感觉器官，重新认识我们已经熟视无睹的生存环境，从而深化我们对现实及自身的认识。电影所展示的画面拓展了我们的视觉空间，而且这视觉空间是以一种异样的方式更为鲜明地呈现在我们面前，这样的展示使我们了解到自己的“视觉无意识”，就像通过精神分析了解到“本能无意识”一样。电影用蒙太奇手法将现实中的形象分裂、剪辑和重组，然后按照某种艺术逻辑将其组合成新的形象过程，从而向我们展示了一个异样的世界。

巴拉兹和本雅明都高度赞许电影这种新的艺术形式，给予我们新的审美方式，对艺术作品的新的感知方式，都洞察到电影的革命性。电影的诞生不仅意味着一种新艺术的诞生，而且意味着一种新人的诞生——即具有复杂的理解力，足以理解电影这一新的艺术形式的新人。巴拉兹敏锐地提出了电影审美的“接受理论”，“电影比其他艺术与社会的联系更紧密，在一定意义上说，是观众在创造电影。其他艺术创作是由艺术家的才能和好恶决定的，而对于电影创作来说，观众的好恶却是决定性的。”^[6]电影的观众不是完全被动的，观众参与了电影的创作。他甚至以中国古代有关绘画的传奇故事作为例子说明：一是画家本人对自己所画的画看得入迷，竟走进图画一去不返；二是一位绘画欣赏者因迷恋嬉春图中的少女形象，也不自觉地走入画中并同画中少女结为夫妻。

巴拉兹对电影艺术作为视觉文化的代表进行了有针对性的诠释。什么是文化？他从两个方面予以界定。第一，只有实用的艺术才是文化。博物馆走廊两旁造型优美的雕塑不是文化，因为普通大众不能对此有很好的艺术享受，雕塑、绘画等艺术不是人民的文化，不是人民的艺术。街道上，劳动时及日常生活中普通人的交往和活动才是文化。第二，文化是把日常事物精神化。文化就是将关注的目光投向普通人的日常生活，将日常生活变成典型的精神生活，所谓艺术来源于生活而高于生活。因此他说电影作为视觉文化就应该用新的艺术形式表现人们最简单的行为和日常的交往接触。舞蹈和音乐艺术对此是无能为力的，只有电影才能完成这个创造性的任务。巴拉兹虽然提出了视觉文化的概念，但是他所谓的视觉文化与我们当代所讨论的视觉艺术和视觉文化的观念是有相当大的差异的，他强调的视觉文化是大众的，普通人容易理解和欣赏的艺术，而不是书斋和博物馆的高雅艺术；要描写和表现的是日常生活：柴米油盐、吃喝拉撒的点点滴滴；而所有的这些都是展现“可见的人”。

电影艺术促进了人类的艺术感受力和理解力。《电影美学》一书的“目的就是要考察并概述人类感受能力的发展过程，随着电影艺术的进步，人的这种能力便在相互影响下更有了提高”。^[7]电影艺术的产生增强了人的理解能力，因而揭开了人类历史的新的一页。正如音乐的影响促进了人类听音乐和理解音乐的能力一样，电影艺术的丰富内容也促进了人类欣赏和理解影片的能力。电影的产生对于艺术创造和艺术欣赏的主体能力的提升，不仅仅是人的全面发展的能力的提升，而且是新人的产生。电影的艺术创作和艺术欣赏的能力的提高，反过来促进电影艺术水平的提高和创新，电影创作没有正确的理论指导，电影的创作歧路漫长，巴拉兹语重心长地告诫电影艺术的创作者重视理论学习和理论创新。同样，电影如果没有正确的鉴赏，首先遭到灭亡的不是艺术家，而是艺术作品本身。对于电影艺术的欣赏和理解，我们需要启发性、鼓舞性和创造性的鉴赏，需要从理论的高度来理解影片。

电影创造了一种新的人类通用的国际语言。这种国际语言的中介物就是可见的人体，人体变成了文化的形式。可见人体的细腻的、千变万化的动作和优美的手势作为国际语言的基本语汇，世界各国的人民都能看得懂，学得会。未来人类社会的进步和发展丰富多彩，人们的生活有滋有味，可见可行。电影使人类的动作语言规范化，通行通用，减少了各国人民交流和沟通的障碍。总而言之，电影逐渐使各国人民的各种面部表情和手势动作的明显界限消失。

电影恢复了人类文化的可见的精神，开拓了人类新的感知能力和理解能力。“可见的人”成了电影表达和表现的中心与重点。如何表现“可见的人”，首先要考虑的是人的典型的外部特征，通过人的典型的外部特征去把握人的性格，这是电影艺术有别于其他艺术的基本特征。面孔乃是电影艺术所关注的典型的外部特征，巴拉兹将面孔分为人的面孔、动物的面孔、物体的面孔、自然的面孔。人的面孔又可分为个体的面孔、阶级和阶层的面孔、国别的面孔、民族和种族的面孔。巴拉兹认为物体也有令人心旷神怡的迷人的面孔。这个面孔像好朋友充满爱的微笑，常常使人感到欣慰。人们容易忽略物体的面孔的美感，意识不到物体富有表现力的面孔。儿童和艺术家很了解物体的面孔，因为他们没有把物体看成不屑一顾的纯粹的工具、器械和日用品，他们把每一个东西都看成生灵。因此他们不仅使用物品，而且也想描写它。事物的面孔可以像强烈的情感完全改变人的面孔特征和表情那样变化，情感越强烈，面部表情变化就越大。自然的面孔，也就是电影中描写的风景，电影描写的风景具有吸引人的力量，就像描写一个男子汉充满魅力的眼神或一个美丽妇女的迷人微笑一样。因此电影描写的风景也有面孔和表情，它就像隐藏在色彩斑斓、线条杂乱的万物中难以辨认的一幅画那样注视着我们。风景的面部表情总是确定的却又难以准确言其状，可以意会，但无法把握。

人的面孔就是人的外部形象。人的外部形体和动作统一于自身，按照亚里士多德的面相学观点，一切形体必然决定着自身的本质。再根据歌德关于面相学的思想观点，人的外部形象不仅意味着本人赤裸裸的实际形象，也意味着显示自身内在力量及其影响的下意识动作，他的社会状况、习惯、利益、服装，所有这一切完全改变和掩盖了自己的真实形象，通过面孔的表情直达人的心灵最深处。电影内在的潜隐的生命力恰恰通过外表展现出来，通过每个外表来了解内在的内容，通过失去的外部也可以了解其内涵。巴拉兹认为电影展示人的脸要比展示事物的有含义的外部特征更重要。面部表情最足以表达人的主观意识活动，它比言语还要主观，因为词汇和文法多多少少还要受通用的定则和习惯的限制，而面部表情却不受种种客观规则制约。

电影中面部特征的美是表现手段，因此选择合适的典型的演员是十分重要的一件事。每个人的脸的特征中有多少是家庭、种族和社会阶级的共同属性；一个人的属性中什么是典型，什么是个体的特点；多少是种族的，多少是个人的特点。这些问题虽然是非常复杂的理论学术问题，但是电影却能胜任这个艰巨的任务，电影比富有创造性的文字更准确、更鲜明地表现出来。电影不是叙事作品，而是抒情诗。一个人的面部表情是表达内在感情的，“面部表情所具有的抒情诗般的、丰富多彩的、变化莫测的表现手法是任何文学样式都不可比拟的。我们知道面部表情比人类的语言丰富得多，用瞬间一瞥来观察人的感情的最细微差别比任何文学要准确得多，面部表情比已经被人们滥用而变得平淡无味的语言更亲切直观，面部表情比泛泛的抽象概念更具体和明确。”^[8]巴拉兹论述文学和电影的情感表达的不同有两点：第一，文字的含义取决于时代精神；第二，文字必须按照先后顺序出现，不能在同一时间内多种情感协调和并行地表达。电影则通过视觉的连续性，前一个瞬间的表情能接着下一个表情一起展现。例如，在阿斯特·尼尔森主演的一部影片中，尼尔森在一分钟内的表情变化，从开始的惊恐万分，逐渐被胆怯不安、激起的希望和捉摸不定的兴奋代替，最后变成了无限幸福的欣喜若狂的样子。电影通过尼尔森的表情变化，表达了人的丰富复杂的情感的有机变化。面部表情一般来说比讲话表达的内容更多，最丰富的感情可以在脸上同时表现出来，就如同在音乐和声中，一些不同的弦乐声音相互间的关系构成了丰富的和声和转调。例如，波拉·尼格丽在刘别谦导演的《卡门》中有一场戏，卡门向霍赛卖弄风情，她的面部表情同时表现了幸福和卑贱。当霍赛扑倒在她的脚下，她发现自己的情人软弱无能，她的神色一下子变得优越和伤感起来。两种矛盾的心情在一张脸上同时表现出来，它们并没有互相抹杀，相反却相得益彰，互增色彩。

电影不可能对所发生的事情进行心理分析，因此从一开始我们就要从演员的脸上看出下一步剧情的心理变化。爱米尔·强宁斯在影片《一切为了钱》中扮演一个贪婪的暴发户，从他的每一个表情、每一个举止都可以看出他是一个杀人犯、寄生虫，但是在他肮脏的、贪婪的面孔中隐藏着某种奇特的幼稚和孩童般的纯真。这个潜隐的纯真使我们觉得人的善心有可能突然出现，影片结尾果然予以印证。

“微相学主要是研究整个脸部的总体反应，研究变化中的表情游戏。人，即使不总是有意识的话，面部表情也是生动多变的。人能做出各种面相，也能控制自己的面部表情。”^[9]所谓微相学，即对摄影机特写镜头中的细微的面部表情的综合的、整体的、全面的研究。微相学是对于传统的面相学的继承和发扬，巴拉兹的面相学思想源于古希腊亚里士多德面相学、歌德面相学和伯格森的时间理论。微相学不仅是电影表演的理论，也是电影导演及电影的各种创作方法的理论。

首先，微相学所研究的面部表情的本身是完整和易于理解的，它无须与一定的时间和空间联系起来，它自给自足。就人的脸来说，由于五官的位置在空间上相聚甚近，眼睛在上，耳朵在两旁，下面就是嘴。所以我们看人的时候，根本不注意五官的位置；我们看到的不是有肉体的感官，而是他的面部表情，从他的面部表情感知思想情感、情绪和意图。我们在电影中看到的面部表情生动逼真，仿佛超越于空间之外，这是面部表情的电影心理效果。我们在电影特写里，通过面部肌肉的细微活动看到难以洞察的心灵最深处的东西。在特写的面部表情的真实性面前，电影早已证明嘴上撒谎要比脸上作假容易得多。其次，微相学回答了为何在同一张脸上可以表现各种互相矛盾的表情。各种各样的思想和情感通过面部表情的变化综合成一个和谐整体，恰如其分地表达了人的复杂心灵。再次，特写的镜头不仅可以表现细致的心理变化或深切的感情，还可以表现更崇高的东西：人的全部最崇高的激情。例如，在影片《列宁在十月》中，史楚金扮演的列宁听到乌里茨基遭到暗杀时的一系列表情反应：慈爱的表情并未消退，悲痛的情绪逐渐浮现，愤怒的表情突显，伴随着坚决无情的令人畏惧的憎恨表情。四种表情同时出现在史楚金的脸上，犹如四个音符的和音。

通过电影的微相学，我们可以从一个面部特写里看到比可见的面部表情更多的东西，甚至可以从脸上看到“言外之意”。或者说在镜头里看到隐藏在可见的脸后面的不可见的脸，这张不可见的脸只是在交谈的对方，即观众的眼里才成为可见的。通过微相学，人脸的表现力越来越丰富，甚至可以用两个人的面部表情来交流对话，两个人互相理解彼此的面部表情胜于彼此的话语。下面引述巴拉兹对“忧伤的脸”的精彩论述：

嘉宝的脸在每场戏里都是变化着的。她按照剧本的规定，时而欢笑，时而悲伤，或惊诧，或盛怒。按照她所扮演的角色的要求，她的脸可能这一次是皇后的脸，另一次又成了娼妇的脸。但是在这种种不同的面部表情的背后，我们永远可以看到不变的嘉宝的脸，那个征服了世界的固定不变的表情。这不仅是外形美，而是一种具有特殊重要意义的美；这种美表现了某种特殊的、足以攫取半数人类的心灵的东西。这究竟是什么东西呢？

嘉宝是忧伤的。她不只是在某种情况下为了某种原因才愁容满面。嘉宝的美是一种受难的美；她忍受生活中和周围世界中的痛苦。这种忧伤的性质也是很明确的：这是孤寂的忧伤，由于与其他人找不到共同语言而感到陌生的忧伤；这是一个不苟言笑的贞女内心的高贵的忧伤，是一种敏感的植物因受到粗鲁的抚弄而瑟缩的忧伤。即使在她扮演水性杨花的女人时也是如此：她从远处投来忧郁的眼光，注视着无尽的远方；即使当她扮演一个被流放的穷乡僻壤的囚徒时也是如此：她茫然若失，不知道自己怎么会到这种地方来。^[10](www.xing528.com)

特写能使我们看到一个手势的某种平时从未引起过我们注意的特质——往往比任何面部表情都更有表现力的特质。特写可以把跟了你一辈子而你从未注意过的影子表现在墙壁上；可以把你屋子里与你生活在一起的那些哑巴物体的形象和命运（它们的命运是和你息息相关的）表现出来。在此之前，你在观察自己的生活时，就像一个不懂音乐的人在音乐会上听管弦乐队演奏交响乐一样：只听得出主旋律，其余的只是一片模模糊糊的声音。只有那些真正懂得并能欣赏音乐的人才能听出乐谱中每一音部的对位结构。我们在观察生活时也是这样的：只看到生活的主调。但是，一部优秀影片可以通过它的特写来揭示我们多音部的生活中最隐蔽的东西，并且教会我们像读管弦乐谱似的去观察生活中一切可见的复杂细节。

特写有时候会给人一种自然主义地表现细节的印象。但是好的特写能在逼视那些隐蔽的事物时给人一种体察入微的感觉，它们流露出一种难以宣言的渴望、对生活中一切细枝末节的亲切关怀和火热的热情。优秀的特写都是富有抒情意味的，它们作用于我们的心灵，而不是我们的眼睛。

特写往往能生动地揭示出内心的真正活动。你在一个中景里看到的也许是一个人非常平静地坐在那里谈话，然而特写却表现出他正用颤抖的手指紧张地捻弄一个小玩意儿（这暗示了内心的焦急）。在一座充满阳光、舒适而安谧的房子里，我们突然看见雕花的壁炉架上有一个狰狞可怕的笑脸或门外的黑影里有一个狰狞的面形。这就像歌剧里突然出现预示灾祸的旋律一样，某种迫近的灾难的阴影侵入了这个愉快的场面。

导演在特写里表现出自己的诗的感觉。特写揭示出事物的面貌和表情，这些表情的重要意义在于它们反映了我们自己的潜在感情，真正的摄影师的艺术也就表现在这里。

比如罗姆的电影《十三人》，特写在这部影片中赋予事物的那种意味深长富于戏剧性的生命，绝不是无声片所独有的。在有声片已经得到充分发展的时候，罗姆在他的影片《十三人》里也利用了这一点。一小队兵士被沙漠里的盗匪包围了，一个兵士奉令骑上马突围去求救。我们在银幕上交替地看到那十二个留守阵地的兵士在进行难以持久的决死战斗的场面，和那个只身突围的兵士在沙漠里进行危险的长途旅行的情景。由于十二个人的生命都系在他一个人身上，所以，我们更加关心他的命运和斗争，那么，导演是如何表现那个孤独的骑士漫长的路程的呢？如果表现那个骑马的人狂奔不已，那观众一定会比骑马的人先感到不耐烦，所以罗姆根本就不表现骑马的人，而只表现沙漠上的蹄印。这比骑马奔驰的镜头甚至比骑马人的面部特写更有内容，因为蹄印说明了最可怕的东西——漫漫长途。我们看到一片渺无边际的大沙漠，一长条孤独的蹄印在平滑的沙面上向天边伸展，永无尽头。如果导演改用许多骑马的镜头来代替这个全景，那要花费的时间和胶片就不可估量了。

巴拉兹看到了电影特写揭示“可见的人”的真实的内心，而本雅明却将之提升到无意识的高度。本雅明将弗洛伊德以精神分析法研究潜意识与电影摄像机拍摄人的“无意识空间”进行类比，“我们只有通过摄影机才能了解到视觉无意识，就像通过精神分析了解到本能无意识一样。”^[11]本雅明认为电影的特写镜头拍摄出“我们所熟悉的道具中隐匿的细节，通过巧妙运用镜头，挖掘平凡的环境，一方面使我们更深地认识到主宰我们生存的强制性机制，另一方面给我们保重了一个巨大的、料想不到的活动空间。……特写镜头延伸了空间，而慢镜头延伸了运动……慢镜头动作也不仅仅是使熟悉的运动得到彰显，还在这熟悉的运动中揭示了完全未知的运动……显而易见，这是一个异样的世界……这个异样首先来源于：替代人们有意识编织空间的，是无意识编织的空间”。^[12]

[1]巴拉兹. 可见的人：电影精神［M］. 安利，译. 北京：中国电影出版社，2000：6.

[2]巴拉兹. 可见的人：电影精神［M］. 安利，译. 北京：中国电影出版社，2000：6.

[3]同上，第11 页。

[4]同上。

[5]巴拉兹. 可见的人：电影精神［M］. 安利，译. 北京：中国电影出版社， 2000：14.

[6]巴拉兹. 可见的人：电影精神［M］. 安利，译. 北京：中国电影出版社，2000：9.

[7]巴拉兹. 电影美学［M］. 何力，译. 北京：中国电影出版社，2003：21.

[8]巴拉兹. 可见的人：电影精神［M］. 安利，译. 北京：中国电影出版社， 2000：41.

[9]巴拉兹. 可见的人：电影精神［M］. 安利，译. 北京：中国电影出版社， 2000：130.

[10]巴拉兹. 电影美学［M］. 何力，译. 北京：中国电影出版社，2003：304.

[11]本雅明. 机械复制时代的艺术作品［M］. 王才勇，译. 北京：中国城市出版社， 200：139.

[12]同上，第138 页。