城市电影的生产与传播：打造城市形象的视觉文化研究

莫常红（北京联合大学）

“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是世界被把握为图像了。”^[1]在海德格尔看来，与中世纪和古代相比，新时代之所以新，在于现代世界图像，乃存在者经过主体的人之对象化，其表象与镜像，被带到人的面前。海德格尔的“世界被把握为图像”的断言，可以启发我们思考城市与电影之间的关系：不仅需要从方法论上思考电影呈现城市的物质、文化与精神，还应该从本体论上思考人的主体性，以及影像媒介改变并塑造的人类生活方式。

工业化的发展更新了城市的面貌，技术的进步促进了电影的诞生。电影诞生伊始，城市就为电影准备了人才、资金和题材，以及电影工业所需要的场所、观众与市场。西方电影发展百余年来，尽管出现过城市交响曲、街道电影、废墟电影这种直接指涉城市形态的电影，以及黑色电影、白色电话片、优质电影这种间接观照城市生活的影片，但城市电影却非一个全球性的普遍概念，而只是顺应中国现代化、城市化的发展，在20世纪八九十年代得到倡导、践行和研究，并由此路径追溯中国电影发展的历史，城市电影仍然面临着命名、定义其本质的困难。

本论文沿用城市电影的提法，但并不把电影这种媒介当作“自在”之物、“透明”之物，而是综合了创作者的经验与想象的“创造”之物、“构建”之物；不仅探讨电影反映城市的物质世界，还聚焦电影揭示城市的品格和精神；不局限于发掘影像与现实之间复杂幽微的关系，同时还关注观影者作为主体的生存环境与生活方式。因此，从艾布拉姆斯的作家、宇宙、作品、读者四大要素入手，分析彼此之间的互动关系，揭示城市电影为城市造像的同时，无所不在的影像媒介塑造着主体的人，塑造着现代社会。

电影，从《火车到站》《工厂大门》固定机位拍摄的单镜头影像，发展成为运用各种电影语言创作出来的纷繁复杂的视听艺术，离不开创作者的艺术探索与实践。城市，围绕着创作者与广大观众的真实空间，转而成为胶片上、荧幕中的幻觉影像，和其他文艺作品一样，离不开创作者的思索与加工。

艺术掌握世界的方式是马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中提出的命题。他指出：“整体，当它在头脑中作为被思维的整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践—精神的掌握的。”^[2]在此，马克思提出了一种与“理论的”（哲学的、科学的）方式、“宗教的”方式和“实践—精神的”方式有着本质区别的“艺术的”掌握世界的方式。艺术地、审美地掌握世界，就不是镜子般地复制、再现、反映世界，而是结合主体对世界的认知与情感，掌握其中的规律，创造性地利用各种方法与技术，能动地予以呈现。从真实世界到眼中世界再到表象的世界，把自在之物对象化为人化的自然。

把摄影机的镜头对准城市，首先面临着选择的问题。不可能对整座城市的全部时空做逐一的、均等的呈现，而只能是截取几处地点、场所，抽绎片断的、零星的历史，以作为人物活动的背景、环境，或直接作为影片展示的对象。在共时层面，城市包含着高耸的建筑、铺展的地面、密布的地下管网，取景器“框”住哪一部分，这一部分就被凸显出来，其余部分就可能被遮蔽；聚焦的是哪个阶层，这一阶层就可能被“赋权”，其余阶层就可能被遗忘。按照凯文·林奇的区分，城市可分为路径、边沿、区域、节点和标志。而在大量的城市电影中，“上镜头性”的影像更多地关注具有一定特色的路径、便于转换场景的交通节点、可以辨识的城市标志和能够清晰区分阶层的区域，由此展现与之密切相关的马路、街道、车站、码头、机场、市场、商场、教堂、住宅、地标等。

在历时层面，一座城市前世今生的全部历史也不可能悉数得以披露，创作者会结合城市的历史，乃至所属民族、国家的历史，偏于聚焦那些容易被简化极化的历史阶段，以承载主导意识形态或表达特定的思想观念。正是基于创作者个体的经验与意图所做的剪裁，以及整个社会的大众心理和集体无意识所做的选择，那些便于影像展现的具象场所，那些容易命名的历史语境，构成了影像建构的城市空间和影像反复称说的历史。正如有论者指出，“中国现代进程中众多的两元模式，如西方—东方，现代—传统，开放—封闭，都市文明—农业文明，右翼—左翼，世界主义—民族主义，地方主义—全球化，等等，都可以在上海找到生动具体的历史线索。”^[3]开埠以来百余年的上海，几部有代表性的形象片就特别凸显20世纪二三十年代和20世纪80年代改革开放以来的历史，聚焦“西方殖民”的上海与“改革开放”的上海，并附着其上浓郁的阶级意识、怀旧情绪和欣喜乐观的心态。就是这样，城市电影时常利用这一局部、某一时段的城市意象，不必经过严谨论证，就径直代表了整个城市。

电影诞生初期，卢米埃尔的《火车到站》与《水浇园丁》，萌生着记录与排演的差异。描绘城市的电影从一开始，就有着实景拍摄与布景设计两条虚实相间的路径；随着电影拍摄之搭景水平、录音技术的日趋成熟，电影中展现的城市，可以在故事片中插入实景拍摄，也可以在纪录片中实行后期配音，真实与虚构，想象与创造，曾经泾渭分明的边界已经变得模糊不清。城市电影呈现的城市影像，也因此远非一个透明的媒介，而是创作者通过视觉传达的城市想象、国家想象乃至民族的神话。反过来说，实景与搭景，并不意味着绝对的真实或彻底的虚构。纪录片中的城市，如《柏林：一个城市的交响曲》呈现出来的欲望与诱惑，带着几分超现实主义的荒诞色彩；与之对照，故事片中的城市，如《十字街头》一片隐晦展示的民族冲突，却能真实地呈现时代的旋律。

选择实景还是搭景，摄影摄像设备、电影制作技术、电影工业的经济状况，以及世异时移的美学嬗变发挥了潜在的作用。在电影发展史上，制片工业欠发达的国家，或受战争破坏布景预算受到严格限制的历史时期，或同步录音技术、16毫米摄影机得到发展的时代，多实行实景拍摄，以存照本土的历史建筑，或聚焦战争留下的废墟，或跟踪拍摄城市生活外景，甚至抓拍未经装扮的街道现实。由此，早期的新闻片、二战结束后的意大利现实主义影片、20世纪50年代末60年代初的直接电影，都有着较高的文献价值，形成某种程度可直接参阅、引证的城市影像社会史。此中，隐藏的摄影机在《尼斯印象》中可以捕捉最生动的城市生活细节，导演让·维果后来对巴黎的观众介绍说，纪录片的作者遇到这些有趣的场面时，“要瘦得能钻进罗马尼亚钥匙孔那样，以便看到卡罗尔王子身着睡衣起床的姿势；还要小得能够蹲在蒙特卡洛赌场的帝王一样的收付赌钱的人的椅子底下……”^[4]而中国第六代导演拍摄的城市影像，指涉自身成长，则带着强烈的纪实色彩。“‘都市一代’很多电影中使用的场景都不是人工布景，而是当代城市地理中的物质实体，宁瀛和贾樟柯尤其喜欢保留他们的外景地所具有的那种暗淡甚至灰蒙蒙的调子，不愿用灯光和布景掩盖它们。”^[5]

与之相反，在好莱坞电影工业的影响下，遮片绘景技术、精心设计的假性透视、奇观化的摄影机运动、纷繁复杂的布光原理，以及蒙太奇剪辑中的视线匹配、动作匹配等要领，则可以仿制人造环境，嫁接不同的活动场景，营造出梦幻的、以假乱真的甚至子虚乌有的城市影像。比如，为了拍摄《后窗》这部电影，派拉蒙公司在制片厂车间搭建184英尺长、98英尺宽的实景，设计好便于拍摄的庭院和“邻里空间”，且为雨景准备了一套真实可用的排水系统。“电影公司需要设计一整套复杂的灯光系统来使整个环境看上去如同真的一样，虽然这种室内人造环境价格不菲，通过控制每一层的照明，它无疑带来了某种便利，使得摄制组可以在任何时间和气候条件下反复拍摄，更重要的是，它使一种在生活中不常见的奇观成为可能。”^[6]电影通过这种重构再造的手段，影视公司不仅可以重建业已消亡的城市如庞贝古城、古罗马，还可以在现实之外，在电影拍摄基地搭建仿真的当代建筑与生活空间，甚至发挥丰富的想象预想未来，以象征的、隐喻的方式构建科幻的未来的城市。

因此，对于城市空间的表达，城市时代的变迁，以及城市未来的发展，城市电影经过维尔托夫式“电影眼睛”的注视，经过创作者陌生化的处理，经过电影工业的乔装打扮，展现出与现实的、真切的城市有距离的“镜像”，并从创作者的主观意图和文化立场逃逸出来，携带着一个时代的社会心理和民族记忆。正是在这个角度上说，“电影中的城市，并不是现实中城市的简单再现，而是一种想象与建构，因为究其本质，电影建构的空间是一种由二度平面形成的空间幻觉，是一种想象的产物。”^[7]

影像与现实的关系，是城市影像生产的基础，也是城市电影研究的起点。影视创作者不遗余力地把握城市的精髓，艺术地掌握成为影像的世界，将之物化并镌刻在胶片之上；而观看者追寻着黑暗中的那束光，以意逆志，辨认着城市的历史与当下，领会着城市的品格与精神。如上所述，经摄影机的镜头，镀上创作者的主观色彩，城市影像已不复“透明”的媒介，而是创作者动用各种电影语言，构建出有所展示也有所遮蔽的城市景观。

是城墙、城门、建筑代表城市？还是建筑形成的空间，连接区域的街道，频繁运转的现代交通工具代表城市？是人造的公园、桥梁、广场、纪念碑代表城市，还是在城市中生产、生存、生活的人代表城市？城市包罗万象，城市电影需要展现哪些才算名副其实的城市电影？展现了城市有形的物质，应不应该捕捉城市无形的精神？借用人类学家克利福德·格尔兹关于文化的阐释，“这就像一方面是岩石，另一方面是梦境一样——它们是这个世界上的事物。”^[8]城市这个场域如此广泛、多元，物质的“岩石”与精神的“梦境”位于这个包罗万象的连续体的两端，是一个由物质性与文本性构成的多向度、多面体的世界。

城市“岩石”一般的物质，最容易被捕捉进入影像的是一座城市的地标性的建筑。北京的胡同与天安门，上海的外滩与东方明珠，纽约的帝国大厦与自由女神像，巴黎的凯旋门与埃菲尔铁塔，俨然成为一座城市的符号，一个民族一个国家的象征。在城市规划与设计专家凯文·林奇看来，作为构建城市意象的五大构成元素之一的标志，必定带来环境的可识别性、可印象性，“它们充满在大多数观察者的印象中，频繁地用作一种辨认的线索，甚至是一种结构的暗示。”^[9]在哲学家罗兰·巴尔特眼中，无处不在的埃菲尔铁塔，激发着人们飞升的想象与梦幻，而俯瞰巴黎的全景图，引导着思索理智的含义：“去构造，去协同运用记忆和感觉，以便在你心中产生一个巴黎的模拟物。^[10]登临埃菲尔铁塔，其全景式目光的纯理智化特性，会诱导着想象一种历史，透过壮丽的空间景象沉浸入时间的神秘性之中。而电影导演爱森斯坦则认为，日本和歌这种样式是蒙太奇的，而阿波罗神庙的设计也是蒙太奇的。他撰写《蒙太奇与建筑艺术》的文稿，其中如是论述：“在平面上解决这个课题（指记录具有形体多面性的现象的完整图景——引者注）的只能是电影机，而电影机在这方面的前驱无疑是……建筑艺术。古希腊人为我们留下了最为完美的镜头设计、镜头间的更替，乃至尺数（即某种效果的持续时间）。”^[11]受蒙太奇理论的启发，城市电影不仅可以展现同一建筑的不同面向，还可以展现不同空间的不同建筑，展现同一建筑在不同历史时期的不同风貌。而庞大宏伟的地标建筑，在城市影像中最不容易被人工搭景所替代，从而呈现出历经时间淘洗却不易风化、最为坚硬的物质品性。

城市“梦境”一般的精神，最难以被传达成为意象的是一座城市本质性的文化。和波德莱尔与本雅明强调的“震惊”体验相仿，城市交响曲电影以好奇的、惊喜的目光发现工业化城市的崇高与壮美，从而谱写出一首首充满激情的赞美诗。“城市交响曲电影放弃情节和演员，以城市生活的一天为线索，按照交响曲的乐章和节奏组织结构，展示万花筒一般的城市面貌，强调城市带给人类的新体验：速度、力量和节奏。”^[12]西美尔认为都市生活是由快速转换的影像、瞬间的中断与突如其来的意外感所构成，他把大都市的精神归纳为去个人化、精于算计、厌世冷漠，无往不利的货币经济导致人际之间的次要接触与麻木不仁。这些有关城市文化、品性、精神的观点反映到城市电影中，电影文本不再以浪漫的、乐观的态度颂扬城市的洁净、效率、时尚、便捷、友善，而是以质疑的、批判的眼光检视在城市化、现代化、全球化进程中出现的负面问题，诸如拥堵、浪费、污染、冷漠、孤独和贫富悬殊。正是基于这样的认识，中国学者关注着城市影像的“反城市化”趋势，凸显城市在不断加速的生活节奏下所产生的异化，以及城市人普遍感受到的紧张、焦虑、疏离感与漂泊感。在社会转型时期，“对于社会共同体形态的、温暖和谐因而也是不无传统的伦理关系和人文情怀的依恋和守望，恰恰也是源于一种现代意识与诗性批判，甚至在反映着时代变革的同时，带着一种无可奈何花落去的惆怅，着意于表现现代城市化进程中的失落、疑惑、困窘、孤独、游离、怅惘、苦涩、感伤……”^[13]

在现代城市，异质是比较突出的一大特征。城市的影像不能涵盖所有的对立和差异，但前后剪辑的蒙太奇手法能够对照出贫穷与富裕，友谊与背叛，堕落与进步，文明与野蛮。就人而言，不同种族、阶层、身份、性格的人有着截然不同的腔调、兴趣、行动、生活方式和前程命运。就空间而言，在霓虹闪烁的街道与雄伟气派的商厦之外，城市里还有低矮破敝的贫民窟和城中村。城市多元共生，形成雅俗不同的文化聚落与高低不一的生态圈层。“空间上并置的两种反差强烈的景观显现出时间与历史的绵延性，也显现出社会转型时期触目的矛盾特征。”^[14]城市电影呈现出来的景观是丰富多彩、姿态各异的景观，它不仅包括视觉景观，还包括声音景观；非但指涉物质的景观，还指涉精神的景观。如张英进所言，借旅行的方法呈现，“表述在全球／本土中流动的经验，从而让我们感受各种全球化语境中具体的民族景观、媒体景观、技术景观、金融景观和意识形态景观。”^[15]总之，城市电影模拟城市的庞杂与包容，盘绕着经验与想象，交织着意象与符号，从而形成一个错综复杂的拟态环境。

人们把握世界的一种途径，就是将之简化为信息。传播学者李普曼前瞻性地注意到，持续不断的信息纷至沓来，形成一个有别于现实的“拟态环境”。在报纸的时代，“拟态环境”主要呈现为纸质的文本；而在电影、电视、网络的时代，“拟态环境”更多地表现为电子的图像。海德格尔不仅注意到“世界被把握为图像了”，更发现图像“被带到人的面前”。正如在前现代的社会，人移动以观山；如今信息化的时代，山移动以就人。城市的影像包围着人们，孰真孰假，扑朔难辨。

在影像未发明之前，人们对一个地域、一座城市的了解，要么借助口耳相传的言说，要么借助抽象的文字，要么他／她必须亲自走一遭，像小说家卡尔维诺的主人公一样，用身体和感官获得亲证的知识。但通过自己的身体去感知城市，在真实的空间中，波德莱尔和本雅明笔下的漫游者只能在街道上逡巡，他可以把本属于四敞的公共空间想象为封闭的个人居所，可他受限于自己的身体，不能看到雄伟建筑的各个立面，不能在瞬间穿越时间隧道，同时看到城市的前世与今生。因此，每个人的精力和时间有限，位置和视角不同，兴趣与习惯有别，再加上有的事物至大无外或至小无内，所获得的意象和知识自然也就千差万别。以直接成像模式反映的是个体对场所与世界的认知，有独特性也有其局限性，不能确保其精确性和全面性。

一种新的观看方式、把握世界的方式就是利用维里利奥的“假器”，包括显微镜和望远镜，包括维尔托夫的“电影眼睛”，人们借助各种“镜头”等设施与媒介，仿佛麦克卢汉所说的“人体的延伸”，世界就可以清晰地、远程地在场了。这样的结果，此前存在被个体所“独见”，如今影像被大众所“共见”，按学者周诗岩的说法，“镜头将作为共享的视觉假器把分散的人眼集结在一起，这在我们对标志性场所的认知中最为常见。屏幕统一了人们感知场所的方式，具有特殊经验的个体演变为共享集体经验的大众。”^[16]因此，原本鲜活的、物质的场所转化为拟像的、幻觉的能指，此前封闭在个体经验中分散的、多样性的意象逐渐让位于同质的、均一的图像，而最初亲证的、创造性的游客被规训为服从选择性摄影机和强制性蒙太奇的大众。

与实地浏览、勘察实体的城市不同，镜头与影像这个媒介动态地改变着人们的观看方式和生活方式。以俯瞰为例，在影像地把握世界之前，人们只能举踵翘首，或爬上树巅或登临高山，才能获得广阔的视野；自从有了影像，有了无人机和航拍技术，人们就可以通过各种屏幕，对高耸入云的地标性建筑进行整体观看，对连绵无尽的城市区域实现建筑规划师般的全盘把握。而这种超越日常经验的观看方式，俨然“上帝之眼”，宛若神的尺度审视着庞大而复杂的城市。也因此，我们“共看”的是奇观化的景象，是创作者用陌生化的视角抓取的城市全景与洞穿的肌理细节。“那些描写城市生活的电影则让身在城市中的观众感到自己原来一直身处异域。”^[17]并且，前现代时期人们通过步行漫游、乘坐交通工具而获得刺激与“震惊”；现代或后现代阶段扑面而来的影像经过反复轰炸，带给我们的是见惯不惊的审美疲劳。

同时，大量复制与传播的影像，对潜在的受众进行统一预设和不断强化，无所不在的影像包围着人们，孰真孰假已经难以分辨，也无须分辨。在机械复制的时代，各种艺术逐渐丧失本雅明所谓的“灵晕”，而电影这门艺术尤其缺乏“原作”，没有即时即地的独特性、原创性和权威性，而只是借助技术越来越仿真的“赝品”。更何况故事片运用以假乱真的置景与搭景技术，纪录片也采取真实再现的搬演与扮演手法，影像中“岩石”一般的物质环境被偷梁换柱，“梦境”一般的精神文本被移花接木，城市电影早已不复采用卢米埃尔时代的定点拍摄，不再是对实在城市的柏拉图式的“摹本”，而是用变幻无定的视角和蒙太奇的拼贴，建构一个奇观化的杰姆逊式的“类像”。

因此，一方面，建在影视基地横店的唐代大明宫，渐次抹除了我们对于历史上真实宫殿的想象；另一方面，站在地铁通风口，任凭裙角飞扬，然后轻轻用手按压的性感女神梦露，却又激发了我们关于城市诱惑的想象。缘于电影的媒介空间如影院，以及从电影中生长出来的类像空间如迪士尼乐园，融入城市不可或缺的一部分，成为消费社会中的一道城市景观。这种鲍德里亚式的高仿真、超真实的类像的空间，彰显着电影工业的自我生产与循环消费。“城市曾经首要地是生产及商品实现的场所，是工业集中化与剥削的场所。如今，城市则首要地是符号实现的场所，城市不再像19世纪那样是政治—经济的场所，而是符号、传媒和符码的场所。”^[18] (www.xing528.com)

中国学者相对保守地认为，“这种超真实的影像空间，仿佛具有一种强大的吸力，将观众暂时隐藏在一段与现实无关的虚构时空，并且延缓其心理上这种银幕上的幻想世界。”^[19]鲍德里亚走得更远，他有些振聋发聩地宣称，无所不在的影像包围着我们，我们不是暂时的隐藏，而是根本意识不到就入其彀中，落入影像的“楚门的世界”，信息发生内爆，现实彻底消融。

如今，中国的城市化进程越来越加速，城市的原住民或即将进城的“移民”，必然遇到图片、广告、影视等各种形式的城市影像，而城市电影在其中扮演着重要的角色。人们甚至足不出户，或还没有前往某地，就可能远距离地、跨越时空地接收并接受用镜头和影像塑造的城市，从而形成对一座城市的“前理解”。被选取的、经过裁剪的城市形象塑造了人们的刻板印象，而具有互文性、不断复制、大规模传播的影像，强化着已经建立起来的有关这个城市的意象，难以撼动与改变，并有着取代真切现实、取代用皮肤、身体直接感知城市的倾向。人们用图像把握世界，却同时被图像所包围。人们利用着现代媒介，而媒介反过来控制着人类，并非意在再现坚实的现实生活，而是引导观众沉浸在间接的、幻觉的世界之中，这或许是电影这种造梦的媒介原初的动机，也是乐此不疲的观众注定的宿命。

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