视觉文化研究：电影、电视与时尚的关联及互动

李璠玎（重庆工商大学）

电影的诞生，使处于世纪之交的巴拉兹预言，一种新的视觉文化即将取代传统文化；而后，随着20世纪50年代电视走入千家万户，视觉文化的范围得到扩大，图像霸权日益显现，由此映照出另外一种文化形态——时尚。“时尚本身的视觉化内涵在‘图像转向’的文化思潮中走向凸显。换言之，正是图像及其主导的视觉机制激活了时尚艺术的本体属性及其审美建构，并以视觉时代的独特景观活跃于现代公众的审美视野。”^[1]作为视觉文化开路先锋的艺术形式，凭借与时尚同样标注的“大众文化”的身份烙印，电影电视不可避免地与时尚产生着各种关系，进行着或浅或深的互动，并在彼此的影响下谋取着自我的更新与发展。

尽管大多数人对“时尚”的印象都停留在服饰打扮层面，词源学的叙事也显示为“最早出现于1482年，法语中的时尚这个单词意指集合性穿着样式”^[2]，但随着社会的演进与时代的发展，“时尚已经超越了它原先只局限于穿着外观的界域，而以变幻多样的形式不断增强对品位、理论信念乃至生活中的道德基础的影响”^[3]。鲍德里亚认为：“时尚不是一种事物的具体形态，而是一种事物存在的普遍方式，是现代性之下事物存在的一种构造。”^[4]有学者将这种存在界定为：“是所在时空边界内对特定意义崇尚的文化波，这种文化波一旦形成后就会越过所在时空边界而进入别的人类生存区域”，因此“具有非常明显的移动和传播的存在特征。”^[5]

对于时尚来说，“非理性在世永远超过其理性在世”是其本质特征，由于自身始终处于人类文明框架内意义结构的边缘位置，在建构社会生活中的非理性意义凝聚、使文化波不致因为摩擦和阻抗而丧失其弥漫功能时，它需要积极的响应者。而文艺则首先成为时尚非理性同行的参与伙伴，这源于它“必须最大限度地回归其本体意义，并在回归之后于文化边缘区与各种边缘文化意义实现连接，文艺本体的主要功能应该是在边缘文化区，因为它必须最大限度地满足人类处在社会生活情境中的非理性需要，诸如审美、娱乐、游戏和情感宣泄等”^[6]。在当今这个视觉文化时代，作为文艺样式的电影与电视无疑能够充分满足人类的非理性需要——它们可以最大限度地掩饰和转换“在社会的文化中心区被迫与各种中心文化意义实现合谋并完成其沉重的角色担当”^[7]，由此回归到文艺本体功能所在的边缘文化区，这就筑造了它们与时尚在一定程度和一定层面的天然盟友关系。

然而，电影电视与时尚的亲缘性不仅限于此。贾森·米特尔认为，“类型是文化的一个范畴，它超越媒介文本之间的界限，并且在工业、受众和文化实践中运作。”^[8]众所周知，类型电影是大众文化常见的表现形态，而“电视的方方面面都显示出对于类型的依赖”^[9]。反观时尚，根据被认为迄今为止建构了最为系统、全面的时尚理论的德国社会学家齐美尔的观点，时尚一方面通过模仿表达了社会成员的群体归属感，另一方面又建构了自我身份认同，从而满足了人类“求同”与“示异”的本性，所以“时尚只不过是我们众多寻求将社会一致性倾向与个体差异化意欲相结合的生命形式中的一个显著例子而已” 。^[10]这种基于社会成员感受的“一致性倾向”和“个体差异化”特质成为建构时尚的两大元素，因时尚的大众文化形态的身份归属，又被挪置在同属于大众文化领域的类型电影与电视版图内，并反映在其工业生成机制和观众的观看行为当中。

首先，类型电影与电视在标准化的模式生产中，不断地求新求变，体现出“一致性倾向”与“个体差异化”相结合的自身发展规律。类型电影诞生于好莱坞大制片厂制度中，是电影工业化及商品化的产物：“在早期电影制作者尽可能地争取每一个观众的持续努力中，他们调查潜在观众诉求的区域，并同时标准化那些其诉求已为观众的反应所证实的区域。在电影商业的逐步发展过程中，作为一个基本的经济学事实，实验有规则地让位于标准化。”^[11]依托财政保障与满足观众观影期待两方面的优势，类型电影建构了自身的惯例系统，然而这个系统并不是一成不变的，“观众会对千篇一律的东西感到厌烦，因此电影生产者必须根据观众对某些惯例的反应调整创作方向和进行创新，但所谓的‘创新’却有一个重要的前提，那就是要在一个熟悉的叙事经验的文本中。”^[12]标准化模式生产中诞生的惯例系统体现的无疑是类型电影的“一致性倾向”，而为了应对观众的审美疲劳所进行的“创新”指向的是影片的“个体差异化”，正是两者的结合，使类型不断发展以适应流动的社会文化语境。与之类似，一方面，“电视把电影业为确保观众量而依赖公式的做法推向了极端”；^[13]另一方面，在电视节目类型中，标准化前提下进行的创新屡见不鲜，即便是被许多研究者视为静态结构的情景喜剧，都通过企业中介在社会文化的影响下不断地进行着自我改变。^[14]

其次，观众通过观看类型电影与电视，满足了表达群体归属和建构自我身份认同两项本能需求，体现出的是观看经验层面的“一致性倾向”与“个体差异化”。观众进入电影院集体观看某部电影，表面上是一种随意的休闲娱乐选择，实质上体现出的却是对于某种集体文化理想和价值观的归属，是一种“一致性倾向”。观看爱情电影的观众，往往都是“爱情至上”理念的信奉者；喜欢战争片、动作片的观众，内心深处大都有着共同的“英雄情结”。而观影本身是一个相当个人化的体验过程，观众个体通过将自我欲望投射到男/女主人公身上，进入种种经久不衰的类型电影叙事系统，再加上现在日新月异的电影技术的渲染，最终沉溺于罗伊·阿米斯所说的“依据观众的投入定律创造的一种类似真实的幻觉”^[15]，这个“梦幻世界”使个体在日常生活中遭遇到的种种困境、对自我缺陷的不满甚至自卑，都被给予了想象性的消泯，自我身份认同由此借助流光溢彩的大银幕得以幻觉式的建构。但正如“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，每个观众都是依据自身独特的生存境况来建构自我，体现出的是“个体差异化”。因此，“电影既是非常个人的，又是十分公开的活动”^[16]，跟时尚一样，它同时满足了“求同”与“示异”的人类本性。比照电视，尽管“观看电视”更多地被认为是一种私人化行为，“但它也可能是一种共享的经验”，这种“共享性”不仅体现在群体观看行为中——观看电视也常常是一群人（和家人朋友们一起），还体现在同样的节目被大量的观众同时观看，会把观众纳入一种迥异于影院观影所提供的共享经验范围内，比如观看直播联欢晚会或体育比赛。当前电视节目对观众互动参与性的强调，更凸显出其与电影完全不同的共享性——它更倾向于建构一种超越了物理性的公共空间，观众个体通过对这样的公共空间的介入来标榜自身，形成自我身份认同。因此，霍拉斯·纽康布和保罗·希尔什将电视称为一个“文化讲坛”——它使人们有可能切磋共同的信仰和价值观念，帮助维护和恢复社会制度的活力，使之能适应变革，这样的“切磋”无疑是从思想观念层面对“个体差异化”与“一致性倾向”的统摄。^[17]

在媒介融合潮流的席卷下，曾被认为“同中有异”且是“大异”的电影与电视，日益加强着彼此间的影响与渗透。^[18]与此同时，视觉文化时代的到来使时尚比以往任何时期都更为活跃，因为“时尚不仅是一种文化现象，其本质上是一种‘视看’行为，其存在的基本条件就是展示并被看见”。^[19]而展示并被看见的时尚视觉图像是“利用形象诱惑和快感激发来感召受众”^[20]，因为“运动的形象显然比静止的图像更具诱惑力”^[21]，作为运动形象展示载体的电影和电视由此成为时尚的最佳活动场所，在其与时尚本质性联系的作用下，呈现共存并荣的前行态势。

近年来，在电影电视中出现的展示衣食住行的时尚图景蔚为壮观，但事实上，除了被观众司空见惯的这些易于辨识的时尚现象之外，还有着不易察觉的、更为深层的观念时尚在影视领域流动，并促进了电影与电视的一系列互动及发展。所谓“观念时尚”，是“包括大众的思维方式、感受方式、社会思潮、新的学术观点及其他与人类精神产品有关的各种时尚现象”^[22]，它的产生与媒介密不可分，“大众传媒是文化时尚策划、生产、复制的主要‘工厂’”^[23]。而大众传媒对观念时尚的生产与推广，又与当前对公众影响巨大的媒介思维关系紧密。“广义地说，媒介思维即社会主流媒介语境下人们的思维习惯”^[24]，虽然互联网的兴起促发了“以数字化为基础，以各种新媒体尤其是互联网为主，各种媒介的‘媒介文化革命’的现实”^[25]，但毋庸置疑的是，在各种媒介当中，电视仍然被视为主流媒介，对人们的思维习惯产生着不可低估的影响。根据心理学家的分析，人们对电视的认同是“对‘图像’（view）的认同”^[26]，这种认同心理倾向建构了受众的媒介思维习惯，使电视中出现的、具备图像表征的思想观念很容易引领社会思潮，并生产出观念时尚。而“电子媒介的图像实时（现场时间）传播具有不可比拟的优越性和诱惑力”^[27]，正是“由于图像传播的快捷与便利，时尚思潮的传递速度与普及趋势较之传统要迅速与广泛得多”^[28]。因此，中国首艘航母“辽宁舰”成功起降歼-15舰载机时，电视新闻报道中出现的下达起飞指令的动作“走你”，迅速红遍全国并在网络上广遭模仿。“走你”动作的背后，是中国主流媒介内永远强劲存在的国家话语，由其滋生的爱国情怀通过观众对这个动作图像的认同，成为阶段性席卷中国社会的观念时尚。　

这样的观念时尚弥漫至电影领域后，极有可能会推动类型电影进行自我创新、发展与完善。以往对类型电影的研究认为：“类型电影可以看成是一个由‘观念’与‘范式’集合而成的惯例系统，每一种类型必定具有‘祖性’的特征…… 所谓‘观念’是某种类型的电影共同呈现出来的价值观念系统，即影片所承担的主题和社会意义的元素。”另外，“类型可以是非常具有伸缩性的、弹性的，是随着不同时期的文化需求而不断演变的。”^[29]也就是说，不同时代观众的文化需求催生了类型的不断变化，但怎样洞悉观众的需求演变呢？植根于大众中的时尚，体现出的是大众的追逐与焦点，其范畴中的观念也自然表达了大众的思潮与倾向，以它作为类型电影的观念更新基础，理所当然地能够满足观众的文化需求。

由此，观念时尚的生产与影响机制被塑模成型（见图6-2-1）。但“电视通过电子制造出来的现在时态影像暗示了一种‘永远活跃的世界观；电视……影像的普遍化幻想恰恰在于它是当下的，它对于我是当下的’” ^[30]。这种“当下性”与讲求时效性的新闻维度统一，使其顺理成章地与新闻共同孕育出具备阶段性的观念时尚，但却与电影生产的时间性产生了抵牾——一部电影的诞生所需要的时间长于电视新闻的制作时间，因此也不容易赶上电视媒介生产的观念时尚的流行时间，那么，在电视媒介助力下缔造的观念时尚如何能够影响到类型电影呢？事实上，电影本体的功能之一就是超越时空，对于时间与空间，它具有一种“保存”效力，而这种对过去时空的回溯，使之有了再次触发观念时尚的可能，因为“社会的进步肯定直接有利于时尚的快速发展，而时尚的周期性源于它保存能量的倾向，它要以相对最经济的方法尽可能完全地达到目标。因而时尚不断地回到旧的形式如服饰、艺术、行为形式或观念的流行的周期循环，以至于时尚的发展过程被比作循环往复的周期性过程”^[31]。

图6-2-1　观念时尚的生产与影响机制

从2016年的《湄公河行动》，到2017年的《战狼2》，再到2018年的《红海行动》，都是采用国家话语作为主线、以战争片和动作片为主打样式进行嫁接的杂糅类型。影片所指涉的事件，无论是“湄公河惨案”及之后中国公安去他国的抓捕行动，还是近年来中国的五次大规模撤侨，都是被以电视为首的主流媒介浓墨重彩进行报道的重要新闻，虽然由新闻热点演化而成的观念时尚很快更新，但被浩如烟海的画面信息所引发的情感却沉淀下来，成为公众记忆的组成部分。此类记忆在根据新闻事件进行改编再创作的电影中得到唤醒，因为“尽管记忆都是个人化的，但是个人记忆需要由他人记忆作为依托，需要由他人的记忆唤醒或对质”^[32]，类型电影通过“去个人化”的集体生产方式将这种记忆最大公约化，并虚拟重构或如实再现了当初的电视新闻画面。影院集体观影则将这种彼此唤醒、印证记忆的过程仪式化，于是，爱国情怀被再度点燃并迅速生成气势蓬勃的“公共情感”，再加上舆论传播和口碑传播的推波助澜，影片衍化成为大众参与、互动的时尚文化现象，反过来又影响着社会思潮与媒介文化，在兴起以“回溯”为基础的又一轮观念时尚的同时，也影响着类型电影的自身发展。　　

综上所述，时尚能够在观念层面开启对类型电影的推动作用。当影片体现出来的价值观念系统与当前社会精神文化领域的相关时尚现象同步的时候，这种推动作用将是超越常规的。《战狼2》掀起的观影热潮，与上映时中国同印度的边境摩擦息息相关——以电视为代表的主流媒介铺天盖地的新闻报道，让公众对其的关注形成了与国家话语相连的观念时尚，《战狼2》正好在此时呈现出一个大快人心、释放情绪的虚构世界，不仅对此种观念时尚进行了呼应，还将公众的民族思绪与爱国情怀在类型电影的梦幻机制中进行了宣泄。梳理分析将会发现，从唤起记忆中的观念时尚的《湄公河行动》，到中国社会新一波观念时尚对《战狼2》的推动，再到对此类型样式延续且更为精进打造的《红海行动》，一条受观念时尚推动的类型样式发展脉络被清晰地描绘了出来。　

然而，即便类型电影受到观念时尚强大的作用力，仍需遵循自身的“祖性”规则。因为“时尚是文化发展中不断出现且十分必要的不稳定因素”^[33]，并非所有的观念时尚都是体现时代精神和符合主流价值观的，所以，美国学者查·阿尔特曼所说的类型影片文化价值的“二元性”仍然对其价值系统表达起着规制作用：“每一种类型都是把某一种文化价值与另外一些文化价值对立起来，而这些价值正好是被社会忽视、排斥和特别诅咒的。对于观众来说，这样的综合体能够实现一个虚幻的梦；这也使观众能表现出被禁止的感情和欲望，同时又得到主流文化的批准。”^[34]在类型电影的发展历程中，那些产生轰动效应并得以延续类型生产的影片，都是对这种二元性有着清晰认知的：《北京遇上西雅图》中的文佳佳折射着无数消费社会的观念时尚印记——对于银幕前的观众（特别是女观众）来说，挥金如土的文佳佳何尝不是他们在面对“一地鸡毛”的生活时内心深处浮现出的羡慕对象；文佳佳后来的幡然醒悟、回归真爱，实现的是对这种反主流文化价值的批判与归正，是主流社会所认同的“浪子回头金不换”。

与此同时，类型电影的“祖性”规则还制约着观念时尚对新的电影类型样式的打造。观念时尚产生的强大力量可以催生出新的电影类型，但电影类型与类型电影并非同一个概念，“电影类型是一个宏大的范畴，类型电影的形成首先要以电影类型的确立作为前提，之后，经由数量与模式的重复开始形成‘某一类’类型电影”^[35]。观念时尚可以生发出新的电影类型并造就一时的夺目光景，但囿于时尚本体的短暂性，并不能支撑起类型样式打造所需要的持续性重复生产，其典型佐证即在2013—2014年贺岁档上映的电影版《爸爸去哪儿》。凭借几个萌娃的吸睛实力、爸爸们的明星效应，加之内嵌的子女教育思考，该档同名电视综艺节目迅速热播并成为中国社会的观念时尚，其收视热情也延伸造就了电影版《爸爸去哪儿》不到两个月斩获的近7亿票房。但这样的票房战绩仅是昙花一现，此后的《爸爸去哪儿2》及其他综艺电影均波澜不兴，这源于影院观众“对影片的类型及类型化演绎优劣与否的判断，其着力点往往在于：该片的套路是否能接近于他们从观看电影的先验中所建立起来的一种约定俗成的电影套路”^[36]。综艺电影放逐了类型电影“讲一个大家熟悉的故事”的“祖性”规则，虽然凭借时尚特质红极一时，却终究无法摆脱迅速陨灭的命运。

这其实从另一个侧面解释了类型风潮现象，“类型在流行当中起伏，这个现象蔚为一种风潮（cycle）”，而“风潮是指一批同类型电影在一定时期受到欢迎，并产生影响力；它的发生源于一部电影的成功，并带动许多模仿”。^[37]一种新的类型样式需要在漫长的时间内通过票房成效与观众进行对话，才能逐渐得以确立，也就是说，类型电影的确立“成本”是非常高昂的，而选择与当前社会的观念时尚相吻合的类型进行“新瓶装旧酒”般的回溯性操作，无疑是一种相当经济的策略，观念时尚由此成为类型风潮更迭的主要动力。因此，对于类型电影生产来说，时刻保持对电视等媒介同类的关注，敏锐觉察其孕育催发的观念时尚，将是保持大众文化主要形态身份进行自我进化发展的重要途径。

谢辛（北京电影学院）

起初，御宅族一词带有贬义色彩，源自宫崎勤杀人事件。动漫产业一度被误读，“不善于交际，容易沉溺在自己的世界”^[38]的御宅族群体时至今日依然还在背负次文化、新人类（newtype）等“不同寻常”的社会负担，致使具有某种劣根指向的“根性”与这种贬义的原初形态对应。

然而，也正因御宅族与动漫、电玩游戏、科幻（SF）、手办模型等流行文化和视觉偏好之间存在不可分割的关联，御宅族与其次文化似乎从一开始就适应了高度消费的新消费时代。三浦展称，日本的第四消费时代来临，御宅族孵化出与之共同发展的伴生状态。20世纪90年代开始，宫崎勤事件对整个动漫文化的影响逐渐得以消解，经济形势的转好也促使大众和研究者将视野转向对御宅族群体及御宅次文化的正视。

东浩纪将御宅族分为三个世代，指出20世纪60年代、70年代和80年代出生的群体之间存在某种共向偏好的幼态表征。就幼态的生物学界定而言，荷兰解剖学家博尔克（Louis Bolk）提出“胎儿化理论”（fetalization theory），“人类基本上是一种幼猿——一种自然成长过程（成长为成猿的过程）被暂时延缓的幼猿。拜这种‘延后’之赐，人类才得以终身维持‘幼态’（paedomorphic），即幼儿形态……就其身体发展来说，人是一个性成熟的灵长类胎儿。”^[39]可见，这种生物学上的“幼态持续”促使生理层面的幼年特征被保存的时间较长，也使得当下对于御宅族和御宅次文化体现出的所谓“不愿长大”情结、忠于二次元世界、心智消费等幼态视知觉解读，即其发展过程中不断溢现的心理和行为的根性议题出现新思考：幼态的持续性与“返老还童”之间形成悖论，针对御宅族，究竟是与生理发展成反比的心理发展延缓？还是基于全新消费时代的文化年纪（culture age）的反向指涉？

（一）重识御宅族群体

1.御宅与御宅次文化的再定义

1996年，冈田斗司夫对御宅族做如下定义：^[40]

拥有进化过的视觉能力的人；

具有高度资讯整合能力的人；

有无法满足的向上心及自我表现欲。

其中，“视觉能力”是御宅族及其文化样态形成的核心，指出生并生活在影像时代的群体，相比旧时代具备更强大、更敏感的视觉辨识能力。正如冈田斗司夫举例，有些御宅族只要看一眼正在播放的动漫作品，就能知道这部作品的监制是谁，或剧集之间的剧情连接是什么。与之契合，御宅族群体对高度消费的文化状况也应对自如，御宅次文化根植于御宅族，与知识结构、经济状况、时间花费等个体/聚类分众的投资对应。第四消费时代来临，商品成为所谓“自我启蒙及充实内心的商品（兴趣、读书、艺术等）”。当必需品转向必欲品时，消费者对实际需求的满足走向心智消费层面，与御宅族的消费心理不谋而合。

2004年开始，野村综合研究所御宅族市场预测小组（以下简称野村研究所）在冈田斗司夫的认知之上，对御宅族进行再定义：^[41]

御宅执着于某种人、事、物；

御宅以甚为极端的方式把时间与金钱集中消耗在该对象上；

御宅对于该对象有丰富的知识与创造力，而且会从事散播资讯与创作的活动。

与冈田斗司夫相比，野村研究所将“视觉能力”直接转化为对“消费”的关注，更加验证了御宅的消费属性，以及御宅次文化与消费之间的亲密性。对御宅族的再定义，也表明其不断自我进化的本质，这种进化的过程与时代、文化和消费观念的发展关联密切。事实上，这群生存于新消费时代的受众，也被称为出生于“返老还童时代”（age of juvenescence）的庞大群体，“该时代开始于第二次世界大战后的美国，然后沿着古人所谓的‘帝国转移’（translatio imperii）的相反方向，渐次向东移动”。^[42]而御宅族制造的“日本”表现主题，与存在于20世纪80年代的日式“自恋”情结结合，借助美国原料逐渐发展为具有独特属性的次文化形态，御宅次文化逐渐显露出以“宅”为基石的特点。

2.御宅之“宅”与“同人”交际

御宅族群体大多偏爱待在家中，但他们并不追求绝对的独居、独处或者独来独往，而是将这种所谓“宅在家里”的“宅”属性，放置于具有社交意义的聚类群体之中，O2O式的线上/线下是当下御宅族活动的主要场域。事实上，御宅族们渴望与人互动，当然前提一定是志同道合。因共同爱好聚集在一起的行为，本身就带有以视觉兴趣、偏好等浅层心理指涉的幼态意味。

首先，就御宅之“宅”的原初理解也就是内化的“宅”来说，御宅族借助一部电脑，即可完成一个完整的视知觉感知过程。从其发展过程来看，“宅”主要有以下两种幼态倾向性。

一是视觉观看的幼态呈现。对萌属性、萝莉控等二次元世界产生强烈好感的御宅族，毫不掩饰自我对某种粉色系少女趣味赤裸裸的偏好，凸显与漫画形式幼态、人设幼态等对应的赤裸裸的幼态心理。趣味关注点与御宅族的发展历程不谋而合，从20世纪80年代开始，上述趣味与漫画创作相互影响，漫画将“某种内在的东西带入性表现手法之中，这种内在的东西就是将手冢治虫风格的绘画和萩尾望都等人的二十四年组置于少女漫画表现手法的中心地位。”^[43]“性”的概念与对御宅族的贬义和批判不无关联，造成男性/女性受众潜意识的差异化态度。本文并不过度阐释这一内容与禁忌、诱惑相关的道德意义，而是就其在御宅族发展过程中的地位来看，这种隐而不见的手法逐渐成为漫画、动画等视觉艺术的类型之一。颇为意外的是，随着女性御宅族的介入，本文开头提及的《漫画布力克》出现诸多女性作者绘制漫画的情况，但她们并未排斥或摈弃先前对“性”的暗喻手法，而是大胆继承与拓延，这也使得如今被二次元所孵化的、具有幼态指征的御宅族“基腐宅萌”属性似乎找到了缘起点。

二是知觉认知的幼态呈现。借助通俗视角来理解“宅”意指，可能趋于某种视觉享受的乐观主义心态，但实际上，御宅族从一开始就深受“宅”的控制，更可能感知到某种心理层面的闭塞不畅。大塚英志曾以讲述“人格改造”内心世界的《新世纪福音战士》（新世纪エヴァンゲリオン，1995）为例指出，“社会性压抑与拒绝这个压抑的主人公的思想斗争非常剧烈，甚至给我留下这样一个印象，即主人公或创作者彻底拒绝教养小说的作用……人们在彻底逃避成为主体（即乘坐在巨大的机器人上进行战斗）的压抑的同时，又有某种无法‘逃到’某处的感觉。在这个意义上说，《新世纪福音战士》正确地反映了‘御宅族’宅在家里的心理过程……在现实社会里，主人公不具备过度闭塞（即‘御宅族’化），未能成长为大人时应有的生存技巧或处世哲学。他们全力以赴地拒绝‘成为主体’的压抑。”^[44]作为影响早期御宅族思维方式的重要作品，《新世纪福音战士》教导观者从“你是谁”“我们是谁”的问题出发，最终回归“我是谁”的命题。很显然，这种思考需要“宅”在家里独自完成，但可悲的是，御宅族更可能从视知觉角度“全力以赴”地感受这种思考过程，却无法得到明确的结果。从这个意义上说，大塚英志所谓“拒绝‘成为主体’的压抑”暗示御宅族潜在自主的、以幼态自居的心理活动，然而，这种自居很可能是无法获得认同的无奈之举，为之后“同人”交际的出现暗藏伏笔。

其次，御宅的外化表现趋于“同人”交际及“同人文化”。“同人”，原初意为同伴、志同道合的人，与个体走向社会交流的范畴对应，却又在御宅族的理解中体现出更复杂的维度，出现同人漫画、同人游戏等消费文化形态。

线下的同人志即售会（どうじんしそくばいかい）简称同人展，是“同人”个人和社团群体贩卖自己制作的同人志，展开交流的活动。贩卖内容主要为漫画书籍、游戏软件、音乐CD等，交流活动除惯常意义的聚类交流之外，也包括Cosplay等角色扮演的2.5次元行为。从1975年开始，这些“返老还童”的漫画同人志创作者和角色扮演者，逐渐成为“同人文化”的两个主要类型，影响满足强烈表现欲的御宅次文化演变。

日本的NicoNico和我国的哔哩哔哩等视频社交网站，则是线上“同人”聚类的虚拟场域，“同人”在网络世界的互联行为，实现“宅”在家里与“同人”交流的双重表达。

从上述御宅之“宅”的演变过程不难看出，早期“宅在家”的御宅族漫画偏好的心理幼态，大于行为幼态；如今“走出来”的角色扮演和“同人”交流的行为幼态，大于心理幼态。御宅族的幼态表征与新消费心理和行为之间逐渐形成藤蔓状的纠缠态。

（二）消费转型与御宅偏好

1.故事消费与世界观消费

伴随御宅族的不断演变，与物质消费相对的心智消费，也出现转型。东浩纪提出，新消费行为的一大表现即故事消费，当消费者面对一个庞大的、系统化的“大叙事”事物时，该事物本身并不能拿来消费，而要取其部分呈现为可供消费的商品，我们称之为“小故事”。消费者重复消费这些“小故事”之后将得到“大叙事”的深层感知，也可以理解为一种世界观消费。

以动漫消费为例，消费者对“小故事”的驾驭，主要有以下两种方式：其一，“大叙事”动漫引发御宅次文化、二次元文化等并不能直接消费，但点状、块状的“小故事”手办、漫画书、影像、周边产品等则可成为最直接的消费载体，消费者购买之后并非强化其实用性，而是旨在实践个体与御宅族群体、二次元群体之间的心灵相通；其二，“小故事”由御宅族拥趸创造，这也是“同人”文化的一大核心表现，续写、改编、再创作等形式频出。

当幻想、满足、认同感等心理因素外化为连接“小故事”和“大叙事”之间的桥梁时，“小故事”也逐渐成为反映相同世界观的视觉作品集群。这一消费转型与上文所述的心智消费对应，但需要思考一个问题，幼态与心智消费之间究竟存在怎样的关联？从看得见的“小故事”到看不见的“大叙事”，御宅族们始终关注心智满足程度和效果，这种期待视野的力度远超物质消费。此时，幼态与心智对应，心理外化的消费行为则成为幼态持续满足的客观条件。御宅族“在其自身的领域里是贪婪的消费者，他们甚至要求自给自足。事实上，他们已经超越了消费者的框架，正如漫画市场象征的那样，他们甚至成为自给自足的创造者。”^[45]而他们消费心智的同时，也践行着上野千鹤子所谓“由消费引起的自我实现”。这种实现，不仅满足“自给自足”，更直接与创造相关。1983年，PARCO集团的专务增田通二提出“创费”概念，“消费是什么？消和费，但是消费者买东西并不仅仅为了消和费。他们在PARCO买时尚、买设计，完全不同于在超市买萝卜，所以不是单纯的消费，而是一种创造吧。为了创造自己的生活方式而消费，这就不是消费，而是创费。”^[46]

创费将“小故事”杂糅合并，指向“大叙事”的整体性，体现出世界观消费的意味。世界观消费是一种高度精准的、具有某种哲学意义的消费观念，凸显出御宅族对消费对象的挑剔，只要是他们认定的消费对象，无论多少钱、花费多少时间，都要满足消费意愿，在消费之后又会形成垂直、纵向的专业知识挖掘和拓延。野村研究所认为这是一种御宅族式的3C消费观念，即聚集（collection）、创作（creativity）和社群（community）。

从故事消费到世界观消费，展示出御宅族心智消费的演变过程，我们暂不考虑网络媒介、技术等客观因素对拓延“小故事”、实现“创费”等的助力，单就幼态心理而言，幼态越来越明显地指向御宅族偏好的消费对象、内容及改造之后的呈现效果等视觉层面，其在完成上述行为的过程中所展示出的知觉因素，一定趋于幼态/非幼态杂糅的表征。也就是说，御宅族以某种先入为主，甚至强行植入的幼态心理满足内心幼态需求，却不自觉地将与生理年纪和认知相匹配的非幼态心理隐匿其中。

2.作为核心属性的漫画/游戏偏好

从上文中得知，御宅族从一开始就与漫画绑定，随着媒介技术、电子科技的不断发展，与技术设备关联密切的游戏逐渐成为御宅次文化的又一个中心。从20世纪80年代开始，以漫画女主角为人设指征的美少女游戏（Gal Game）、电子小说（也叫视觉小说，Visual Novel）游戏等频出，构建出一个与观看的视觉快感、萌属性的文化趣味等对应的世界观，“提供一种让御宅族们很快地受到感动而落泪，进而疯狂着迷的典范。”^[47]如日本Konami公司出品的《心跳回忆》（ときめきメモリアル，1994），将与萌属性少女的养成系恋爱式“小故事”串联，让御宅族自发形成对“小故事”走向、结局和整体“大叙事”欲罢不能的恋爱模拟想象力。

本部分着重探讨了御宅族和御宅次文化诞生至今的发展过程，其间所出现的特征性现象表明，幼态视知觉的诸多表达在御宅族的世界实际上处于被保护的地位，既主动展示于“同人”之中，又不愿与他者过度分享。这很可能造成非御宅族群体对御宅族群体表面化幼态的误读，但对于御宅族而言，误读与否并不重要。所以我们以某种“返老还童”的心态面对理解与被理解的渴望之时，不得不产生这样的疑问：在御宅族/非御宅族共生存在的当代人类社会，“返老还童”的这股风暴是否能在表面的肆虐之后，走向真正的根性“回归”？还是通往流行文化的幼态表达？

（一）御宅视觉文化的幻象表达

1.江户职人/町人文化的“回归”

第一重幻象指向以“返老还童”的视角，回溯御宅次文化的根源。冈田斗司夫指出，“御宅文化是继承日本江户时代消费者文化的职人文化。”^[48]17世纪，日本进入封建统治的最后一个时代，即江户时代（えどじだい，也称德川时代），构建了日本近代文化发展的顶峰。当时，江户、大阪等地的消费市场高度活跃，生活水平与消费欲望的刺激呈正相关，小说、诗歌、戏剧、美术等文化形态溢现，都市市民文化诞生，由此社会文化被符码式概括为“消费社会”。此时，职人（しょくにん）以具有高度专业性、可信性、经验性的形象出现，倍感鲜明的“职人气质”。御宅族的专业精神与江户职人相似，拥有冈田斗司夫所谓“粹之眼，匠之眼，通之眼”的强大力量。面对御宅族将着力点放置于动漫内容的“幼态”表征，从职人角度来理解，职人对专业的执着度实际上也带有某种“幼态”的意味，即我“任性”的执着于我愿意执着之物，这种信念根植于心，不会轻易改变。

与职人出现对应，江户时期的消费与文化并存，当做生意的町人（ちょうにん）开始产生某种社会阶层属性之后，自江户时代中期出现町人文化。戴季陶在《日本论》中提及“町人根性”，指出町人不同于武士、庶民的商人特性，与御宅族的原初贬义相似，町人和町人文化从一开始也存在贬义认知，或可成为理解御宅族对江户时代崇敬心理的一大根源。但也正因为当时商人的强力介入，促使町人文化在不同时期出现诸多特色，如从大阪、京都等上方地区转移到江户的化政文化（かせい ぶんか）出现在江户时代后期，视觉艺术尤其是版画盛行，表现色彩质感和多样性的浮世绘（うきよえ，也称锦绘）出现。铃木春信是浮世绘最为著名的画家之一，以美人画著称。就视知觉角度而言，直观表达对美女好感偏好的美人画与御宅偏爱萌、粉色系少女等对应，创作观念的传承性虽处于不同时代，却都表现出直接、赤裸裸和幼态的视知觉趣味所向，我们说这种趣味一定基于某种潜在的心理共性，与经济、社会、民族有密切关联，但更指向之所以为人的内源根性。

针对御宅族和御宅次文化对江户时代的继承，东浩纪更确切地指出，“由御宅族的幻想所营造的场所，被描绘成江户时代町人文化般，有如主题乐园的样子……高度经济成长以后的日本，整日昭和元禄表现出来的那样，喜爱自己的社会而模仿了江户时代……不过我们在此看到的‘江户’，并不是现实中的江户，大部分是一种为了挣脱美国的影响而创造出来的虚构。”^[49]幻象，促使江户时代从一个历史时期走向以“江户”为隐匿符码的“大叙事”般呈现，御宅族深陷其中，用职人高度执着、町人注重偏好等历史资料溢出的潜在幼态心理，借助“小故事”完成更多的自我肯定，这也是当下御宅族不断细化却更具有整体性特征的一大根源。

2.基于ACGN的二度创作

第二重幻象与当下御宅族消费对象的流行ACGN文化直接相关，上文所述御宅族对“小故事”的再创作指向二度创作概念，即在原作的动漫、游戏、手办等ACGN基础之上的再创作，凸显御宅次文化，尤其是“同人”文化内部的纵向延展能力。值得一提的是，与其他文化衍生之后所要达到的超越原形、尊重原创等意图不同，御宅族更注重建构某种与原形并不相关的幻象世界，当然，这个世界的世界观一定与原形之间能够实现高度认同。

正如东浩纪的阐释，“从御宅族将原著和戏仿（parody）视为同等价值进行消费的行为来判断，的确能导出既非原创也不是复制品的戏仿层次才是主导。”^[50]此时，ACGN只是御宅族倾力的视觉文化表征，而借助消费行为的落地，关于视觉艺术的二度创作已不断引发参与其中的御宅族们，从视觉“快感”走向更内化的、心智的“愉悦感”，幼态视知觉的表达也就变得更为自主自如。伴随期间，贬义的御宅族概念也逐渐得以消解、认同甚至常态化。

（二）虚拟显性与幼态隐性

1.御宅系虚拟人际关系

众所周知，ACGN处于一种高度虚拟的世界之中，因此御宅族对虚拟的态度决定了他们的生存方式和人际关系，其核心并非惯常理解的家庭、公司、公共空间等社会性属性，而与ACGN的虚拟世界紧密相连，虚拟的人际关系势必消解现实人际关系的沟通和生存能力，成为虚拟“同人”交流的主要场域。1995年，中岛梓提出御宅族群体是幼态尽显的“沟通不全症候群”（コミュニケーション不全症候群），整日将漫画书、杂志、同人志等视为珍宝，将对御宅族“群体的归属感的幻想带在身边，精神上便获得安定”。^[51]

需指出的是，在非御宅族眼中，这些现实世界中看似“怪异”的群体，穿着古怪、行为奇葩，甚至跟人交流的方式都带有某种冷漠的、不友好的态度。鉴于此，诸多非御宅族将这种给他们的不适感视为幼稚、幼态，然而这并非源自御宅族的本意，虚拟生存的聚类黏性早已成为植入御宅族大脑中的思维芯片，操控其在现实世界与虚拟世界的差异化生存样态，因此我们无法用非御宅族的视角，去妄定虚拟世界建构的显性幼态表征是否具备意义和价值，这一点对于御宅研究而言，至关重要。

2.幼态的根性自觉 (www.xing528.com)

虚拟交流与现实生存的显性差异化，导致御宅族和御宅次文化的发展过程展示出更为隐匿却力量强大的隐性幼态控制力，也可以理解为某种根性的自觉。总结本文所回溯的御宅发展史，不难看出，幼态主要表现为以下两个特征。

第一，鉴于根性的、原初的贬义色彩，幼态的孵化与形成始终伴有某种改变、回味或固化人生早期失落心理的特质。正如哈里森指出，“活跃于后来人生阶段的童年命令和冲动大部分都会经过想象力的修改而扭曲变形。事实上，童年乃是每个成年人所失去的东西。正因为它是以‘失落’的模态持续，我们才会有一种把它神话化为黄金时代的强烈倾向，会通过选择性记忆把它改造，在回顾性想象力把它看成是美美的。”^[52]根性并不等于劣根性，这种心理层面根性的自觉虽无法忘记原初贬义的阴霾，但更可能仅把这种贬义当作“小故事”的一部分，消融于“大叙事”满足感的追求过程之中。

第二，视觉的幼态人物形象偏好，知觉的幼态/非幼态行为外显，促使我们惯常意义的“长大成人”的潜意识需求与幼态偏好之间形成悖论。大塚英志认为，“漫画本来就表达了人物形象不‘成熟’的一面。对此，我们只要联想一下米老鼠、查理·布朗等永不变老的形象就会明白。手冢治虫具有将这种人物形象的身体当作‘不成熟的身体’来观察的视角。”^[53]所以“长大成人”又回到了生理年纪的层面，而对于可控的心理偏好，究竟是“长大成人”还是“返老还童”，则主要依赖自身获得满足感和认同感的程度，这也成为御宅族与非御宅族跨进各自领域的关键节点。

此时，如何再定义幼态与“返老还童”？由于根性的自觉，二者不再如本文开头所述，悖论被消解。这也为我们回答第一部分结尾提出的问题，“返老还童”走向根性“回归”是根性自觉的体现，根性的自觉等同于江户时期职人对专业的执着度，亦与人类原始欲望对应。流行文化的幼态也与这种自觉力相关，或强化或消解，均与御宅族们幼态持续释放的心理控制力度正相关。

3.文化年纪的视知觉想象

从上文得知，御宅族的幼态心理与生理年纪相反，生理年纪与文化年纪相反，由此幼态与文化年纪之间一定存在某种逻辑关联性。具体来看，当下适应媒介化生存的受众越来越凸显出异龄并存（heterochronic）的多元年纪指征：生理年纪、心理年纪、制度年纪等。任何事物都可能同时拥有两个维度的年纪——事物自身的年纪与观者视知觉年纪，后者即指向我们所说的文化年纪，再细化到御宅族，则归于某种“返老还童”与幼态交叠的形态。

有研究者认为，“人总会老去，但我们诞生于其中的历史时期却会大大左右老化过程的展开方式，其影响力甚至及于生物学的层次。不管是好是坏，人类物种一直以来都把演化转化为文化，又把文化转化为演化……我们发现我们与地球所有其他生命形式大相径庭，且不拥有确定坐标……一个整体的生物文化转化（biocultural transformation）业已把一大部分人类变成了一个‘年轻’物种——外观上年轻、行为上年轻、心智上年轻、生活方式上年轻，以及（这是最重要的）欲望上年轻。”^[54]与博尔克的“胎儿化理论”对应，物种的“年轻”表明幼态存在的合理性。幼态为逐渐庞大的御宅族群体带来区别于其他年纪的文化年纪发展潜力，促使群体得以拥有更具特色的、注重虚拟的社会化能力和社会影响力。

进一步来看，倘若文化的幼态需要御宅族根性的自觉表达与维持，对于非御宅族群体而言，则需强化一种“回归”的视知觉想象意识，也有研究者称其为“回春化过程”。借此，传统与现代将以某种“年轻”的年纪表征呈现，文化年纪将逐渐呈现为一种幼态的自我认知和进化过程，与生理年纪的自然老化相比，文化年纪的进化与对人性、心理与行为原初形态的回溯对应，表现出对自我认知程度的加深，以及某种自反性的深度指涉。此举并非表明处于新消费时代的我们依然在一味地膜拜青春，转而用一种博尔克式的、生理性幼态的牵动，用心理和行为反复凸显“性成熟的灵长类胎儿”对本我的认知态度。虽然尼尔·波兹曼（Neil Postman）曾以某种非御宅族视角，对电视、网络媒介的入侵表示堪忧，眼睁睁看着儿童在唾手可得的成人世界信息中逐渐丧失童真和好奇心，成为扭曲的伪成人态，但这反倒更进一步表明了在现实世界“返老还童”的必要性，从这个意义上说，御宅族与非御宅族观念和文化的分立并非不可调和。

再次回溯本文开头提出的问题，不难看出对心理发展滞后于生理发展速度的理解，依然从生理年纪的角度出发，并未以幼态的、文化年纪的真正内涵作为核心基石。同样，就御宅族和御宅次文化关注的视觉艺术创作类目而言，基于某种媒介、消费、文化年纪的反向指涉亦可理解为借助御宅幼态视知觉的稳定性，能够为创作者提供同样稳定的创作策略——抓住身处流行文化的核心受众根性的心理与行为，反思、拷问自我是否能够首先获得满足，相信拥趸群体对视知觉强大的忠诚度，等等。

借助本文对御宅族与御宅次文化发展过程较为完整的概览分析，并对重要事件、案例、延伸意义进行重新定位和认知，我们发现这一看似流行的文化现象实际上经历了诸多复杂且不为人知、难以理解的演变过程与文化缘起，从“宅在家里”走向“同人”交流，从故事消费走向世界观消费，等等，均展示出御宅族对自身及次文化发展的自觉性。在面对新时代日渐庞大的御宅族群体时，除了常见的年龄、职业、二次元内容等与“娱乐至死”对应的现象性理论的阐释分析，我们理应更为注重对深入的心理和文化根源的这种回溯式研究。

事实上，本文所涉及幼态、文化年纪及“返老还童”的连续性思考，指向两种文中已反复提及的、具有明显差异的理解方式：其一，非御宅族群体对御宅族群体的窥望；其二，御宅族群体对自我认知的剖析。然而御宅族群体将时间和精力更多放置于偏好聚类拓展的消费行为表明，这种可能存在的剖析依然是非御宅族群体的主观想象。因此，对于文中提出诸多探讨性、启发性的疑问，最终回归“根性”一词，将体现出较为合理的逻辑性，即御宅族和御宅次文化发展历史、现状与趋势分析呈现出其与人类的原初欲望和心理之间密切的、确凿的关联。总之，当下御宅族及御宅次文化以某种流行文化的姿态强势发声，将深度影响当下和未来新消费时代受众研究、文化研究和视觉艺术研究等交叉、互联的思维落点和理论倾斜，这一点毋庸置疑。

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[44]同上，第302—303 页。

[45]大塚英志.“御宅族”的精神史：1980 年代论［M］. 周以量，译. 北京：北 京大学出版社，2015：27.

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[50]同上，第45 页。

[51]东浩纪. 动物化的后现代［M］. 褚炫初，译. 台北：大鸿艺术公司，2012：47.

[52]哈里森. 我们为何膜拜青春：年龄的文化史［M］. 梁永安，译. 北京：生活·读 书·新知三联书店，2018：40.

[53]大塚英志.“御宅族”的精神史：1980 年代论［M］. 褚炫初，译. 北京：北京 大学出版社，2015：295.

[54]哈里森. 我们为何膜拜青春：年龄的文化史［M］. 梁永安，译. 北京：生活·读 书·新知三联书店，2018：1-2.