巴赞《木乃伊情结》与电影写实性

——对电影本性的一个考察维度

谢建华（四川师范大学）

电影自诞生以来，持续面对“电影是什么”的本质性追问，甚至可以说，电影发展一百多年的历史，就是不断回答“电影是什么”的历史。邵牧君先生曾说过一段类似的话，他认为：“电影一百年的兴衰消长，也无非是正确看待或错误看待电影的结果。”^[1]作为中国重要的电影理论家之一，邵牧君先生曾从电影与艺术关系的角度，将电影发展归结为“电影争取成为艺术”、“电影成为艺术”和“电影拒绝成为艺术”三个阶段，这在一定程度上也反映出我们对电影本性认识的历史脉络。

（一）初期：形式差异论

早期电影的实践和理论基本没有能力回答“电影是什么”，而是通过罗列电影与现实差别的方式，反证电影的艺术属性。爱因汉姆认为电影形象以蒙太奇、视觉可见性、照相纪录性和现实形象相区别，电影形象与现实形象的不同一性是电影作为艺术的重要条件。先锋派以极具现代性的姿态，将强调“非情节化”“非戏剧化”的“纯电影”推向电影本性论的高度。这种理论思维以现实世界是建立在某种可类比的连续性之上为前提，其模糊的电影本性意识是对电影再现现实连续性的否定。

不管是巴拉兹马克思式的电影美学建构，还是爱森斯坦的蒙太奇学派，他们都注重从技巧形式层面探讨电影艺术的独特性。巴拉兹的理论虽然站在哲学、文化等相对宏观的高度，但论述大量涉及电影音响、剪辑、调度、对白、色彩等技术因素，其从电影和戏剧的形式差异入手，阐释了电影是一种“革命性的”“独立的艺术和文化”。蒙太奇学派受到苏联构成主义艺术运动的驱动，认为动态的影像可以生产机械文化时代的政治和意识形态。巴拉兹将电影的本性归结为角度和剪辑，蒙太奇学派则与巴拉兹美学互为呼应，将蒙太奇从技术手段上升到思维方式和哲学理念的高度，强调了蒙太奇在解构和再造现实方面的巨大威力。这在一定程度上说明：受到电影这一崭新艺术形式“蛊惑”的理论家，早期关于电影本性的论述均偏向形而下的。

这些不一而足的形式差异论均可被视为最早的影像生产者向最初的电影消费者进行艺术合法性陈述的一种策略，通过向疑虑重重的电影观看者游说发声，征募他们成为电影艺术的拥趸者，但未能从根本上界定电影的本性。

（二）中期：内容实体论

安德烈·巴赞的四卷本电影论文集《电影是什么？》似乎是对早期电影本性探索一次有意识的小结，第一次明确地自设问题并完整地阐述了他的电影本性观：电影是真实的艺术。作为其理论核心的两大支柱——电影影像本体论和长镜头理论（场面调度理论），巴赞从思维和技巧层面论证了电影和现实的亲缘关系，提出了“电影是现实的渐近线”的伟大观点。“渐近线”的论断决定了电影既源于现实、无限迫近现实，又永不可能与现实等同，正如“艺术源于生活而又高于生活”这句放之四海而皆准的万能定理，是一种在保持现实多义性的基础上的“完整电影神话”。巴赞所谓的“木乃伊情结”将电影的写实性推到宗教性的高度，影像被赋予了延续时间和保存时间的永恒价值，这与德勒兹、巴迪欧的论述有一定的连接。其以意大利新现实主义为典范，站在电影本性的高度强调现实真实感，对于今天的电影创作仍有旗帜性意义。

克拉考尔在其著作《电影的本性：物质现实的复原》中推进了巴赞的论述，进一步将纪实理论实体化。他从“纪录”和“揭示”两种功能出发，开列出最适合电影表现的六种题材——追赶、舞蹈、肉眼看不到的微观世界等，指出“找到的故事和插曲”是最具“电影感”的形式和内容。^[2]这些论述一方面强调电影故事应是典型性“偶然事件”，作为一个自足的独立整体，应该被“发现”而不是被“构想”，同时，应通过摄影机的纪录运动表现故事从生活流中突显又消失的自然状态。本质上，克拉考尔的电影观仍围绕电影与现实的关系展开，在客观呈现和主观构建的辩证关系中生成电影性。

以巴赞和克拉考尔为代表的理论家将电影从纯粹的技巧形式中解放出来，认为电影的本性是以现实为内核的实体，以追求真实性为艺术目标，但是实体论面临两大挑战。一方面，真实是否能够被绝对还原？因为创作过程中人的主观介入，被建构的真实——再现的主观性不可避免。所谓的再现（representation），就是使用语言和影像为周遭世界制造意义。“语言和再现系统对于反射既存真实样貌的能力（拟态或仿像），远不及它们组织、建构和中介我们对事实、情感和想象的了解。”^[3]另一方面，如果我们把真实性作为电影的本性，越真实的就越具有电影性和艺术性，那么，最具电影性的艺术是否就等同于现实的指涉物？这又构成了对艺术的巨大消解，回到早期电影的悖论中。对真实性的理解表面看是一个内容问题，但它与电影创作中的诸多形式问题息息相关：为什么黑白比彩色更具有历史真实感？为什么非职业演员的表演更具有现实主义色彩？为何非线性叙事更接近于生活本真？为什么长拍镜头更接近对真实的呈现？这些疑问说明真实性是一个多层的、变动性的指标，它对于电影本性的论述需要进一步拓展。

（三）现代：理念、符号论

在巴赞和克拉考尔之后，让·米特里和克里斯蒂安·麦茨偏离了实体论，将电影本性论带入更为综合的符号论方向。作为对巴赞本体论和爱森斯坦蒙太奇论在思维和技巧层面的批判性调和，符号论认为电影本质上是一种符号，它的指示性、肖似性和象征性涵盖了完整的能指与所指系统，最终指向“意义的显现”，影像的意义会随着不同的文化语境、时间和观影者而改变。这一观点将电影本性抽象到一定的哲学层面，已经与当代流行的阿兰·巴迪欧的论述十分接近。

在法国为代表的欧洲学派的推动下，当代理论家将电影本性的追问推向更高的哲学维度。吉尔·德勒兹是引领电影符号学向电影哲学转向的关键人物，他认为现代电影和现代哲学的联系远比我们想象的更为本质。他的《电影Ⅰ：运动—影像》和《电影Ⅱ：时间—影像》从伯格森的生命哲学出发，论证了电影是完成外在世界和内在意识融合的最佳媒介：“唯有完全以影像集合来构成的‘电影’才能够将时间的‘先验性’在时间里直接呈现，同时通过电影影像的经验，使我们得以产生某种超验的洞察观点将世界影像化。”^[4]从小津安二郎到罗西里尼、维斯康蒂、安东尼奥尼，从亚洲电影到欧洲电影，德勒兹联系二战后变化迅速的电影实践指出：分散的、即兴式的影像正取代由因果关系统合的连续时空，使电影成为一种“纯视听情境”构成的时间经验。因此，电影正从“运动—影像”向“时间—影像”过渡，表现出比以往更明显的“时间的最佳媒介”——思考时间和表现时间的本质。在《电影Ⅱ：时间—影像》的结尾，他意犹未尽地劝告我们：“不应再去问什么是电影，而应该问什么是哲学。”

阿兰·巴迪欧作为当前最热门的电影哲学家，他的一系列哲学论述已经成为电影研究者最热衷引用的论断。他认为电影是一种不纯的艺术，是各种艺术的“合一”，是寄生的且不坚定的，它的“综合性”意味着它是其他六种艺术的民主化。可以说，作为大众艺术的电影，“打开了所有艺术，去除了它们的贵族性，在存在的影像里把它们交付出来。”^[5]因此，当我们的电影批评停留在“感动的喋喋不休与技术的历史之间”，要么赞美叙事（那是电影对于小说的“不纯性”），要么吹嘘演员（那是电影对于戏剧的不纯性）的时候，我们说的还是不是电影本身呢？他在《电影作为哲学实验》一文中将电影称为一种哲学情境，因为哲学“是在思想中反思断裂的时刻”，电影因其不纯性创造了“表象虚假”和“现实真实”的矛盾、“存在”与“显现”的悖论关系，以及民主制度和贵族制度之间的崭新关系，在这种双重情境中创造了理念。

总体上看，我们对“电影是什么”的追问在经过早期的“形式差别论”后，经历了内容本体论、综合论和符号、哲学论三个跨段，基本上没有逃脱巴迪欧所言的影像、时间、与其他艺术比较、与非艺术比较和伦理这五种思考电影的方式。电影从确立艺术合法性起步，在获得第七艺术的稳定地位后，最终走向艺术的“反面”，变成一种由理念创造引发的“时间经验”。这究竟是哲学家的电影，还是观众的电影？虽然说，“伟大的电影作者用运动—影像和时间—影像思考，而不是用概念思考”^[6]，但电影理论家用电影的理念所创造的哲学概念，有助于我们厘清电影的认识，反观创作本身。面对纷繁复杂的电影创作现实，我们需要什么样的电影？或者说，什么样的电影才是真实的电影？

通过从经典电影到现代电影的溯源不难发现：对电影本性的追问始终离不开三个维度，也就是界定电影的三重视角。或者说，电影的本性滋生于电影与现实（电影的原材料）、电影与作者（电影的生产者）、电影与观众（电影的消费者）建立的三组动态关系，这三组关系互相缠绕、彼此紧张，在庞杂的文化脉络和繁复的观看经验之间，持续复杂的互动，分别产生了真实性（电影之于现实）、形式感（作者之于电影）和媒介性（电影之于观众）三个属性。由于客观存在由摄影机、电影院、放映机、影片等建构的电影机制［或“电影机器”（cinematic apparatus）］，电影本性又是这种繁复机制关系的产物，所以任何一组关系对“电影是什么”这一本质问题的回答和阐释都是有限的。但如果我们仔细检视这三组关系就会发现，“真实性”是“作为意识形态支架和工具的电影所构成的特定功能”^[7]和核心特性，它几乎贯穿电影生产和消费的全过程。从原真性到拟真性再到超真性，辗转于电影机制全过程的真实性裂变的线索，也是创作者、观看者经由作品文本介入现实的脉络。

（一）原真性

原真性（authenticity）指事实的独一无二或纯正性，是未经处理或加工的源现实，它是现实经由摄影机进入电影过程中建立的第一层真实性概念。在本雅明的论述中，原真性是无法复制的，是判定影像是否有价值的关键指标。他认为，“即便是艺术作品最完美的复制品也缺乏一个元素：即它在时间和空间上的在场，也就是它独一无二地存在于它正好在的地方。”^[8]作为影像的指涉物，原真性意味着其在界定历史和现实的时间感上保有权威性。当事物成为摄影机处理的对象，被制作出来的影像在观看主体那里首先获得原真性的预期：复制之后意义没有被改变，电影呈现给人可以即时感受的世界，“真实”因此往往成为几乎所有观众判定电影艺术性优劣的首个标准。这个既模糊又无比强大的标准，源自人类的第一个摄影影像经验——静态摄影。19世纪初在欧洲得到迅猛发展的照相术，一直被认为是比素描和绘画更加客观写实的一种艺术实践，对于具有悠久写实主义传统的西方艺术而言，原真性理想是静态摄影留下的重要文化遗产，紧随其后的电影艺术理念当然承袭于此，并与相信透过视觉证据即可建构经验真实的实证主义哲学遥相呼应。

但静态摄影和动态影像显然不同。如果说照片是相机摄取自生活最浅层次的真实痕迹的话，动态影像则是对一系列真实瞬间的联结和动态假设。相较于直接复制现实指涉物的照片来说，电影由于摄影机在捕捉运动连续性和时间绵延性上存在的天然缺陷，实际上构成了对真实性的反动。从最早的每秒16帧、24帧到李安首次在《比利·林恩的中场战事》实验的120帧；从黑白到彩色；从无声到有声；从粗颗粒到3D、4D、4K，电影增进银幕指涉物原真性的努力持之以恒，但均未也不可能从根本上修补这一缺陷。按照德勒兹的观点，“影像是认知与现实之间的关联”，即电影是现实的“精神复制品”。这意味着，我们必须把“外部世界中作为物理现实的运动”和“意识世界中作为物理现实的影像”联结起来，才能建立完整真实的电影感。^[9]所谓“路遥知马力，日久见人心”，现实世界的真实可以在无限制的时间自然流动中得到检验，但电影显现现实真实的最大困难是时间，它必须在受限的时间里，通过“被建构的时间”（剪辑）和“被嵌入的时间”（纪录）两种方式，呈现时间的绵延感。所以，这种真实感所指涉的是在时间中综合的一种经验。

随着全球范围内兴起的拟实片创作浪潮，以及巨变中国为国产电影所提供的丰厚题材选择，近年来中国电影开始重回现实，将具有原真性意味的现实主义作为电影美学的重要目标。《红海行动》《亲爱的》《湄公河行动》《解救吾先生》《失孤》《冈仁波齐》等影片基本上都以事实为蓝本，体现出明显的以人物或事件为视角窥见中国现实的动机。但显然，根据事实改编不是保证电影真实感的充分条件，像《湄公河行动》《亲爱的》《解救吾先生》这样的影片虽然有轰动性的新闻事件做底色，但如果不能充分调动表演（方言/动作/化妆）、空间（道具/美工/调度）、影像（运动/剪辑）等导演的多元手段，制造形式真实或者影像真实，国产电影所建构的全方位中国真实就无法实现。

（二）拟真性

电影最初从原真性的摄取起步，现实（客观）纪实经创作者（而非摄像机）的介入被转变为具有形式感的主观真实，这进一步将电影和机械复制性的照相术区分开来。因此，以镜子为喻体的电影必须写实，以白日梦为喻体的电影又必须脱离现实，打开另一扇世界的窗户，创造虚拟的梦幻感。这种半虚半实的拟真性是电影机制中由创作者元素造成的第二层真实。

这种拟真性的形成一方面依靠题材和影像本身形成造梦机制，建立一个完全不同于现实原真性世界的价值体系、情感逻辑和视听氛围。尤其是诸如近几年热门IP“西游系列”这样带有大片特质的古装电影，无论是人物还是空间和情感逻辑，都容易形成虚胜于实的奇观性观影语境。

但是多数题材并不具备这样的天然条件，创作者往往通过陌生化的方式迎合当下观众对梦幻感的要求。苏珊·朗格认为，艺术品具有高度的“他性”，即每一件真正的艺术品都有离开现实的倾向，这是艺术的本质。^[10]电影是一种极其讲究形式感的艺术，以形式始，以形式终。创作主体通过创作意识的外化，将形式上升到风格建构的层面。为了创造这种具有陌生化效应的“他性”，创作者往往使用三种手段。一是反常规，通过渲染出生、爱情和成长中的特殊时刻，创造一个在现实生活中不存在的奇幻主人公，如《大鱼海棠》中海棠花少女椿和努力复活的人类男孩鲲，《捉妖记》中的小妖王胡巴，《美人鱼》中的美人鱼，等等。二是突出变化，创作者常常抛开固化的叙述方式和角度，重构陌生化的叙事体验。在近几年的电影创作中，我们可以看见更为明显的由机位（视点）、重述（叙述）、形象变化引发的叙述革命。三是通过极致性创作将剧情与庸常生活区分开来，形成一种梦幻感，如《驴得水》《我不是潘金莲》《树大招风》影片中那样的具有偏执型人格或毁灭性命运的人物，成为这几年流行的形象类型，他们偏执、疯狂到让人感觉虚假的程度，一定程度上创作层面对现实层面的第二个真实性反动。 (www.xing528.com)

（三）超真性

观看者为影像制造意义，影像也建构它的观众。影像的意义在作者与观众不时紧张、互有消长的竞逐较量中产生，是一个影像、文化、技术、社会参与诠释、协商的复杂过程，它高度流动，变动不居。作为整个电影观看实践的终端，观众所处的文化语境和体验、诠释影像的个性方式决定了影像解读的最终结果，这一结果在真实性维度上已经与最初的原真性相去甚远。可以说，电影的真实性经由观看者已经超越真实本身，成为一种超真性体验。

罗兰·巴特认为影像具有外延和内涵两层意义，内涵意义是根据影像的文化和历史脉络，以及观者对情境的感受生产出的意义。他使用myth（迷思、神话）来指称内涵层面所表达的文化价值、信仰的复杂性，因为抵达观众视觉的电影很大程度上已经脱离了狭隘的“艺术”界限，成为一种更具感染力和影响力的“媒介”。与此相对应的是，电影不仅仅是叙事的艺术，也是一种传达感受、生产价值观、创造理念的介质。在信息爆炸、材料横流的时代，电影比以往任何时候更需要作为媒介艺术，将我们对时代和现实的理解变现出来。制作者和观看者作为影像的两端，他们不仅构成编码和解码的关系，也在持续进行争夺文本意义和潜在意义的斗争。无论是斯图亚特·霍尔所说的文本消费者解码存在的三种情况——优势霸权解读、协商解读、对立解读，还是文化理论学者米歇尔·德塞图（Michel De Certeau）所说的大众文化消费中广泛存在的“文本盗猎”（textual poaching）、“拼装”（bricolage）、“挪用”（appropriation）现象^[11]，频繁发生在观众、影像和脉络之间的意义买卖不断重构、修订信息，已经使“真实”的输出变得既无意义也无可能。既然诠释是一个“超真性”的心理过程，影像意义只有和观看者文化上的特殊经验、记忆和欲望产生联结时，真实才变得有意义。

为什么艺术电影虽票房不高但影响力巨大？因为它们常常通过对既定时空秩序的破坏，“视听形式上延长、压缩、变形、省略、跳跃、错置和挪移时间的经验，是在创造一个有格调、质感和趣味的异化世界”，“使电影再次成为最有力量和最有效果的时间媒介”，这正是多数主流电影缺乏的魅力。

艺术史学家朱青生先生说，世界的本质和人的本性是无尽的黑暗和永恒的沉寂，但会在不同的事物中间变现出来，呈现为可感的形式。而人性是一个包含了科学、思想、艺术的整体，科学根植于人的理性，思想根植于思性，艺术即人的情性。“但每一个个体身上，甚至在每一个时代的文化共同的集体身上，人只能‘分有’其中的部分。没有一种文化可以呈现人性的全体，迄今为止的全部文明也没有将人性变现完毕。”^[12]电影艺术作为当今最富感染力的媒介形式，可将世界的本性和人的本质，将人性深处那些普通形式无法承载、无力表现和无意表达的东西变现出来。这种对狭义真实的超越既是电影作为媒介艺术的特性，也是电影承担的社会责任和时代使命。

有学者将西方文化中的影像制作历史分为四个阶段：1425年透视法发明以前的古代艺术纪元；透视的纪元，包括文艺复兴、巴洛克、洛可可及浪漫主义时期（约15世纪中期—18世纪）；机械化和工业革命等科技发展的现代纪元，包括1830年发明的摄影术让影像复制与大众媒体成为可能（18世纪中期—20世纪末）；以电子科技、电脑、数字影像及虚拟空间为主的后现代纪元（20世纪60年代至今）。^[13]如果说从原真性到拟真性、超真性的流变贯穿于前三个影像制作阶段，数字影像开创的后现代纪元已经使原真性彻底崩解，将任何真实都变成一种合成性的真实体验。

数字电影取代胶片电影之后，数字影像在缺乏现实指涉物的情况下被制造出来，数字技术进一步让“人工建构真实”的能力成为可能。修图P图、电脑合成等后制技术大规模运用，所有的历史真实和现实指涉物均有可能遭到篡改，由于副本和原件之间的差异不复存在，影像的独一无二性根本无关紧要，胶片时代观众习惯的指涉物与其再现之间的类比对应过程消失了。这意味着传统以胶片为基础的电影质感正在银幕上消逝，与胶片电影相适应的创作方式、工业标准被刷新，人类的观影经验也被重新改写了。电影数字化制作带来了视听语言的革命性变化，电影质感越来越轻盈化，无人机、航拍规模性运用，后期特效压倒性主导工业流程，进一步使电影制作智能化。固执坚持胶片创作和迎合数字创作潮流的导演针锋相对，既有人据此发出“电影已死”的慨叹，也有人唱出“电影重生”的赞歌，站在由技术奇迹制造的新十字路口的电影，随意合成的综合真实影响正在给人带来更加具有分歧性的电影观感。

近年来流行的VR（virtual reality，虚拟实境）技术进一步消解了艺术和生活的界限，将这种用以体验虚拟情境的数字模拟技巧转变成一种自由的生命经验。空间的实体性、物质性被彻底颠覆，观看者的身体从现实位置中被彻底解放出来，在强大的视听技术包裹下生成一种比真实更真实的氛围，指涉物的参照性价值从来没有像现在这样不值一提。这种无须求助真实的全新观看实践，究竟是一种全新的文化权力产物，还是仅仅是一种追逐视觉时尚的技术？

另一种对电影的真实性本性构成冲击的是近年来流行的反身性创作实践。所谓“反身性创作”或者“反身式电影”（reflexive film），是一种通过在当前文本中插入其他文本，借由互文性反思电影本质、再现电影制作过程、揭示类型电影经验或诉诸电影工业本质的电影创作方式。^[14]反身性的影像创作设定了知识化的成熟观众，致力于通过建构观看者与文本之间的疏离感反思他们之间的关系，这种带有戏仿性的手段同样是一种不需要指涉物实体的后现代游戏。不管是各式各样的翻拍、影像生产中的拼装、挪用/再挪用、反拼装，由于原真性实物的彻底消失，这些反身性影像好似被掏空的幻象，易使观看者产生认同的失落。

可以看出，20世纪末以来的数字文化已经大幅改变了电影真实的本质，真实与虚拟、原真和拟像之间的界限彻底裂解，现实指涉物、影像和影像的制作者、观看者之间存在着更为复杂的交流关系，他们共同促成一种合成性的真实体验。正如大多数后现代艺术一样，电影艺术关注的核心并非简单地再现现实，而是将表达焦点放在艺术机制及其所创造的权力关系上，借此重新审视艺术的功能、反思观众的角色。如果当下仍要追问电影的本质是什么，我们只能说：如果把现实真实比作孕育艺术的母体，电影本性发展的三个阶段就像一个孩子成长的经历，他（她）从“反叛”起步，经历“认同”，最终“建构”出独立的自我，这个自我已与最初的设定大相径庭了。

[1]邵牧君. 电影万岁［J］. 世界电影，1995（1）.

[2]邵牧君. 电影理论历史概观［J］. 文艺研究，1984（5）.

[3]史肯特，卡莱特. 观看的实践：给所有影像世代的视觉文化导论［M］. 陈品秀， 吴莉君，译. 台北：三言社，2009：32.

[4]德勒兹. 电影Ⅰ：运动—影像［M］. 黄建宏，译. 台北：远流出版公司， 2003：15.

[5]福柯，等. 宽忍的灰色黎明：法国哲学家论电影［M］. 李洋，等，译. 开封： 河南大学出版社，2014：15.

[6]福柯，等. 宽忍的灰色黎明：法国哲学家论电影［M］. 李洋，等，译. 开封： 河南大学出版社，2014：39.

[7]博德里. 基本电影机器的意识形态效果［J］. 李迅，译. 当代电影，1989（5）.

[8]本雅明. 机械复制时代的艺术作品［M］. 王才勇，译. 北京：中国城市出版社， 2002：84.

[9]福柯，等. 宽忍的灰色黎明：法国哲学家论电影［M］. 李洋，等，译. 开封： 河南大学出版社，2014：37-38.

[10]朗格. 情感与形式［M］. 刘大基，等，译. 台北：商鼎文化出版社，1991： 55. b 史肯

[11]CERTEAU M D. The Practice of Everyday Life［M］. Steven Rendall，trans. Berkeley and London：University of California Press，1984：xxi.

[12]朱青生. 艺术史：作为世界的本质和人的本性［EB/OL］.（2015-12-29） http：//mp.weixin.qq.com/s?__biz=MjM5MTAyNjcyMA==&mid=401560025&idx= 1&sn=929c50eab5c4abff3567126583a36bab#rd.

[13]史肯特，卡莱特. 观看的实践：给所有影像世代的视觉文化导论［M］. 陈品秀， 吴莉君，译. 台北：三言社，2009：140.

[14]迪克. 电 影 概 论［M］. 邱启明，译. 台北 ：五南图书出版公司，1997 ：116-119.