视觉文化研究：20世纪先锋派电影运动中的文学意蕴及诗性精神

罗慧林（南京大学）

电影学的重要特点在于它的开放性和包容性，无论是电影理论还是电影艺术都在跨界中成长，在多元学科的熔炉里铸炼，然而此特点常常被忽视。同样，先锋电影运动也是在文学、绘画、音乐等多种艺术样式中汲取营养，在跨学科的融合借鉴中确立自己的方向的。先锋电影运动是指 20世纪20年代以后，主要在法国和德国兴起的一种电影运动，时间长达十余年，影响遍及整个欧洲。先锋派电影流派纷呈，主要包括印象派（印象主义）、表现主义、超现实主义、纯电影等。这种影片一般由创作者独立拍摄，大多为不以营利为目的的短片。在先锋电影运动的思想挖掘和艺术审美中，画面是很重要的要素，先锋电影运动最重要的流派是“印象派”，其称谓来自印象派绘画，可见与“绘画”的关联性，对它的思考也很强调造型、画面、结构等形式主义的要素。因为电影影像是二维平面空间，是一种平面造型艺术，而绘画也是平面的艺术，所以更易于产生关联，而且印象派电影也重视光的运用，与印象主义画派对光的运用有异曲同工之处。比如理论家尼克·布朗在思考先锋电影时主张把它“与其他艺术（特别是绘画）的美学变革联系起来”^[1]，由此倡导三种类型的电影，其中一种为“绘画电影”^[2]（graphic cinema），以“研究先锋电影对电影理论中造型倾向的影响”^[3]。不可否认画面造型、视觉体验、光影效果这些是先锋电影的一种显在的追求目标，但是先锋电影理论和电影创作中是不是还有一些隐在的重要因素，对于先锋电影运动其实有着更重要的意义？

本文更侧重于挖掘先锋电影画面中的另一种元素，思考画面、造型、视觉外在有形具象背后的内在精神。^[4]在笔者看来，先锋电影运动穿透造型物质化的屏障而洋溢着对精神的追求，潜藏着文学内蕴及诗性精神。这种有形与无形、具象与抽象、外在与内在相互融合借鉴，开拓了先锋电影运动的思想边界和艺术边界。更重要的是，本文通过探讨电影理论界未涉及的先锋派电影运动内在精神与外在形式关系的问题，进而探讨当下与先锋电影运动类似的有“视觉”“跨界”特质的媒介融合发展的新方向。

一般来说，先锋电影最重要的特点往往被认为是反传统的叙事结构、不叙述故事而强调纯视觉性。因此纯粹视觉追求是先锋电影的最重要因素，正由于这种纯视觉的追求，才会以非叙述的反传统面目出现。不过，视觉性的画面和精神有矛盾的一面，先锋电影理论家的主张也有独特之处，面对视觉化、画面及再现特征的时候，他们总会进行一定的改造：把物质性的东西精神化，在再现的画面中看出表现的意义来，这是先锋电影理论主张的重要特色。

先锋电影理论试图穿透画面有形的壁垒，赋予物质性视觉画面以无形的灵魂精神。我们先来看一下这些理论家的主张：路易·德吕克提倡“上镜头性”^[5]，并且明确“照相术不是‘上镜头性’”。^[6]让·爱泼斯坦这样阐释“上镜头性”：“什么是‘上镜头性’呢？凡是由于在电影中再现而在精神特质方面有所增添的各种事物、生物和心灵的一切现象，我将都称之为‘上镜头’的东西。凡是通过电影的再现而无所增添的现象，都不是‘上镜头’的，因而也不属于电影艺术。” ^[7]“上镜头性”固然以银幕的视觉效果为其选择取舍的标准，只有适合视觉艺术表现手段的对象才能被搬上银幕，但仅仅再现是不够的，还需精神、内心情感表达方面有所创造，即“精神特质方面有所增添”。不仅如此，“‘上镜头’的东西，即能够通过电影的再现而获得高级的精神特质”^[8]，这其实就是在寻找点睛之笔的神韵，即灵魂。因此马尔丹这样评价德吕克的精神化“电影观”：“德吕克本人对‘电影性’所下的定义更令人感到新奇：‘电影性’就是‘由于电影的再现而增长了其精神价值的一切人、物或灵魂的风貌表现’。德吕克引用了精神一词，说明他本人是在电影再现客观世界时看到了某种特殊的东西：使我们更感动的常常是电影给我们提供的某些事件的再现，而不是事件本身。”^[9]又如阿贝尔·冈斯的这句著名判断：构成影片的不是画面，而是画面的灵魂。他在《画面的时代来到了》里表达了精神优先的画面观：“画面只有在作者的力量得到表现时才存在 ……电影正在形成的出色的‘心理’表现”^[10]，这里的作者的力量指的正是作者的“内在心灵”。在上述所潜藏的逻辑里，其实包含了两种对立的元素：画面视觉和纯粹的“灵魂”（精神）、物质材料和诗意精神。电影应该通过视觉结构的安排来表达情感，从而达到诗意的状态。有趣的是，这些理论家虽然以视觉画面的名义言说或者在言说视觉画面，但是他们在面对画面的物质性、视觉性的具象化时所关注的恰恰不是视觉画面本身，而总试图超越这种物质性达到灵魂的彼岸，可谓“身在曹营心在汉”，总想深挖出视觉画面有形背后的抽象精神来，如里乔托·卡努杜所认为的“第七艺术——电影——首先是表现生活的一种本质的视象”^[11]，赋予电影穿透表面的“本质”高度。电影在里乔托·卡努杜笔下成为“当代美学运动中一种最高级的、最精神化的作品”^[12]。尼克·布朗在倡导“绘画电影”时认为先锋电影是在强调视觉性，“我们可以把她（指杜拉克——笔者注）的美学主张视为‘电影是一门地道的视觉艺术，应该利用一切机会来反复确认其视觉特性’这一主张的核心表述。杜拉克认为，电影是一门诉诸眼睛的艺术……电影美学应该像绘画一样强调……造型形式所具有的独特的视觉特性。”^[13]但是他忽略了，其实在杜拉克看来，电影不仅仅需要眼睛，还需要心灵。因为杜拉克认为，虽然电影需要照相术，离不开技术，但电影技术的美学在于“为了它的精神表现而去使用技术的灵感”^[14]，即技术仅是手段，精神才是目的，在造型技术、视觉性背后还应有更高的精神追求。先锋派的这些主张正是对画面背后的不懈精神追求的强调。先锋派电影理论家其实面临一个难题——电影是物质化、视觉化的艺术，与抽象精神、形而上追求有背离的一面，物质/精神、视觉/语言、有形/无形、具象/抽象是相互冲突的——但意味深长的是，先锋电影运动理论家们的主张中都有此共性：明明面对有形的物质性、视觉性的电影艺术，却要去对立面寻找抽象的精神依托，把对立的元素融合起来。物质和精神有矛盾的一面，具象中如何生发出抽象来需要辩证的思维，他们在借鉴中努力把背反的因素融为一身，从而使电影形神兼备，熠熠生辉，同时也可看出，先锋电影理论家们在探索新兴艺术过程中依然保存着对文学艺术经典传统的致敬。

倡导精神性固然重要，可是精神性必须有具体的路径和附着物，那又是什么呢？其中最重要的就是诗歌。在精神皈依的过程中，文学思维或诗性精神对先锋电影运动产生重要影响。与戏剧成为电影的劲敌不同的是，文学成为电影的精神领跑者。先锋电影运动和现代主义文学运动是同时进行的，20世纪的现代主义文学同样不主张用作品去再现生活，而强调人的主观感受，所塑造的人物往往是变形的，所刻画的故事往往是荒诞的。先锋电影作者很多是小说家、诗人、散文家，在文学蓬勃兴盛而电影刚刚萌发的时代，在文学和电影交织的时期，即便出现了不同于文学语言思维的以视觉思维为主的默片，它也依然受到文学思维的内在影响，有意无意地借鉴文学思维，这种借鉴融合也使电影更加丰富多元。

当时电影还处在学习效仿阶段，前方依然是未知的探险地，行进的路途布满问号，因此跋涉前行中需要很多拐杖，比如戏剧和文学。因为此时的电影还未定型，向各个方向敞开，所以许多文人、艺术家都涌入其中，在电影这个激情勃发充满活力的艺术海洋中激起朵朵浪花。电影在襁褓期未找到自己真正的归属，在商业、娱乐、艺术的缝隙中挣扎。它到底是不是艺术，在观众心中又是怎样的地位，有没有独立性？当时电影被认为是源于照相术的视觉消遣品、新科学玩具、商业盈利手段，是下里巴人的艺术。“1908年，艺术影片还没有多大发展。电影基本上还是一种通俗娱乐，一种新的‘商业化的通俗玩意儿’。它当时是和一些为人看不起的东西，如摊头小说、民间歌曲、彩画明信片、乡间舞蹈、地摊年画、廉价的家具、大量发行的画报等并列的。制作影片的人，也没有一个把它当作一项艺术，哪怕它是‘通俗的艺术’。他们只是把它当作一种容易卖掉的廉价商品来生产，而投身于这类行业，也被人看成是具有专长的人的末路。”^[15]它在人们心中的地位完全无法与文学相媲美——“一个根本不懂文学和音乐的人，就不会被认为是一个受过良好教育的人。一个从来没听说过贝多芬或米开朗基罗的人也不能厕身于有文化教养的人的行列。可是，一个人如果连电影艺术的基本概念都一窍不通，并且连阿斯泰·尼尔森或大卫·格里菲斯的名字都从未听说过的话，他却仍然可以算是个有修养、有文化甚至水平很高的人。我们时代的最重要的艺术竟然在人们心目中成为一种可懂可不懂的东西。”^[16]这时虽然戏剧和诗歌地位都很高，不过有趣的是，与电影最接近的戏剧艺术成为电影重要的比照对象，但是时常作为批判对象出现。观众往往觉得电影和戏剧没有什么差别，电影想从戏影这种附庸于戏剧的位置挣脱却一直在它的阴影下徘徊，所以电影理论家努力找寻二者的不同，比如他们驳斥戏剧（这时候最盛行的戏剧是以故事取胜的商业戏剧）的再现性以博取市场份额，里乔托·卡努杜的《电影不是戏剧》指出电影表现和戏剧再现的差异：“不要在电影和戏剧之间寻找相同点。……在电影的固定的非现实和舞台剧的变化的现实之间，不论在精神上、形式上、启示方式上和表演手段上，都没有共同点。”^[17]在他看来，电影“既非‘舞台剧’，也非‘哑剧’”^[18]，这是在强调电影主观心灵表现的意义。作为电影先锋派运动的一分子，里乔托·卡努杜被认为是先锋派电影理论的先驱，是电影理论家，也是小说家、诗人，需要注意的是，里乔托·卡努杜在《电影不是戏剧》里区分了戏剧和戏剧文学的差别，“电影是一种抽象物，就像作为文学的悲剧，专供人阅读的正剧一样。所以它是一种绝对精神化的作品：它绝对是艺术。”^[19]他虽反对电影和戏剧的关联，却未反对作为供人阅读的戏剧文学即“作为文学的悲剧”和“专供人阅读的正剧”，认为电影与戏剧文学一样都是绝对精神化的抽象物，由此赋予戏剧文学不同于戏剧的别样精神内涵，因为它是一种供人阅读的依赖想象的语言符号艺术，与戏剧如实再现生活现实是有差异的——这种语言的抽象性是和抽象精神同源的。强调电影与戏剧的差异及与戏剧文学的相同，亦可管窥他对于文学的认同。而里乔托·卡努杜所倡导的“以光的笔描写，以影像进行创作的视觉戏剧”^[20]正是把电影当作“以光代笔”的“文学”创作，与后来深受文学影响的法国新浪潮时期“作者论”很相似。同样，先锋派代表人物之一让·爱泼斯坦说，“电影是表现诗意的最有力的手段”^[21]。在他们看来，电影语言一般是诗的语言，因此莱翁·慕西纳克倡导“电影诗”，称“电影诗将是未来的电影中一种高级的表现形式……这种表现形式将会更丰富。因为，诗人将在电影中找到一种方法来使他的思想用一种富于表现力的造型手段表现出来”^[22]。这些都显示出先锋电影运动和文学尤其诗歌是密不可分的，浸染着诗性精神，从而有形而上的精神力量。电影与拥有几千年传承的文学贵族相比只是裹着血浆的婴儿，所以文学成为它前行潜在动力的猎猎旌旗。此时，文学意蕴潜入电影的精神内核，不论是卡努杜的《电影不是戏剧》，还是先锋电影的视觉理论，或多或少借鉴文学的精神内蕴，于交融中提升自己。在他们的理论主张中，灵魂性、精神性和诗性唇齿相依，试图汲取充沛的文学精神养分，这使视觉性电影艺术总笼罩着精神的朦胧面纱，“电影中的被摄物已不是物件本身，而是需要加形容词的那件东西。”^[23]（爱泼斯坦）外在的形式是为了承载其内容，承载其精神内核。可见，精神优先是先锋电影理论的重要特点。

这里潜藏着有趣的违背常理的现象：文学是更侧重于文字符号的艺术，更侧重于抽象的（精神）传达，而电影则更侧重于画面视觉的具象（物质）传达，具象和抽象本是对立的元素，在此被拉近乃至融合在一起。而戏剧和电影是较为接近的艺术，但在此却被对立起来。背反的元素被融合在一起，而接近因素被隔离开。它告诉我们，即便是水火不容的元素，也有被融合的可能，这是一种思维的辩证法，也是艺术互鉴的一个重要原则，而彼此间的关系如何取舍定位，常常取决于所借鉴的目的。

不仅先锋派电影理论包含了追求诗意、精神的一面，先锋电影作品中也时时浮现诗歌的影子，“先锋派基本属于诗电影。”^[24]先锋电影尽力挖掘电影中的非叙事元素，把电影非叙事化探索推向极限，与其理论主张相得益彰。

首先，诗歌是主情的艺术，表现为主而非再现为主。叙事性在经典诗歌中总是弱化的，抒情性是诗歌的重要特征。先锋电影和诗歌的艺术风格很相似：注重抒情、弱叙事、节奏感强、充满隐喻，往往传达非现实非再现的主观感受。先锋电影导演更喜欢在无意识领域如幻觉、梦境探险，影片往往有大量的心理描写，基调常常是灰色的。比如由布努埃尔和达利合作完成的超现实主义电影《一条安达鲁狗》中有大量的心理描写、隐喻、幻觉、梦境、无意识等，如剃刀割眼球与乌云遮（割）月亮同时进行的荒诞恐怖及手心爬满蚂蚁的恶心不安，表达了那个时代的“世纪病”：“所有这种超现实主义的‘世纪病’，在《一条安达鲁狗》里表现得淋漓尽致，它成了盲目反抗的青年知识分子的写照。这种无力的愤怒呼声所表现的真实情感，使这部影片具有一种人间悲剧的气氛。”^[25]又如法国先锋派电影路易·德吕克的《狂热》中女主角与前男友相遇时彼此的焦躁不安，阿贝尔·冈斯的《车轮》中的人物在即将坠落时的绝望和惊恐……同样的，德国表现主义电影罗伯特·威恩的《卡里加里博士的小屋》以阴沉的色调、夸张变形的布景、支离破碎的画面及卡里加里博士令人惊悚的形象，表达德国知识分子失落迷惘的状态，这些影片总是弥漫着那个时代的人的不安情绪。

其次，先锋电影运动是默片时代的艺术探索，这一点也是不可忽视的。有声片发明后使影片的人物对话及旁白变为可能，而叙事往往需要大量的人物对白，因此声音给叙事（讲故事的艺术）带来很大的便利，电影艺术更容易模仿现实，讲述故事，艺术风格上更趋向于复制和再现，而复制再现往往使电影艺术个性有所削弱。但在这个时期，电影依然是黑白默片，这种无声黑白与黑白文字书写的无声“黑白”艺术有异曲同工之处。此时无声片由于没有掌握声音，所反映的内容与现实相距较远，是非再现的“局部幻觉”“形象偏离”的艺术，而正是这种电影和现实的差异才使创新成为可能。^[26]一方面，由于缺少声音与对话，所以讲故事更为困难，因此先锋电影风格上更趋向于表现论的诗意，“由于当时电影没有掌握声音，所以它很容易向文学中的诗学习，以诗论作为电影的美学根据”^[27]，最大限度地挖掘电影中非叙事因素的可能性，把电影非叙事化的探索推向极致，大量的先锋派作品没有完整的剧情只有悸动的情绪。另一方面，无声使得先锋电影叙事再现很困难，反促使它们在与现实的鲜明区分中进行更多的艺术探索，深度挖掘电影的潜在表现力，如先锋派探索各种技法迸发出饱满的表现力——非常规焦距镜头、摇动镜头、虚化、叠印、旋转、慢动作等各种拍摄方法，快速、加速剪辑等剪辑技法及闪回、特写等各种表现手法，这使画面造型在夸张中富有诗意，因为“具体的细节和描写”是“散文的语言”，而“隐喻、夸张手法和节奏”则是“诗的手段”。^[28]

再次，诗歌注重意象，默片时代的先锋电影运动同样注重以造型为基础的意象表达。诗歌是凝练意象、营造意境的艺术，隐喻是其重要的表现手法，而先锋派电影也重视隐喻，《一条安达鲁狗》中的男子拼命拖着沉重的不可实现的“欲望”：各种杂物、倒在钢琴上的血淋淋的死骡子，以及隐喻禁欲的修道士……一组组无逻辑镜头及奇特怪诞意象形成超现实风格。先锋派电影往往有大量的心理描写，由此产生富有寓意的主观隐喻镜头，如杜拉克《贝壳与僧侣》中的贝壳隐喻性欲望对象及性本身，而僧侣则隐喻在宗教禁欲之后的压抑扭曲之心。电影中有大量的主观诗意镜头，在虚焦、特写、晃动、叠印这些与现实有“偏离”的非再现、非叙事逻辑的手法中，跃动着无逻辑的画面，显示了主人公压抑而扭曲的心理。无疑，弱叙事是先锋电影的共性，而超越叙事逻辑的主观意象和隐喻的文学修辞手法让先锋电影更有诗意，也是先锋派为电影艺术发展所做出的有益探索。

最后，诗歌的节奏是跳跃的，电影蒙太奇的跃动与诗歌语言流的节奏相似，先锋派电影大量运用各种类型的蒙太奇剪辑法，给电影增添了诗歌般的节奏感。而阿贝尔·冈斯的《车轮》的节奏探索尤其为人称道，“《车轮》标志了电影演进历程中具有决定意义的转折点。这部影片深化了格里菲斯的发现和格律蒙太奇，影片的若干部分（火车脱轨和主人公诺尔玛-康普的死亡等）借助愈来愈短促的镜头剪辑，引入了一种加速节奏形式。镜头的短促和速度的加快更易彰显影片的各种节奏手段。”^[29]这些蒙太奇镜头往往由多个特写镜头快速剪辑或加速剪辑组成，由于特写是小景别，一个镜头内所蕴含的信息少，观众观看所需的时间少，所以镜头之间的快速切换成为可能，这种迅疾跳跃的节奏与诗歌短句间跃动的节奏相似——一个镜头相当于一个诗句。与小说散文不同的是，诗歌分行，每行的字数也不多，行与行之间的分离衔接和镜头之间蒙太奇组接的“断与续”有相似之处，所以产生了诗歌化的韵律动感。同样的，1927年德国先锋派电影沃尔特·鲁特曼的《柏林：城市交响曲》中开篇的火车、铁轨、电线杆的明快线条及快速剪辑蒙太奇构成了律动的节奏，生动传神地展现了工业化的风貌。德勒兹指出法国先锋派的电影有灵性的精神，“如量剪、快剪、慢剪、叠印或静止化，人们就会发现这些法国人的手法首先表现了一种电影的精神力量，一种‘镜头’的精神层面：人是通过精神超越知觉界限的，正如冈斯所说，叠印是情感和思想的影像，灵魂借助它们‘包裹’肉体并‘先于’肉体存在。”^[30]正是由于这些独特的技巧带来了流畅的节奏、诗性的思维，使这些电影镜头超越物质沉滞而走向精神飘逸。同样的，让·爱泼斯坦的《忠实的心》中旋转游戏车轻盈灵动，富含诗意，又如路易·德吕克的《狂热》中开篇各种人物造型的“上镜头”特性及迅疾的节奏，均有鲜明的节奏感，产生了诗情和韵味。

有意味的是，先锋电影运动中冈斯曾经欢呼“画面的时代来到了”，在一百年以后也出现“视觉时代”降临，不过此时影像视觉却成为理论家反思的对象。从电影发展到电视，画面不断蔓延，杰姆逊认为当电视“加入了你的生活，它上面出现的形象也可以说就是属于你的。在电视这一媒介中，所有其他媒介所含有的与另一现实的距离感完全消失了”，而网络、新媒体、移动设备更使视觉化和距离消失进一步扩散。虽然都是画面的时代，但这两种视觉艺术背后有鲜明的差别：当时黑白艺术的视觉其实是以精神为导向的视觉，是出现影像画面之后的欢呼，但其视觉呈现方式还未真正在全社会蔓延开来。而今社会真正进入视觉时代，从黑白到彩色，从无声到有声，从短片到各种类型的视频，从艺术到泛艺术乃至非艺术，视觉化已成为现今文化的主导要素，出现图片碾压文字的倾向，对日常生活各种文化活动产生深刻影响。当时是电影影像单一演播方式的视觉时代，而如今电影影像有相当一部分是在媒介融合中传播的，视觉时代的文化特色在于融电影、电视、网络、书刊、新媒体等各类媒介为一体，同时媒介融合也以视觉传播为主要目的，形成了一种媒介融合的视觉时代。当下视觉优先的媒介融合和当时的先锋电影运动都有跨界、视觉化的特点，二者又有什么不同？

先锋电影运动的文学艺术融合是“内在精神”（诗性精神） 与“外在形式”（诗化形式） 的合一。先锋电影的精神性探索和诗性艺术探险是相辅相成、相互促进的。诗歌是最接近于思、最接近于精神灵魂、最接近于神性的艺术，于是就有了海德格尔的《诗·语言·思》，就有了“诗人思”可抵达“存在之澄明”及“存在之敞开状态”。如果没有对于精神追求的执着、对于诗性之魂的不断叩问，也就不会有诗电影的艺术探索。当时的欧洲尤其法国、德国盛行诗性文学和哲学，把诗及诗性奉为圭臬，诗味甚至弥漫在日常生活的氛围里，各种艺术有形无形地浸染其中，都散发着“诗”与“思”的味道。当时的诗性精神作为一种旗帜，为电影指明了一种发展方向，对电影摆脱地摊艺术、低劣模仿的精神超拔起到重要引导作用，使电影避免因商业利润（更趋于再现写实而获得市场份额）而过于复制现实，赋予了先锋电影运动以灵魂，让这场运动成为有魂之舞，使他们的艺术探索和创造有所皈依。

媒介融合（如电影、电视、报纸、网络、新媒体）更趋向于外在形式的融合、外在技术的整合，在艺术传播方面虽有积极的一面，但未必能给电影的内在艺术品质的提升带来有益的影响，它甚至给电影艺术水平的提升带来消极影响。媒介融合往往以视觉为优先，大量视觉符号在媒介融合中迅速扩散，各类短视频随处可见、网剧越发泛滥，影像通过媒介融合貌似跃入新台阶反倒降低了艺术门槛，产生了许多无须沉淀的艺术涂鸦，导致随意粗制滥造的弊病。而且，更重要的是，媒介融合的形式多元并未带来精神的丰富自由，反而使得整个文化生态更加喧嚣和急躁。一百年以前的先锋电影运动从文学传统中得到有益借鉴，找到灵魂归属，将内在精神与外在形式合一，产生形神兼备的效果。更重要的是，先锋派电影运动的各种艺术探索实践中激越着开放而自由的精神。当下的媒介融合，外在物质化（电子媒介、纸质媒介、网络平台、不同设备之间的相互传播）的融合与借鉴确实热火朝天地进行着，这种新的发展是否找到灵魂归属？这种媒介融合借鉴是否提升了电影艺术的水准？遗憾的是，如今的媒介融合依然有精神盲区，仅是外在形式尤其传播形式的融合，未做到内外合一而成为空心的能指。精神的空洞必然导致整体的空洞，能否在精神、内容、灵魂这个形而上的层面有新的方向？可否在精神融合、灵魂追求、内容饱满等方面进行更深的挖掘？这些都是媒介融合时代亟待解决的问题。

融合有多种形式。有时，借鉴是融合的一种，也是深度融合的体现；有时，深度的借鉴促进了更好的融合。在先锋电影运动中，电影不断借鉴其他艺术的深度优势并与自身特性相交融，在内在精神和外在形式的合一里，抵达自己的新方向。这也是艺术创新的一种路径。先锋电影运动和媒介融合都有整合资源的共性，二者风格却截然不同，其差异就在于是否有精神灵魂追求。某种意义上，一百年之前的融合是我们这个视觉时代媒介融合的一次示范，我们应该向先锋电影运动学习，因为内在精神的借鉴是当下媒介融合发展过程中不可或缺的一环，也是各种新兴文化砥砺前行时特别需要重视的环节，唯有如此才能真正笃行致远。

[1]布朗. 电影理论史评［M］. 徐建生，译. 北京：中国电影出版社，1994：40.

[2]同上。

[3]同上，第39 页。

[4]有的理论家如苏联理论书籍《电影艺术诗学》对先锋电影运动的诗意性进行 思考，但却把它们作为反面例子来论证，认为先锋派“力图创立诗的电影的 这个大胆的尝试，以彻底的失败而告终”（参见：多宾. 电影艺术诗学［M］. 罗慧生，伍刚，译. 北京：中国电影出版社，1963：36），而苏联的电影才是 拥有伟大的诗的语言的电影。笔者不赞同这种看法。还有些先锋电影理论书 籍如罗慧生的《世界电影美学思潮史纲》（参见：罗慧生. 世界电影美学思潮 史纲［M］. 太原：山西人民出版社，1985）等对先锋电影的“诗电影”美学 特征进行有益探索，但是仅仅止步于电影影像的诗歌化艺术，未挖掘其内在 的精神特性及灵魂归属，限于把先锋电影与诗电影关联，但是忽略了诗性的 另一面——先锋电影理论家所强调的对视觉艺术的精神化倡导，有一定的缺 憾。或者有的理论书籍涉及先锋电影理论包含的诗性，但又未涉及先锋电影 作品的诗性探索。更重要的是，这些理论家都未对先锋电影运动的内在精神 追求和外在形式探索的辩证关系进行思考。

[5]德吕克. 上镜头性［M］// 杨远婴. 电影理论读本. 北京：世界图书出版公司， 后浪出版公司，2012：13.

[6]同上，第14 页。

[7]爱泼斯坦. 电影的本质［M］// 李恒基，杨远婴. 外国电影理论文选. 北京： 生活·读书·新知三联书店，2006：82.(www.xing528.com)

[8]同上，第86 页。

[9]马尔丹. 电影语言［M］. 何振淦，译. 北京：中国电影出版社，2006：7.

[10]冈斯. 画面的时代来到了［M］// 李恒基，杨远婴. 外国电影理论文选. 北京： 生活·读书·新知三联书店，2006：75.

[11]卡努杜. 电影不是戏剧［M］// 杨远婴. 电影理论读本. 北京：世界图书出版 公司，后浪出版公司，2012：18.

[12]同上，第20 页。

[13]布朗. 电影理论史评［M］. 徐建生，译. 北京：中国电影出版社，1994：44.

[14]杜拉克. 电影：视觉的艺术［M］// 李恒基，杨远婴. 外国电影理论文选. 北京： 生活·读书·新知三联书店，2006：89.

[15]萨杜尔. 电影通史（第二卷）［M］. 唐祖培，等，译. 北京：中国电影出版社， 1982：519.

[16]贝拉. 电影美学［M］. 何力，译. 北京：中国电影出版社，2003：5.

[17]卡努杜. 电影不是戏剧［M］// 杨远婴. 电影理论读本. 北京：世界图书出版 公司，后浪出版公司，2012：18.

[18]同上，第20 页。

[19]同上，第19 页。

[20]阿里斯泰戈. 电影理论史［M］. 李正伦，译. 北京：中国电影出版社，1992： 88.

[21]爱泼斯坦. 电影的本质［M］// 李恒基，杨远婴. 外国电影理论文选. 北京： 生活·读书·新知三联书店，2006：88.

[22]慕西纳克. 论电影节奏［M］// 李恒基，杨远婴. 外国电影理论文选 . 北京： 生活·读书·新知三联书店，2006：71.

[23]杨远婴. 电影学笔记［M］. 南京：江苏教育出版社，2009：225.

[24]罗慧生. 世界电影美学思潮史纲［M］. 太原：山西人民出版社，1985：46.

[25]罗慧生. 世界电影美学思潮史纲［M］. 太原：山西人民出版社，1985：46.

[26]爱因汉姆. 电影作为艺术［M］. 邵牧君，译. 北京：中国电影出版社，2003.

[27]罗慧生. 世界电影美学思潮史纲［M］. 太原：山西人民出版社，1985：46.

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