后人类影像异托邦的自反性生成：视觉文化研究新观念与新方法

——《黑镜》的自反性构境研究

董阳（西安外国语大学）

关于日新月异的现代社会中“人”的概念，1966年米歇尔·福柯在《词与物》中曾发出“人将会被抹去，如同大海边沙地上的一张脸”^[1]的警世恒言；及至半个世纪后的今日，现代文明图景中后人类主义（posthumanism）的进一步发展继续擦除着作为知识与观念形态的“人”的痕迹，也拓展着人类对自身主体性的思考，影响着包括影视在内的文化现代性进程。2011年，英国广播电视公司第四频道（BBC Channel 4）、美国网飞（Netflix）公司先后联合编剧查理·布鲁克（Charlie Brooker）出品系列剧《黑镜》（Black Mirror），以影像的方式加入这一思考的阵列。^[2]《黑镜》借由互联网的高效传播迅速成为大众文化中的现象级作品，其影响远远超出影像文化之外。

作为当代影视工业的产物，《黑镜》最为可贵之处正是继承了现代主义电影的哲学传统。不同于欧洲现代主义电影在哲学主题表达时的艺术化特征，置身于大众文化生产场的《黑镜》采用欧美影视剧的主流视听语言与故事模型，将深具哲思的内核包裹于其中，创造了一系列内置“隐患”的故事，在“近未来”（near-future）时空中以反讽、黑色幽默、荒诞化等手法聚焦社会心理、政治格局、媒介工业、虚拟现实、人工智能、社交网络等社会文化中的焦点问题。由于叙事时空从21世纪到22世纪的移置，《黑镜》故事中的隐患由现在时中的可能性推演到极致，成为将来时中的必然性，构建了后人类语境下的“风月宝鉴”。

乌托邦（utopia）、反乌托邦（dystopia）皆可视为自反性（reflexivity^[3]）的产物。《黑镜》故事本身强烈的反乌托邦特征首先就意味着其文本内部的自反性。这一自反性文本在以高速、多维发展的互联网为基石的大众传媒与社交网络中激发了话题性传播，发酵出了文本之外、社群意义上的自反性，生成了福柯意义上的影像型异托邦（heterotopias），也成为当下社会的一种自反性文化象征。在后人类语境中以自反性作为视觉文化研究的线索与新方法，考察《黑镜》文本本身的构建与影像异托邦的生成，具有影像艺术、社会心理、大众文化等多重意义。

纵观20世纪思想史，后人类主义在20世纪中叶的出现肇始于对人文主义、人类中心主义、西方启蒙思想的质疑、审思与文化重构。后现代主义研究学者伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）曾断言：“五百余年的人文主义或许已走到了尽头，因为人文主义已自身转型为我们必须无可救药地称之为后人类主义的东西。”^[4]在高速发展的科学技术与工具理性的强力影响下，“人类”与“后人类”共存于一个主体性、存在、真实等一系列元问题不断被改写、重置的文化结构下，成为我们的文化语境。及至21世纪的今天，随着以计算机技术为核心的现代科技在不同向度、维度上的发展，科技与人类的共存与互渗早已突破了表层的物质领域，深入包括精神领域在内的深层文化中。学者凯瑟琳·海勒（N.Katherine Hayles）基于信息科学与控制论的演进，对“后人类”做出了四点概括：“看重（信息化的）数据形式，轻视（物质性的）事实例证；认为意识/观念只是一种偶然现象；认为人的身体原来都是我们要学会操控的假体，因此利用另外的假体来扩展或替代身体将变成一个连续不断的过程；通过这样或那样的方法来安排和塑造人类，以便能够与智能机器人严丝合缝地连接起来。”^[5]由于这样深层的渗透与交合，作为当年人文主义的反拨的后人类主义发展至今似乎面临着新的境遇：“反拨者”被“反拨”，即后人类主体进化的完整性、先进性从20世纪后半叶被大幅肯定的局面渐次发展到了21世纪以来从向度、效果等多方面遭到质疑的景况。这正是以弗朗西斯·福山（Francis Fukuyama）为代表的学者们的倾向：“后人类的世界或许更为等级森严，比现在的世界更富有竞争性，结果社会矛盾丛生。”^[6]

“后人类”问题的提出与讨论本身即思想界深具自反性的行为，“后人类”作为语境又激发着自反性思维在人文学科中的推演。现代自反性理论肇始于社会学领域，后来广泛扩展到人文学科中关于现代性的各种探索中。基于现代社会从简单现代化到“极盛现代性”阶段的演进，德国社会学家乌尔里希·贝克在其“风险社会”理论体系中提出了“自反性现代化”理论。“‘自反性现代化’首先指自我对抗，指导致风险社会后果的自我冲突，这些后果是工业社会体系根据其制度化的标准所不能处理和消化的。”^[7]自反性有反思性、自我对抗性、话语的自我指涉性、思想与行动的双向互动性等多重含义。^[8]主体的反思是自反性的基础，随着社会现代化程度的升级，“能动者（主体）越是能够获得对其生存的社会状况的反思能力并能据此改变社会状况。”^[9]自反性的生成与运作是一种主体精神进化。

经由反思生发出的自我反射与对抗往往会引起主体内部与外部社会体系的结构性改变。关于这种改变的机制，英国社会学家斯科特·拉什将其分为结构性自反性和自我自反性。结构性自反性中“从社会结构解放出来的能动作用反作用于这种结构的‘规则’和‘资源’，反作用于能动作用的社会存在条件”；^[10]自我自反性则体现为一种主体意义上的“自我监控”，即“能动作用反作用于其自身”^[11]。作为后人类时代重要基础的计算机技术推动了以知识和信息作为关键变量的现代知识体系的变化，进而推动了主体思维方式与社会结构的变化：“全球化已经产生了不同的‘世界秩序’，其中控制权力技术的是‘电子的人群’而不是腐败的政治团体。”^[12]

后人类作为一种愈发重要的文化语境，对人类个体与当代社会的自反性发展与变化也影响深远。人类的技术化、技术的人格化都倒逼着人类主体从多个领域、多重维度反思和重构我们的意识世界与物质世界，这也是人类意义上重要的精神进化。

置身于现代文化工业体系，电影尤其是涉及科幻元素的电影被作为“后人类主义思潮具象体现的重要载体”，^[13]具有更直接的自反性摹拟性，能够“通过更直接的形象再现而具有自反性的文化客体”^[14]。其自反性在具体作品内部多体现为自我自反性；将作品置于“艺术界”（art world）乃至更广的社会体系内，结构性自反性机制发挥主要作用。考察其运作机制，最初的自反生发于作者自身，在创作过程中被艺术化建构，进而进入作为“对话网络”的文化工业体系，并以反思与对抗的姿态形成循环的进程。《黑镜》编剧查理·布鲁克坦言：“《黑镜》的灵感来源于人人都有的‘黑镜子’——每个手掌之间都有一个屏幕、一个监视器、一部智能手机，一面反映时下现实的黑镜子。如果我们够傻的话，我们的未来就是这样。”作为自反性文本中翘楚的《黑镜》，其可贵之处正是通过大众文化工业体系传播对后人类时代技术威胁人类主体性的质疑；这种影像书写与传播行为本身即深具自反性的主体精神进化。下文尝试寻找几个关键问题作为入口，对《黑镜》的自反性构境进行更深入的探讨。

自反性源于主体的反思性觉知。自反性的主体并非孤立，而是存在于一定的“对话网络”中，“只有在与某些对话者的关系中，我才是自我。”^[15]叙事影像中的主体包括作者主体、角色主体、观众主体，在文本自反性生成过程中前两者占主要地位。考察叙事影像自反性的生成过程分为三个阶段：第一阶段是作者的“自我”自反：作者的反思、有意识的自我指涉、自我反抗与重构，其中发生关键作用的是作者的主体精神进化；第二阶段是作品的艺术化过程，即在叙事编码中的反思、指涉、反抗与重构，其中关键元素是作者的创作能力与特征；第三阶段是作品进入对话网络，与包含观众、作者在内的主体对话，形成新的自我自反的循环，这里发生关键作用的是对话网络。那么，《黑镜》设定了怎样的主体？这样的设定又代表了什么？作者本人意欲何为？

对《黑镜》19集中主角的人物设定进行简要梳理分析，可以窥见其主体形象构建中的一些共性，如下表所示：

表5-1-1　《黑镜》人物、故事一览表

首先是身份设定。23位主角中30—40岁成人约占47%，男性比例达52%。^[16]职业方面两类群体比较突出：高科技及相关行业从业者和社会权力结构中的优势群体（政客、警察、战士、企业高层等）。也就是说，从性别和职业角度考量，《黑镜》是关于强势阶层、群体的异化故事。还需要予以注意的是，现代叙事中对人物影响巨大的包含原生家庭、社会关系等元素在内的人物背景在《黑镜》的绝大多数故事中都语焉不详。这就导致了角色性格与心理动机的浅表化呈现——人物作为剧情的棋子，而非完整的人。再来考察对角色主体精神状态有重要影响的情感状态，置身于危机与选择的主人公们单身居多，即便是已婚或有固定的情感关系，也大都处于情感危机中。总的来说，《黑镜》构建了一群情感状态疏离、孤独的主要人物。作者将这种情感状态与近未来景观中不可逆的技术力量并置，最终促使主角们走向命途多舛的悲剧结局。这种总体设定可视为后人类语境下主体的现代性断零体验的一种文化表征。

故事设定方面，《黑镜》所有主角都被置于危机与选择中，这些选择的内在驱动力正是自反性。以自反性的三个关键词：反思、反抗、重构为标准对19集故事进行“丈量”，仅有5集呈现出较为全面的自反，即以“反思—反抗—有效重建”为结构的故事表述；另有4集停留在反思与反抗层面，并无有效重建；剩余10集仅有反思或未经反思的本能反抗。这确实是当下社会自反性现状缩影：人类主体在高科技发展中飞速向前，很少审视自我，主动改变境遇的可能性微弱。综观19个故事的结局，除了第三季第四集《圣朱佩诺》（San Junipero）两位女主角在主动选择后精神自由地相伴于虚拟世界、第四季第六集《黑色博物馆》（Black Museum）女主角复仇成功这样经历完整的自反性过程后迎来可控的圆满结局之外，其余故事中不管主角做出什么样的选择，吊诡、失控的命运皆以死亡、受辱、被弃、飘零等大众意义上的人生败局告终。再进一步分析故事的发生，不难发现，他们所遭遇的危机，都与近未来世界的技术语境相关。其中有四类技术高频出现：四次出现的赛博空间（白色圣诞特辑、第三季第二集和第四集、第四季第一集）、四次出现的意识提取（包含意识复制或分离，分别是白色圣诞特辑、第三季第四集、第四季第一集和第六集）、五次出现的社交网络（前三季每季第一集、第三季第三集和第六集）、三次出现的视频直播（包含电视或全民直播，第一季第一集、第二季第二集、第四季第二集）。故事设定中的这四种技术正是以计算机技术为核心的高科技对人类身体、意识、社会关系等的改装，即“后人类化”。这样的设定也是作者的一种表态：后人类语境中人类主体遭遇的危机，大多是由信息技术对人类的异化造成的，主体精神意义上的孤绝是命定的终局。

作为后人类语境下自反性叙事影像的成功范例，1999年沃卓斯基兄弟在《黑客帝国》（The Matrix）^[17]中曾经以让·保罗·萨特的思想为背景，形象化地设定了一红一蓝两种颜色的药丸供主角尼奥（Neo）选择：红药丸代表“痛苦地觉醒”，苏醒于环境恶劣的真实世界，接受人类已经被Matrix——母体奴役的真相并积极自救；蓝药丸意味着“享乐地沉睡”，窥见真相之后不堪其苦，选择放弃自由身，回到虚拟世界中继续声色犬马。这一深具象征性的设定几乎成为此类作品故事设定中关于终极选择的范本。《黑客帝国》中，“救世主”尼奥选择了红药丸并最终拯救了人类最后的真实世界锡安（Zion）^[18]。时至今日，《黑镜》内外的人们——角色、作者、观众的选择却远非如此简单。

查理·布鲁克在影像叙事中将人物置于后人类时代的艰难选择，建构着极具张力的多重自反。第一季第二集《1500万美元的价值》（Fifth Million Merits）在这方面最具典型性。善良、单纯、不谙规则的男主角宾（Bin）对同台选秀的女生艾比（Abi）暗生情愫，在剧情的推进中，恋情与娱乐工业的选秀机制被并置，清纯的艾比在选秀成功后沦为艳星，暗示着古典式的“高贵的单纯”被娱乐工业当场击碎；在宾的失落与观众的扼腕中，第一重自反的种子悄然种下。第二重自反构建在宾的自反之上：见证了艾比的沦陷，宾将我们共有的自反表达为一种极致——不顾一切地在象征着整个娱乐工业的大舞台上愤然控诉毁掉艾比的娱乐工业与社会机制。意外的是，这种愤怒被认为是一次出色的表演，获得了这个舞台的最高认可并被合理“收编”——受聘成为真人秀演员，每天继续在直播节目中表演与选秀时一模一样的愤怒并获取高额的佣金。叙事至此，第一重自反被成功消解，第二重自反也因之生成，第三重自反存在于剧情之外，其实《黑镜》又何尝不是一整套宾式的呐喊？当我们意识到这一点时，另一个悲哀的事实浮现：娱乐至死的今天，观众很可能一边为宾的命运扼腕，另一边又打开了另一个娱乐视频链接……查理·布鲁克就是这样带着观众一起深陷自反与消解的循环。

耐人寻味的是，宾的身份设计本身就可以视为编剧查理·布鲁克的镜像。这种镜像化设定是自我自反性思维中重要的路径——自我指涉。查理·布鲁克服役于娱乐工业的“母体”，身兼编剧、导演，正是电视工业体系中的强话语权群体；更有趣的是，他曾同时兼任导演、编剧与主持人，主持过BBC的系列节目《电视是如何毁了你的生活》（How TV Ruined Your Life）——一档 “探索电视与真实生活之间的鸿沟”的30分钟脱口秀，节目中用讽刺性的语言、快节奏的形式表达对电视工业的反思与批判。他的这一经历与宾在剧中的工作身份与自反性表达形成了深具内涵的互文。

查理·布鲁克在《黑镜》中的自我指涉不止一次，态度也在转变。第二季第三集《沃多时刻》（The Waldo Time）中，扮演话题节目中的卡通形象——蓝熊沃多的杰米（Jimmy）与宾一样是电视工业中良知未泯的小人物，一样被媒介工业浪潮裹挟着进行角色扮演，一样对自己这种扮演的本质有着清醒的认识并努力做出自反行为。然而对照第一季的宾与第二季的杰米，查理·布鲁克在自我指涉中的态度变化非常明显。宾的表演是源自赤子之心的自反性表达被娱乐工业误读，出于商业目的改写成为表演性；而杰米在一开始就清醒地意识到自己这种涉足政治游戏与商业目的表演的肮脏与虚伪。宾的表演是普通人的真情流露，杰米的表演是口是心非、语言污秽、哗众取宠。宾在娱乐工业的强大驱动下被动选择了“蓝药丸”：深谙媒介工业的荒诞，但为了解决生存问题，不得不出卖真实的自由，在虚拟世界中复制、表演曾经饱含真情实感的、对娱乐工业的控诉，在公共表达中与“母体”同流合污，以换取中产阶级的高薪生活；杰米的选择是走投无路的“红药丸”：小人物清醒的自我在被公司意志逼到死角之后，使用蓝熊沃多的身份进行了第一次也是最后一次公开的自反性表达——直播中最终被掐断的、传播力微弱的人格分裂式反抗。杰米最后一次扮演沃多时奋力呐喊出的观点与真相不仅仅是针对娱乐工业，更是针对披着娱乐外衣的政治游戏。故事的结局是“鱼死网破”式的，杰米被开除出局，成为消失在城市午夜的流浪汉。从宾到杰米，查理·布鲁克的这两次自我指涉的变化中我们看到的是一个对娱乐工业越来越失望、没有耐心的悲观作者：拥有着宾的当下，眼里全是杰米的未来。

《黑镜》是关于孤独存身于科技突飞猛进与信息化浪潮构成的“内爆”社会里中坚力量群体的人生命题与必然面临的选择的故事；置身于媒介工业与信息产业合谋的21世纪，《黑镜》的选择绝非信息产业时代的《黑客帝国》那么简单、痛苦却充满光明。在《黑镜》中，服下红药丸痛苦地醒来并不能看到同人的温暖，而是会孤独地消失于黑暗中；服下蓝药丸享乐地沉睡的动机也并非软弱或耽于口腹之欲，而是迫于生计无路可走后的被裹挟与再次自我催眠，且这种塞弗^[19]式选择也并不一定会堕入地狱。更重要的是，从自我自反性与结构自反性的标准进行分类考量，《黑镜》迄今为止的19集故事都仅仅停留在自我自反的层面，与更大威力的结构性自反无关。而哪怕是剧集中最彻底的自我自反，也并不指向积极意义的主体精神进化，而是停滞在迷失域（limbo）中。

置身于后人类语境，“反思现代科技所带来的伦理问题和政治问题时，人类中心主义却是必须坚持的原则与底线，唯其如此才能解除危机。”^[20]《黑镜》的作者深知这一点，故而自第二季以来每季都有一集内容锁定一个反复出现的重要元素：意识副本，即在近未来的时空设定中人类使用高科技提取和塑造的、主体之外的另一个意识之“我”或实体之“我”。这个提取过程既是一种意识复制，亦可视为一种“主体的裂变”，其意义在于形象化地设定与人类同源的后人类主体，用养成游戏、时空挪移等设定方式将意识副本置于与人类主体生活同步的另一个平行时空，在两相对照中表达作者的思考。剧集中这种主体的裂变/复制的合法性被作者充分强调：经过主体或主体的法定继承人允许，采用经过安全性测试的科学方法进行。这样的设定也暗示着作者价值判断与预测：后人类语境下主体的异化、理性限度内的分裂是合理合法的。梳理《黑镜》中的四个意识副本形象，我们不难从作为主体裂变与镜像自我的意识副本的演变中窥见一条后人类的精神进化之路。

在第二季第一集《马上回来》（Be Right Back）中，意识副本首次现身为一种身体意义上的完全复制。失去爱人的玛莎（Martha）斥巨资购买了爱人艾什（Ash）的形象复原技术，这项技术仰赖两个元素：艾什生前的自媒体大数据与由高科技制造的有机身体材料。我们完全有理由将这种设定视为一种隐喻与象征：人类只是由被机器记载下的言语与材料构成的一种生物而已。玛莎依照说明书将快递来的有机体浸入水中，得到了一个外形与艾什一模一样的人工智能。严格来说，由女性“上帝”玛莎赋予生命的副本“艾什”没有独立意识与精神进化，只是一个高级玩偶。玛莎和他的关系体现了一种因时空变化造成的加速疏离：玛莎一直在精神成长中，而他永远停留在离世的那一天。副本“艾什”随着艾什的遗腹子的诞生、玛莎在自反中逃离思念、主动面对现实而最终毁灭。在这个故事中，主体自反性是强大的，玛莎强势控制傀儡副本的过程证明了主体的完整性。作者将男主命名为Ash（灰烬）也体现了对待主体意识裂变的态度。

《黑镜》的第二代意识副本较之第一代可以说有了质的改变：在由三个套层故事构成的圣诞特别篇《白色圣诞》中，意识副本不再停留在身体意义上，而是一个从主体意识中人工分离出来的具有独立思维的意识个体，其外形被极简化处理为一个象征着独立个体诞生前状态的白色蛋形物；这种分离技术需要经由主体授权、付款购买，或者由社会规训者在国家利益的需要中才能够被分离。这种形态上的抽象设定与规则中的伦理原则昭示着主体裂变的可约束性与被规训的必要性。故事提供了副本的两种去向：其一，多数情况下，因为副本对主体的了如指掌，被嵌入智能家居等个人定制服务的控制中心，驯化成为主体的奴隶，“他们”天生具备主体意识——以为自己就是主体本人，直到惊觉身体的缺位，方能面对现实，顺利被奴化；其二，在以法律为代表的规训体系中，在“本我”的层面被审判，出卖有罪的“自我”意义上的主体。二代副本的故事核心思想是：后人类时代的主体在意识层面上的自我分裂是主观、可控、先进的，体现着后人类的强主体性；被奴化的意识副本具备独立意识，这种可控限度内的自我裂变是必然的、可以接受的。

第三代意识副本出自《黑镜》第三季第四集《圣朱佩诺》，与第二代一样是合法签约生成的意识副本，不同的是这一代副本并不来自技术支持下的人工提取，而是在作为医学治疗的神经浪游中分离出来的弗洛伊德式“本我”，与作为“自我”的主体保持若即若离。较之上一代意识副本故事，这一集最大的变化在于两位主角约克夏（Yorkshire）与凯莉（Carey）主体自反的结局——二人先后都非常清晰地选择了将主体意识迁移至副本所在的时空——没有痛苦的花样年华，在欢乐的赛博空间迷失域里形影不离直到永远。第三代意识副本故事的核心在此彰显：主体最终出于对现实世界的畏惧、厌倦与对副本所在的虚拟世界的强烈认同，放弃肉身生命，选择与副本合体，化身后人类进入虚拟灵境生活。这种对意识副本所在后人类“彼岸”世界的绝对肯定在《黑镜》历史上是绝无仅有的，其中也不难读解出作者对“此岸”世界的清醒认识与悲观态度。

第四代意识副本的故事设定可以称为意识副本的“黑化”。在第四季第一集《卡里斯特号》（U.S.S Callister）中，游戏公司技术总监戴利（Daley）采用非法手段提取同事们的DNA，进行意识复制，将他们放置在自己开发的联机游戏中的监狱空间——一个并不与全网互联、只属于他自己作为“国王”的虚拟特权空间，阉割、驯化后跟随自己的意识副本，驾驶一艘“星际迷航式”（Star Trek）飞船——卡里斯特号征战四方；征战本身毫无难度，因为作为游戏作者的戴利早就书写了必胜的代码，一切只为满足自己膨胀的权利欲望。在这个故事中，主体与意识副本之间的关系是弗洛伊德式的：主体操控“梦境”构建欲望的满足。戴利美梦的最终破碎反向彰显着意识副本的命运规则：后人类时代所有膨胀的自我都只是宇宙中的蝼蚁，非法性的主体裂变势必堕入无间地狱。这样的设定在整个《黑镜》故事序列中也是对意识副本合法性的逆向夯实之举。除此之外，本集中被戴利奴役的同事们意识副本的“起义”过程更具备《黑镜》意识副本主题作品序列中里程碑式的意义：最晚被囚的公司新员工娜内特（Nanette）的意识副本在封闭的赛博空间中深入思考并付诸行动，寻找游戏程序中的漏洞，利用戴利作息的时间差，从赛博空间发送信息联络现实空间中的自己，成功实现自救。娜内特故事的核心是：具备独立自我的意识副本在后人类的赛博空间中践行“反思—反抗—重构”的全面自反，最终必定实现自我的解放。这一设定意味着作者对后人类自反性的超强肯定。

意识副本的故事本质是主体的裂变与镜像化，这也是自反性思维中反思性觉知的必要元素，为自反性的发生提供有力的对照。《黑镜》的故事创意启发我们：创造主体的意识副本不失为一种非常有效的自反性影像叙事策略；主体与副本，“我者”与“他者”互为镜像、互相转化，多维、多重的自反性因之也得以良性运行。

作为现实生活的一种他性空间，福柯于20世纪60年代系统阐述了他的异托邦理论。^[21]在与乌托邦—非现实的理想悬设物的对照中阐发了异托邦概念，即一种被规划或被想象的、需要被规训的、映射出我们当下空间的一种镜像意义的社会空间及其代表的思维方式。这种他性空间是一种社会生活的关系网，是现实存在的外部和他处，能够进行不能并存的时空组合即“异托时”（heterochronic），也有创造一个幻象空间的作用。^[22]作为他性实有空间的异托邦构境^[23]本身就是要“解构现实体制的合法性”^[24]（与传统历史对立的、建立在重构历史的谱系研究方法上的）。所以，异托邦理论本身就是一种源于反思、进而反抗与有效重构的富于自反性的理论。“既是真实的，又连接了政治、经济、文化、连接了社会机制、文学思想、社会文化和意识形态的各种分析方面。”^[25]

《黑镜》提示了后人类语境下影像异托邦的存在模式：作为真实时空的镜像与想象，作者在文本内部通过反乌托邦叙事构建了故事世界中现实的第一重他性空间——与故事中的日常空间并存的景观；与此同时，《黑镜》的文本整体在真实时空的传播中形成了又一重他性空间，即在真实时空中观看主体面对多种屏幕观看的空间。这种多屏观看作为后人类时代的一个新变化是值得注意的：除了传统电视的静态观看、传统电脑的高选择性定点观看之外，移动视频终端的普及使得观看的伴生性更加深入，弹幕技术意味着反馈机制的即时性，随意碎片化升级，正在普及中的VR、AR设备将观看体验的真实感推向极致。后人类语境中人类主体对生活真相的洞察与自反正是在这种对作为镜像的自反性文本的多屏增强化观看中进行的。“真实，总是通过虚拟的他性空间反向建构起来。这也就是异托邦的深层构境意义。”^[26]这种文化传播意义上多屏观看的真实他性空间与文本内部的他性空间合力推动着自反性的生成与演进。

从视觉文化的角度考察《黑镜》文本内部他性空间的电影化呈现，首先，它是建立在对“黑科技”（black technology）^[27]——超出今天人类科技水平与认知范畴的技术或产品——的基础上的。这一设定本身即能够说明一些问题。人类文明进入现代阶段以来，科技与人类的关系一直是思想界关注的焦点。媒介环境学者尼尔·波兹曼（Neil Postman）将我们所处的时代称为“技术垄断”^[28]文化，即“一切形式的文化生活都臣服于技艺和技术的统治”，且断言“技术垄断就是极权主义的技术统治”。^[29]《黑镜》在摄制中采用蒙太奇手法与电脑特技对黑科技进行了多种方式的塑形，其表层意义是对技术垄断的一种未来想象；但若考察剧中人物与黑科技的关系，则不难窥见作者真正的态度。YouTube网站该剧官方账号前三季中点击量最高的单集——第一季第三集《你的人生》^[30]（The Entire History of You）中，经过手术植入耳后的记忆芯片本是便于人类相互沟通、优化记忆的一种工具。随着剧情的转折，在夫妻之间发生信任危机时，它却成为揭穿彼此伪装的利器。黑科技的失控也暗示着作者对记忆治理的否定，彰显了人本主义的立场。第三季第六集《全民公敌》（Hated in the Nation）中，22世纪为了应对环境恶化而实施的“颗粒计划”中的人造蜂本是用来模拟蜜蜂维持生态平衡、优化环境，但在黑客的操控下却成为在片面的网络正义伦理下无孔不入的杀人工具。统观《黑镜》全系列19集，剧集伊始令人啧啧称奇的黑科技留待剧尾，无一例外都走向了反人类的终局。在此意义上，《黑镜》的立场与尼尔·波兹曼并无不同。作者用现代科技构建起一个作为异托邦典型象征的“监狱空间”，后人类时代的我们在旁观由“黑科技”奇观构成的监狱空间的同时，也深深体会到了精神层面的规训与惩罚。在这个空间，“我们的生活、我们的时间和我们的历史，的的确确在被侵蚀，这个空间咬噬和冲刷我们。”^[31]

关于“他性空间”与“我性空间”，福柯曾经做出这样的描述：“我们所生活的空间，在我们之外吸引我们的空间，恰好在其中对我们的生命、时间和历史进行腐蚀的空间，腐蚀我们和使我们生出皱纹的这个空间，其本身也是一个异质的空间。我们不是生活在流光溢彩的真空内部，我们生活在一个关系集合的内部，这些关系确定了一些相互间不能缩减并且绝对不可迭合的位置。”^[32]而德勒兹眼中的这个空间，不仅是以各种方式被充斥、被条割，更确切地说，这是一个自动转变的空间，一个“我们（在其中）被吸引到自身之外的空间，一个自我拔除的空间，一个我们在其中经历重新成为他者的空间”。^[33]《黑镜》的叙事空间设定中强化了这种“他性”与“我性”的并立与对照，将其体现在时间与空间的双重维度上，即作者创造叙事空间意义上的时空分离。这种时空分离也恰是吉登斯意义上的现代性动力机制之一。^[34]时间维度上，《黑镜》系列整体采用了“近未来”的硬科幻设定，这样的设定最重要的目的是将后人类的一些当下性问题在时间加速中推演到近乎荒诞的终局。意识复制、全景监控、社交网络制造“信息化”人体……都是后人类图景下技术理性膨胀后看似必然实则不然的产物。此外，在个别剧集中也出现了“异托时”，如《黑色博物馆》中的人类意识博物馆，即一种时间之外的“所有时间的场所”^[35]，将不同时空中的犯规者——异类的意识置放于一个时空上的迷失域，展示其囚禁——被规训的恒常状态。空间维度上，《黑镜》多采用虚拟空间与现实空间并置、对照的叙事策略，如上文涉及的虚拟空间与现实空间并存的《圣朱佩诺》。虚拟空间是两位女主个性解放、浸入真爱的空间，现实空间是约克夏肉身受难的空间，也是凯莉的责任空间与选择空间。两位女主角在现实空间放弃原有信仰中肉身消亡灵魂去往天堂的必经之路，选择停留在虚拟空间中生命的黄金时代，而这种停留也是一种假性、由现代科技而不是神明构建出的虚拟时空。这样的空间组合在后人类的当下亦可视之为一种开放性的寓言。

《黑镜》作为异托邦影像的特质还仰赖影片观看视角的构建。依托剧情，几乎每一集都制造着一种广义的“窥视”视角，观众在观看方式的强化下旁观他人之痛苦，可细分为以下几类：第一类是大众传媒中的集体窥视，见于《国歌》《1500万美元的价值》《沃多时刻》，公众人物通过媒体全方位展示私密事件或个人观点，观众满足视觉快感；第二类是惩戒性窥视，如《白熊》《反战者》《致命鳄鱼》，违法/违规者被多角度窥视、追踪，同时遭到规训；第三类是亲密关系中的监视性窥视，如《你的人生》《大天使》《白色圣诞》，至亲之间出于信任危机进行一对一监视，释放占有欲，满足安全感；第四类是社交网络中的陌生窥视，如《急转直下》《全民公敌》，陌生人通过关系网络对被窥者造成直接或间接影响；第五类是非法偷窥，如《游戏测试》《闭嘴跳舞》《卡里斯特号》《铁头》，偷窥者在保密性极强的偷窥中控制、追踪乃至索命。这五类窥视中，随着观看主体角色、合法性的改变，视觉呈现呈渐次缩小的趋势——景别渐小、蒙太奇节奏渐密、视角趋向私密化。

《黑镜》建构了现实生活的一种异托邦镜像，其最大意义就是推动了自反性的生成。福柯在描述异托邦的这种动力过程时使用的比喻也正是“镜子”：“异托邦中间，可能存在一种混合的、中间的经验，可能是镜子。正是从镜子开始，我发现自己并不在我所在的地方，因为我在那边看到了自己。从这个可以说由镜子另一端的虚拟的空间深处投向我的目光开始，我回到了自己这里，开始把目光投向我自己，并在我身处的地方重新构成自己。”^[36]正是这种“对看”激发了深层的反思，进而形成了主体的重构。

《黑镜》作为当代文化生产场中的一个现象级叙事影像文本，是关于这种复杂局面中多重自反的电子寓言，也构建着作为异托邦的他性空间，其异托邦的本质本身即文化现代性当下图景中的一次深刻自反。故事中置身于现代性经验中的主体面临各种选择，在迷失中走向后人类命定的终局；观众们在《黑镜》的镜像奇遇中一次次进入自反的高潮，进而进行些许理性的思考；而这个貌似发人深省的套层自反过程却依然裹挟在它所批评的文化工业当中，仰赖其传播，亦被其消解。正如斯科特·拉什所言，“自反性现代性也是一种‘不可抗拒的力量’，因为自反性的后果能够难以预料地导致新的不安全性和新形式的压制。”^[37]从这个意义上说，自反性现代化是一个不停演进、无限循环的过程，对其的关注与研究是一种“自反的自反”，也是当代文化研究的重要使命。

[1]福柯. 词与物：人文科学考古学［M］. 莫伟民，译. 上海：上海三联书店， 2001：506.(www.xing528.com)

[2]《黑镜》第一季（3 集）、第二季（3 集）、圣诞特别篇（1 集）为BBC 出品。 2015 年起创作团队不再与BBC 续约，与美国流媒体娱乐产业公司Netflix 合作， 2016 年、2017 年分别推出第三季、第四季，各6 集。不少影评人与网友认为 随着出品方与播出平台的变化、集数的加倍，其思辨性、自反性、创新性明 显下降，进而担心娱乐工业的过度开发会夺去《黑镜》之魂。

[3]关于reflexivity 的译文，国内常见的译法有“自反性”“反身性”“反思性” 三种。前两种更接近其英文本义——反思、自我指涉、自我否定和对抗的综 合。第三种译法片面缩小了其本义，是不合适的。考虑到汉语表达中“自反性” 较之“反身性”更易从字面上获得初步理解，本文采用的是使用频次最高的 “自反性”。这种译法也是商务印书馆“现代性译丛”系列、生活·读书·新 知三联书店《现代性与自我认同》等学术译著采用的译法。

[4]哈桑. 后现代转向：后现代理论与文化论文集［G］. 刘象愚，译. 上海：上海 人民出版社，2015：31.

[5]海勒. 我们何以成为后人类：文学、信息科学和控制论中的虚拟身体［M］. 刘宇清，译. 北京：北京大学出版社，2017：3-4.

[6]福山. 我们的后人类未来：生物科技革命的后果［M］. 黄立志，译. 桂林： 广西师范大学出版社，2017：217.

[7]贝克. 再造政治：自反性现代化理论初探［M］// 贝克，吉登斯，拉什. 自反 性现代化. 赵文书，译. 北京：商务印书馆，2014：9-10.

[8]DONAT P.Modernization and relational reflexivity［J］.International Review of Sociology，2011，21，（1）：21-39；李庆霞. 现代性的反思性与自反性的现 代化［J］. 求是学刊，2011，38（6）：23-24.

[9]贝克. 何谓工业社会的自我消解和自我威胁？［M］// 贝克，吉登斯，拉什. 自 反性现代化. 赵文书，译. 北京：商务印书馆，2014：221.

[10]拉什. 自反性及其化身：结构、美学、社群［M］// 贝克，吉登斯，拉什. 自 反性现代化. 赵文书，译. 北京：商务印书馆，2014：146.

[11]同上，第147 页。

[12]布鲁克. 现代性和大都市：写作、电影和城市的文艺社群［M］. 杨春丽，译. 南 京：江苏教育出版社，2015：7.

[13]孙绍谊. 当代西方后人类主义思潮与电影［J］. 文艺研究，2011（9）：85.

[14]拉什. 自反性及其化身：结构、美学、社群［M］// 贝克，吉登斯，拉什. 自 反性现代化. 赵文书，译. 北京：商务印书馆，2014：173.

[15]泰勒. 自我的根源：现代认同的形成［M］. 韩震，等，译. 南京：译林出版社， 2012：52.

[16]《黑镜》除圣诞特辑外每集时长约为一小时，多是单主角设定，极个别故事 为双主角，详见表5-1-1。

[17]《黑客帝国》英文片名“matrix”的多种含义中，“母体”“矩阵”是最重要 的两种，它们相互交叠形成影片最重要的隐喻与象征。计算机运转中的“矩阵” 形成了无所不在的主人，即“母体”。本文中提到的“母体”也是靠近这种 双重含义的。

[18]Zion 在犹太教里是耶和华的居住之地。作为世纪之交的异托邦、赛博朋克故 事，《黑客帝国》系列电影中尚有神性与坚固的信仰存在；而在新世纪的异 托邦故事《黑镜》中不但再无这样的象征性命名，坚固之物也悉数烟消云散。

[19]《黑客帝国》第一部中著名的叛徒形象，迷恋虚拟世界的声色犬马，选择了 蓝药丸后因出卖墨菲斯与尼奥最终死于同伴的锄奸行动。

[20]周濂. 用政治“锁死”科技？［J］. 读书，2016（7）：61.

[21]在《词与物》中，福柯提及了异托邦概念，但前期的异托邦概念仅仅是“一 种打乱西方文化认识型中的词对物构序的异域和外部”；异托邦理论真正上 升到方法论范式，是1967 年福柯在法国建筑研究会上名为“他性空间”的演 讲。参见：张一兵. 回到福柯：暴力性构序与生命治安的话语构境［M］. 上海： 上海人民出版社，2016：312-314.

[22]张一兵. 回到福柯：暴力性构序与生命治安的话语构境［M］. 上海：上海人 民出版社，2016：316-317.

[23]张一兵. 福柯的异托邦：斜视中的他性空间［J］. 西南大学学报（社会科学版）， 2015，41（3）：6.

[24]同上，第5 页。

[25]张锦. 福柯的“异托邦”思想研究［M］. 北京：北京大学出版社，2017： 147.

[26]张一兵. 福柯的异托邦：斜视中的他性空间［J］. 西南大学学报（社会科学版）， 2015，41（3）：7.

[27]黑科技（black technology）最早出现于日本科幻小说《全金属狂潮》（后被 改编成系列动漫），其本意是小说中先天存储在倾听者千鸟脑中的内容，包 含大量高深的科技资料。这些资料多在不自主的情况下自动浮现，不受千鸟 本人主观意志控制。现在我们对它的使用正是对其本意中神秘科技不可知与 不可控性的引申与强调。源于科幻、二次元作品关键词的引申义进入大众文 化表述，这个现象本身也是后人类时代独有的。

[28]尼尔·波斯曼在其媒介三部曲的终章《技术垄断》中对技术与文化的关系进 行了断代：从远古到17 世纪的工具使用文化阶段，工具服从于人的需要；18 世纪末到20 世纪初技术统治文化阶段，工具向文化发起攻击；20 世纪初至今 的技术垄断阶段，文化向技术投降。参见：波斯曼. 技术垄断：文化向技术投 降［M］. 何道宽，译. 北京：北京大学出版社，2007：6.

[29]波斯曼. 技术垄断：文化向技术投降［M］. 何道宽，译. 北京：北京大学出版社， 2007：52.

[30]据YouTube 数据，截至2017 年8 月15 日，该集最高点击量达到828673 次。

[31]布罗萨. 福柯：危险哲学家［M］. 罗惠珍，译. 桂林：漓江出版社，2014： 158.

[32]福柯. 另类空间［J］. 王喆，译. 世界哲学，2006（6）：53.

[33]德勒兹. 德勒兹论福柯［M］. 杨凯麟，译. 南京：江苏教育出版社，2006： 98.

[34]吉登斯. 现代性与自我认同：晚期现代中的自我与社会［M］. 夏璐，译. 北京： 中国人民大学出版社，2016：22.

[35]福柯. 另类空间［J］. 王喆，译. 世界哲学，2006（6）：56.

[36]福柯. 另类空间［J］. 王喆，译. 世界哲学，2006（6）：54.

[37]拉什. 自反性及其化身：结构、美学、社群［M］// 贝克，吉登斯，拉什. 自 反性现代化. 赵文书，译. 北京：商务印书馆，2014：143.