南戏社会心理的独立性

刘小梅（中国戏曲学院）

社会心理又称时代精神或者社会思潮，它表现为人们的价值观念、人生理想、社会情绪、社会风尚、风俗习惯及与这些方面相适应的审美情趣。一个社会的社会心理通常指的是这个社会的大多数人共同尊奉的社会道德观念和价值标准。在中国古代整个封建社会时期，基本的政权结构、统治思想和统治模式都没有很大的变动，这种经过长期社会心理铺垫基础就会一如既往地显示出自己的存在，使它在长时期以来赢得受众的共鸣。

延续罗伯特·雷德菲尔德的“大传统”和“小传统”的视角，可以更好地理解前期民间南戏和后期文人南戏的关系。简单地讲，大传统对于小传统来说，是孕育、催生与被孕育、被催生的关系，或者说是原生与派生的关系。由大传统铸塑而成的文化基因和文化模式，成为小传统发生的母胎，对小传统必然形成巨大而深远的影响。后起的倚重文字的小传统往往在继承和拓展大传统的同时，也必将有意识地对大传统中的非主流意识进行取代和遮蔽，这就必然对无文字的大传统要素造成某种断裂和筛选。具体来讲，有必要从传统的延续与断裂这两个不同视角，考察和透视二者的微妙关联。宋元南戏所宣讲的民间生活伦理价值，有些与正统儒学教化伦理及佛、道观念相一致，如修身正己、诚信为本，父慈子孝、兄友弟恭，善恶有报、行善积德，等等。但有些价值理念则呈现出与正统教化伦理不同程度的背离取向，如“结交胜己”的势利选择，慨叹“人情轻薄似纸”、只重血缘关系而提倡不相信世间一切人的不和谐导向。而这些是非标准、伦理价值正是民间意识形态的真实折射，它们与底层民众的日常经验、生活实践非常契合，因而能唤起中下层民众的强烈心理共鸣。这些在戏曲艺术世界中得到验证和肯定的价值原则很容易内化为他们日常生活中的行为准则，从而编织起一个属于他们自己的价值世界，这就是所谓的“平民意识”。显然，这个价值世界具有独立于主流意识形态的价值取向，而这些价值取向因为中国封建社会的超长稳固性而呈现出长久、广泛的影响力。

中国历史上，“自晋南渡之后，东南渐重而西北渐轻，至于宋，东南愈重而西北愈轻。”^[1]五代以来，中原几经杀戮，而东南安定。正是江南经济的丰饶富庶，给社火活动提供了坚实的基础。正是这种自发、自足的完全民间的状态，使得早期南戏在具备了强大的社会生命力的同时，具备了独立于甚至能够与社会主流意识分庭抗礼的“平民意识”，更何况当时理学还尚未成为国家哲学。南宋直到淳祐元年（1241），其时距“庆元党禁”差不多半个世纪以后，宋理宗手诏以张载、周敦颐、二程和朱熹从祀孔庙，从此理学才从民间的书院讲习渐渐进入了权力中心。而早期南戏的发生和兴起过程与理学作为官方意识的建立过程大致同步，所以在思想意识上受到的禁锢就小得多。

前期南戏叙事的民间文学特征，在思想内容上，早期南戏具有独立或对峙于官方意识的特点。首先在于其思想内容上不同于文人作品的非理想主义色彩。赵璘《因话录》记载唐代著名俗讲僧人文淑的情况：

有文淑僧者，公为聚众谭说，假托经论，所言无非淫秽鄙亵之事。不逞之徒，转相鼓扇扶树。愚夫冶妇，乐闻其说，听者填咽。寺舍瞻礼崇奉，呼为“和尚”。教坊效其声调，以为歌曲。其氓庶易诱，释徒苟知真理，及文义稍精，亦甚嗤鄙之。近日庸僧以名系功德使，不惧台省府县，以士流好窥其所为，视衣冠过于仇雠，而淑僧最甚，前后杖背，流在边地数矣。^[2]

这里透露了一个很重要的信息，以及文淑俗讲在思想内容上的非主流性，所以不为当局所容。联系后世一些宝卷的思想内容，尤其可见民间说唱的端倪。

作为由说唱发展而来的中国民间文学，早期南戏虽然也有惩创人心的教化色彩，但其娱乐人心，甚至发泄怨愤、意在酝酿对当局的反动性，却较文人作品远为突出。

民间文学的逆反性特征及与当局的不合作性，在说唱艺术中尤其可见一斑。“贤孝”是由宝卷发展而来的一种说唱曲种，贤孝青海的《白鹦哥吊孝》，作为鹦哥宝卷说唱系列中的经典，尤其具有这种特征，内容如下：

小鹦哥一家住在花果山的大沙柳树上，鹦父被猎人射杀，鹦母双眼也被射瞎。两个哥哥没有孝心，离家不归。鹦母因思念儿子身染重病，想吃张家园的果品，小鹦哥远行飞来张家园为母觅得鲜梨，吟诗之际被一个惯会打鸟之人张三用弹弓打下。鹦哥苦苦哀求张家母子开恩放了自己，张奶奶却说如此灵鸟不如拿到十字街头给自家换回肥肉缎匹。气极的小鹦哥大骂强婆“十恶久不善”，“挑唆儿子卖鹦哥”。张三带了鹦哥到街上叫卖。众人围观，正巧被包公下朝看到，问明情况后他买下了小鹦哥。经包夫人的询问，小鹦哥讲述了母亲病重想吃鲜梨的起因和自己被捉被卖的苦难遭遇，于是包夫人答应放他回去。包公却不肯，说此鸟是自己拿“黄金三两五钱买下的”，“要进贡给万岁家”。进宫见到宋王后，宋王许诺说对上一首诗，便放小鹦哥归山。小鹦哥作诗毕，宋王却大笑，让“把鸟儿挂在昭阳宫与我和娘娘散心”。于是鹦哥无奈装死得以出笼，趁机腾空飞去。回到家里，鹦母早已离世。鹦哥找不到娘亲，哭得刮起大风，吹走掩埋母亲的树叶露出尸身。百鸟痛心，齐来殡母。鹦哥在白土洞中守孝，浑身绿毛脱净，变成一只白鹦哥飞到南海。

《白鹦哥吊孝》虽是承袭宝卷而来的“鹦哥成真皈天宫，留下宝卷度世人”的劝孝的民间故事，但深刻地谴责了鹦哥两个兄长的不孝，批判了张三母子的无情无义和毒辣伪善，揭露了宋王和娘娘的言而无信，更歌颂了小鹦哥的至诚至孝、机智勇敢、坚强不屈的品质。^[3]而对一贯以大公无私、清官面目出现的包公的吝啬自私和献媚国君的谴责，尤其展现了作对整个社会高层深刻的质疑态度和反抗精神。

现存的敦煌词文代表作《大汉三年季布骂阵词文》（又称《捉季布传文》），具备了深刻的现实主义态度和对世俗人情的洞察。它写了除季布外所有的次要人物的负面性格，如周氏的自私、朱解的怕死。他们之所以能为季布所用，完全是为了保护自身的利益，是为情势所逼迫。这与《史记》所颂扬的那种“其言必信，其行必果，己诺必成，不爱其躯，赴士之困厄”的游侠精神毫不相干。两相对照，词文对人性的描写要比《史记》那充满浪漫主义理想光环的“游侠颂”更深刺骨骸。^[4]

把人性之恶、现实之残酷赤裸裸地撕破给人看，强烈的诅咒和激烈的抗争并存，这就是民间文学与文人作品的真正差别所在。显然，早期南戏一脉相承了这种特质。

宋元南戏以村坊小曲为基点，借助温州地区发达的农村经济、深厚的传统技艺，广收博采而蔚然大观。在早期南戏的表演中，良家子弟从事戏曲表演必然与社火联系紧密。社火是民间每逢节会自发举办的杂耍戏剧等民俗活动。在充裕的经济条件下，“社会的相对安定促进了文化艺术的繁荣，市镇乡村的民间歌舞和戏曲活动十分兴盛，社火尤为普遍，虽乡民集资举办，也有专业艺人（即戾家子弟）参加”。^[5]南宋初期范成大（1126—1193）在《上元纪吴中节物俳谐体三十二韵》中详尽记载了淳熙甲辰（1184）丰收年节苏州元宵节的社火之盛：“轻薄行歌过，颠狂社舞成。村田蓑笠野，街市管弦清。……旱船遥似泛，水儡近如生。钳赭装牢户，嘲嗤绘乐棚。”范成大在进行了详尽的描绘和自注之外，又说：“末俗难诃止，佳辰且放行”，“谁修吴地志，聊以助讥评”，表达了他作为一个士大夫对这种民俗乡风的矛盾心理。其《乐神曲》又曰：“豚蹄满盘酒满杯，清风萧萧神欲来。愿神好来复好去，男儿拜迎女儿舞。老翁翻香笑且言，今年田家胜去年。去年解衣折租价，今年有衣著祭社。”也是描绘了丰年乡村的祭神活动。无独有偶，南宋末期刘克庄（1187—1269）的《观社行再和》描述了福建莆田的社火场面：“陌头侠少行歌呼，方演东晋谈西都。哇淫奇响荡众志，澜翻辨吻矜群愚。”此等游侠是田间地头的热心业余演员，在演出两晋兴亡的《东晋》《西都》故事，已经明确存在戏剧演出了，而且当时南戏的所及之处，已远不止江浙地区了。在这样的社火活动中，由于观众和演员之间并无严格的界限，一些素有戏剧艺术修养的观众参与创作演出。创编演职员大多为业余，忙时务农，闲时演戏，即兴创作，即兴表演，既以娱神，又以自娱和娱人。

地处东南沿海，偏僻、富庶、长期远离兵火的温州一隅，给民间社火的繁盛提供了极为良好适宜的土壤，也为早期南戏思想的独立性提供了物质环境和精神氛围的保障。

《赵贞女蔡二郎》的结局具有激烈的反抗性，有别于正统的文化观念和传统，是民众追求朴素的公平正义心理的集中表现。该剧的片段在京剧《小上坟》中尚有遗留：

正走之间泪满腮，想起了古人蔡伯喈。他上京中去赶考，一去赶考不回来。 一双爹娘都饿死，五娘子抱土筑坟台。坟台筑起了三尺土，从空中降下一面琵琶来。身背着琵琶描容相，一心心上京找夫回。找到京中不相认，哭坏了贤妻女裙钗。贤惠的五娘遭马践，到后来五雷轰顶是那蔡伯喈。

这段表明南戏《赵贞女》的内容和思想在《琵琶记》盛行以后，依然有自己的独立存在。

无论是“五娘遭马践，雷嗜蔡伯喈”，还是“桂英鬼报”，早期南戏中一直都不缺乏惨烈的悲剧结局。所以王国维所说“始离终合”“始困终亨”的大团圆结局，并非是民间文学的初始特征，恰恰是文人文化加入改造后、儒家文化的“温柔敦厚”留下的巨大印记。

宋代亦给我们留下了不少官员禁戏的记载。《漳州府志》卷三十八记朱熹（1530—1200）于绍熙元年（1190）知漳州州事，曾经禁止当地演戏。朱熹门人陈淳（1159—1223）《上傅寺丞论淫戏书》记载：

某窃以此邦陋俗，当秋收之后，优人互凑诸乡保作淫戏，号“乞冬”。群不逞少年，遂结集浮浪无赖数十辈，号曰“戏头”，逐家裒敛钱物，豢优人作成，或弄傀儡。筑棚于居民丛萃之地，四通八达之郊，以广会观者。至市廛近地四门之外，亦争为之不顾忌。今秋自七八月以来，乡下诸村，正当其时，此风正在滋炽……^[6]

从这段记载不难看出，福建漳州城乡民间演戏之热闹。当时民间戏剧流行到如此地步，以至于南宋名臣真德秀（1178—1235）任职泉州太守期间劝喻百姓“勿看百戏”。今人路工据陈淳文中的信息提出了四个颇有见地的观点：

……却可以证明我国戏曲发展历史中的几个重要的问题：

一、戏曲是农村里产生的，是农民自己创造的娱乐活动。戏曲活动是和生产紧密联系的，文中说“乞冬”，就是指农民在秋收后演戏，祈求明年丰收。二、戏曲活动都是在秋收后的生产空隙期间进行的。文中所谓“淫戏”，就是演主张爱情自主的故事，所谓“逐家裒敛钱物”，应该说是农民自愿出钱组织的娱乐活动。三、当时（1197）的戏曲活动，已经从农村发展到城市里，而且有了固定的剧场——戏棚。当时演出，不仅是两三个人扮演的杂剧，而且有“数十辈”“共相率唱”的“戏头”，即大戏班演大戏。四、当时福建的戏曲已经是广泛的群众娱乐活动，而且相沿成俗，每年秋收后都要演戏。^[7]

但值得注意的是，史载禁戏的无论是朱熹、陈淳还是当时负一时众望的真德秀等，前者是理学大师，后两位是他的弟子辈，三位都是理学型的士大夫。宋代社会的一个重要变化是士绅阶层的膨胀，他们的知识、思想和信仰成为影响民众的力量。而“一道德，同风俗”是宋代官方和士绅的一致追求，正如当代学者葛兆光先生指出的，“可以看到的唐宋两代风景变化的一个现象，就是在皇权所代表的国家与士绅所代表的社会双重支持下对违背主流伦理与社会秩序的异常活动的拒斥，在这种旨在强化国家权力和社会秩序的行为中，包括了对异族文明的批判、对民间宗教活动的镇压及所有反社会行为等的严厉限制。”^[8]当时，理学由于被拥有文化权力的士绅广泛接受和尊崇，正在渐渐通过士绅和政府的象征性表彰或有意惩罚，正在由观念中心向生活边缘扩散，正欲成为民众的普遍道德和伦理规范。

这样看来，宋代官员赵闳夫榜禁南戏的“旧牒”所载剧目就好理解了。明代祝允明记录如下：

予见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。^[9]

根据祝允明的这则记载，赵闳夫榜禁的南戏剧目中确有作为“戏文之首”的《赵贞女蔡二郎》。据现在流传下来的史料看，该剧旨在谴责负心男子应该并不属于“伤风败俗”、蛊惑人心之列，遭榜禁的原因显然在于它惨烈的结局、强烈的谴责态度等异主流的“危险”意识因素。

前期南戏和宋人话本里的男女人物，一般说来，在社会上都不属于上层人物，他们多数是普通市民，是些商人和小手工业者。 这些男女在封建社会里虽然地位低下，不受统治阶级的注意，但是他们却是一种新兴的并逐渐壮大的市民阶层。他们在思想上追求自由，积极努力但并不抱有宏大的人生理想和道德情怀，生活上追求现实中的美满富足。这就和坚守封建伦理的、正统的官僚士大夫们之间逐渐发生了离心力，尤其在贞操观念、婚姻问题、政治立场、农民起义动向上，都有鲜明的自身阶层的反抗传统的倾向。因为农民和地主是代表封建社会传统的主导力量，所以他们不但与社会主流思想离心离德，而且与农民阶级也不尽相同，或者说这种新兴市民阶层是孕育着资产阶级思想萌芽因素的。他们的这种新质的思想意识在话本里是随处可见的。《教子寻亲》中的反派人物张敏认为：“儿孙注定有，说甚么修与不修。如今天道，管什么有后无后。窦十郎有五子，终是死，邓伯道无儿名自留。劝伊，把闲言闲语都勾。” 他说得振振有词，就颇具这个阶层民间独特的伦理观念。 (www.xing528.com)

因为前期南戏和话本面对的是同一阶层人物，南戏的主创者自身也属于这一阶层，所以他们的作品必然要反映这一阶层人物的思想观念和生活愿望。所以，某种程度上前期南戏对宋代话本的市民化和世俗化是有明显继承倾向的，但是对主流思想的“反动性”尚弱。

宋代南戏中的负心戏都遵循一个共同的模式：男主人公在落魄中受到了女主人公的精心照拂并以身相许，且女方往往为之付出过巨大的牺牲，可是男方一旦登科发迹，即嫌弃女方地位低下而欲另就高门，不但背弃了彼此的爱情而且也丝毫不顾念对方的恩情，代表作品如《王魁》《赵贞女》《张协状元》等，乃至后来的《白兔记》模式也大致可以归到这一类。

在最早的《王魁传》中，王魁的形象是完全类同于《莺莺传》中的张珙形象的。他有着自身青年士子的理想和情怀，对女方一度也产生过炽热的爱情。如《王魁传》描写热恋中的王魁：

魁忻然诺之。乃共至祠下，魁先盟曰：“某与桂英，情好相得，誓不相负，若生离异，神当殛之；神若不诛，非灵神也，乃愚鬼耳。”桂大喜曰：“君之心可见矣。”又对神解发，以彩丝合为双髻。复用小刀，各刺臂出血盈杯，以祭神之余酒和之而交饮。^[10]

然而在门第观念森严的社会现实面前，他最终还是选择了背弃前盟另择高枝，其中的痛苦和无奈也是显而易见的：

魁得书，阅毕，涕下交颐，曰：“吾与桂英，事不谐矣。”乃竟无答书。……魁得书涕泣，隐忍未决。会其父已约崔家女，与之作亲，魁不敢拒。^[11]

《王魁传》中的王魁原型是“性刚峻，不可犯，有志于学，其爱身如冰玉”的王俊民，本是标准的北宋清高自许的士大夫文人。到南戏《王魁》中王魁形象的变迁，其实已经经历了从士大夫文人阵营到小市民阵营的转化。他们秉性虚伪自私而阴微现实，见利忘义而心狠手辣，毫无一点士大夫的情怀和高贵可言。这种转化恰恰潜藏了南戏的主创者和主要观众在阶层地位、视野和趣味上的转化。

梨园戏与莆仙戏所演出的剧目多承自早期的民间南戏，以莆仙戏的《王魁与桂英》为例，这个剧本有如下两个特点。一是富家子金浪迷恋烟花女焦桂英，焦桂英利用自己的姿色耗尽了金浪的家财而将其赶出门，而选择了流浪卖字的穷书生王魁，资助其银两并从良以身嫁之，不单是因为王魁青年英俊而主要是因为观其日后有富贵发迹之貌，金浪怀恨。该剧并没有一味地歌颂焦桂英的纯良，并不迷恋对女主人公的理想化刻画方式，而是更为关注对世情人心的真实刻画。现存的莆仙戏抄本都是清代道光年间之后的，是因为该剧本保留了中国戏曲初期叙事面貌的据实性，还是民间南戏本来就因其粗糙而具有这种高度客观写实的特点？这些疑问都有待于思考和解决。二是该剧并没有执行一般南戏中男女主人公的双线并进结构。该剧的女主人公是焦桂英，男主人公与其说是王魁不如说是金浪。换言之，该剧有很大的趣味和篇幅都用在金浪身上，与之相比谴责王魁负心只是其中的一小部分，更大一部分却意在劝谏“浪子回头金不换”。至于对焦桂英的遭遇，也缺乏或者根本就没有足够明确的同情。如果戏剧的关注和表达的焦点始终由受众的阶层属性决定，那么莆仙戏的《王魁与桂英》体现了标准的小市民趣味，对世态人心的刻画足够真实，对是非曲直、伦理道德的臧否却远远够不上鲜明，社会心态深层的世俗性格却始终具有浓重的体现。焦桂英的形象已经缺乏晋剧《打神告庙》和川剧《情探》中对美好爱情的神圣感或信仰感。

8世纪以来的中国，通俗文艺体系已经形成。于是通俗文艺中的主人公虽然还披着唐传奇中文人士大夫的外衣，其实行走的已经是市民阶层的灵魂。

浓重的宿命思想是民间文学的主要特征，话本的《史弘肇龙虎君臣会》（南戏中亦有相关剧目的名称）、《临安里钱婆留发迹》等篇叙述了史弘肇和钱婆留后来的“发迹变泰”，但强调他们是命中注定要做四镇令公和偏安十国之一的帝王（即钱镠）的。史弘肇在未遇时，他的妻子阎行首夜间看见他是只雪白异兽；钱婆留睡觉时，人家看见他是条丈余长的大晰蝎，头生两角，五色云雾罩定，分明注定要做帝王。一脉相承，这个特征在前期南戏中也得到了鲜明的体现。作为南戏的主体受众，市民阶层虽然对封建伦理有些大胆的突破，但宿命论还是支配着他们全部的人生观。

南戏在主人公的命运转折处往往都缘于神祇的出现和助力，主人公境遇的转变多借助神力得以实现。就戏剧技法而言，借助“神祇之力”来实现剧情的突转和发现，以推进剧情，这可能也是宋元南戏作为平民戏剧的一个显著特点。例如，《张协状元》中第九出土地、第十出山神的出现，他们对张协施加的指点甚至帮助；《荆钗记》第二十六出钱玉莲投江，东岳速报司的神灵遣小鬼前去江中救护，就其人物性格和思想内容而言，该剧也是一再点明“亏心折尽平生福，行短天教一世贫”。同样，《黄孝子》中曾庆贞被父亲逼得留血书投江后，却被福建提举乐善受神灵提点相救，并被认作义女携往福建上任。

《小孙屠》塑造了小孙屠这样一个正派勤勉、孝母爱兄的小市民形象。他被弃尸郊外后，神灵东岳泰山府君奏明上帝，奉命降甘露救其还阳。《苏武牧羊记》中卫律为了逼降苏武，先将其置于地窖中不予衣食，苏武食毡啮雪始终不改其心志，后又被遣送到贝加尔湖放牧羝羊。在神仙的指引下，苏武与野人为伴、以土矿栖身，在异常艰苦的环境里终于存活下来。

《白兔记》在戏剧性方面，全剧的突转全部依靠男主人公的“神异显现”，在刘知远命运轨迹的三个转折点上：最初的马鸣王庙、其后的沙坨村“蛇钻七窍”因而招赘李三娘、后来的军前被吊打时“火烧捆绳”，继而成为岳府的乘龙快婿，都表现出了浓厚的宿命论思想和迷信色彩。同样，《赵氏孤儿记》在戏剧技巧上，也是多处借助了鬼神信仰，如第十七折《赵府占梦》，往往先声夺人，渲染了屠赵相争的紧张情绪，也对后面剧情的发展进行了提示；又如第四十二折的《幽魂索命》，讲屠岸贾事败之际，冤魂出现向其索命，“如人似鬼使人惊，悔不当初莫用心。须知势败奴欺王，果是身衰鬼弄人”。同样营造了神秘色彩，制造了有力的戏剧悬念。《破窑记》中认为穷通有命，“忽地笑，忽地笑，时运未来休焦躁。须知万事总由天，时运不来忽地笑”。

南戏一般都有浓重的劝善和宿命意味。例如，“亏心折尽平生福，行短天教一世贫”，“万事不由人计较，算来都是命安排”，是现存南戏剧目中极为常见的几句谚语，显然就来自当时人们的伦理共识；《教子寻亲》中，“造物安排已久，人世里空设机谋”，辛辣地嘲讽了奸人设赃夺妻的恶谋；《赵氏孤儿记》强调善恶总有报：“造恶欺君不敬神，杀人害命送双亲。此事若还无报应，二十年冤怎寻伸”；《东窗记》中，“人生切莫使奸心，若使奸心祸必侵。莫道阴阳无报应，冤冤只怕自相寻”。

以上是前期南戏的思想内容。就艺术形式而言，随着南戏的形成和发展，它越来越广泛地吸收其他种类的艺术形式，如诸宫调、宋杂剧。其间也逐渐引起了文人的注意与参与，据说南宋末年的著名画家、“吴门学究敬仙书会”的柯丹丘创作了《荆钗记》。不过，其音乐的基本形态，其剧曲的母体形式还是“宋人词而益以里巷歌谣”。

对于南戏真正具有转折意义的是《琵琶记》的产生。徐渭（1521—1593）在《南词叙录》中说，高明“惜伯喈之被谤，乃作琵琶记雪之，用清丽之词，一洗作者之陋，于是村坊小伎，近与古法部相参，卓乎不可及已”。^[12]从此南戏走上文人化的道路，无论在思想内容上还是形式上，都逐渐在向主流文化靠拢。

[1]章俊卿. 群书考索续集·财用门［M］// 文渊阁四库全书本影印版（第九三八 卷）. 台北：台湾商务印书馆，1986：575.

[2]赵璘. 因话录［M］// 文渊阁四库全书影印版（第一零三五卷）. 台北：台湾 商务印书馆，1986：487.

[3]鲍震培. 从《鹦哥行孝义传》到《鹦哥宝卷》［G］// 中国说唱文学暨靖江宝 卷研讨会论文集. 2017：142.

[4]盛志梅. 说唱文学本土化的重要代表：词文［G］// 中国说唱文学暨靖江宝卷 研讨会论文集. 2017：277.

[5]中国大百科全书编委会. 中国大百科全书·戏曲曲艺卷［M］. 北京：大百科 全书出版社，1983：367.

[6]陈淳. 北溪大全集·上傅寺丞论淫戏书［M］// 文渊阁四库全书本影印版（第 一一六八卷）. 台北：台湾商务印书馆，1986：875-876.

[7]路工. 访书见闻录：宋陈淳的禁戏书［N］. 人民日报，1962-03-26.

[8]葛兆光. 中国思想史（第二卷）［M］. 上海：复旦大学出版社，2001：266.

[9]祝允明. 猥谈［M］// 古今说部丛书（第五集）. 清宣统至民国间上海国学扶 轮社排印本，4.

[10]柳贯. 王魁传［M］// 曲海总目提要（卷十四）.

[11]柳贯. 王魁传［M］// 曲海总目提要（卷十四）.

[12]徐渭. 南词叙录［M］// 中国古典戏曲论著集成（第三册）. 北京：中国戏剧 出版社，1959：239.