当代西方视觉文化研究：审美回归的新观念与方法

刘茂平（湖北美术学院）

关于美与艺术的关系，西方学者经过深入研究，目前比较一致的看法是，审美和技艺（arts）原本没有直接的关联，审美作为对艺术的规定，是在18世纪末才最终确立的，从那时起，art变成了fine art，审美才成为艺术最重要的价值。但是，现代社会来临以后，艺术发生急剧变化，美和艺术很快又形成分离，不仅丑逐渐被纳入艺术的表现对象，而且从杜尚的小便池开始，现成品、日常生活也大量进入艺术，尤其是博伊斯、沃霍尔之后，美甚至成为艺术排斥的对象。西方艺术从现代到当代，实际上经历了一个非审美化的过程，在这个过程中，美不再是艺术的价值。^[1]但是，世纪之交以来，在当代艺术大行其道，当代艺术的非审美化已经习以为常时，西方一部分理论家也在呼吁艺术的审美回归。为了加深对中国当代艺术的理解，并理性选择我们的艺术立场，有必要对美与艺术的关系做一些清理。

美和艺术关系的变化，实则始于古典哲学家黑格尔，黑格尔把刚刚由康德最终确立的近代美学变成了作为艺术哲学的美学。我们从黑格尔著名的“艺术终结”论断谈起，1817年，黑格尔在海德堡所做的“西方历史上关于艺术之本质的最全面沉思”的美学讲演中，首次提出了“艺术终结”的论断。黑格尔以他庞大的客观唯心主义哲学和辩证法体系，将艺术定义为“理念的感性显现”，他认为艺术的产生及其源泉均来自精神，这样艺术本身就是属于精神的，也即他所说的“绝对精神”，而根据理念显现方式的不同，他又将绝对精神分为宗教、哲学与艺术三大类。结合其历史进步论，他将历史视为单线的进程，从而高扬现在与当代而贬抑过去（历史）。他认为历史进展到了近代的市民社会，反思在精神生活中占据了格外重要的地位：“艺术邀请我们进行智性的探索，而这并非为了再创造艺术，而是为了从哲学上知晓什么是艺术。”这样，艺术与近代艺术体系建立中不断强化的美的观念就无关了，艺术不再是人类绝对精神——理念的感性显现，而是异化为哲学与宗教，因此，艺术已走向终结。因为黑格尔的艺术哲学观，黑格尔实际上成为第一个现代美学家。

让我们直接进入当代，黑格尔“艺术终结”的预言当然没有实现，面对当代艺术的光怪陆离的复杂局面，美国当代哲学家阿瑟·丹托（Arthur C.Danto）沿用了黑格尔的说法，重新提出了“艺术终结”论。但与黑格尔单纯从一种思辨哲学的角度带有预言性质地去谈论艺术的终结所不同的是，丹托的结论很大程度上是受到了杜尚理论及其一系列艺术实践活动的影响，也就是说丹托有生之年甚至看到了艺术导向终结的种种实践活动。杜尚以他的创作活动表明：“美”并非艺术的唯一本质，不美的东西甚至是丑的东西也可以成为艺术，更进一步讲，他所倡导的“现成品”概念实质上既非审美也不是反审美的，这充分证明了艺术与美无关。这一点与康德的美学体系是全然排斥的，康德花了大量的篇幅与精力去论证自然美（需要注意的是他并没有否定艺术美而只是忽略了艺术美）才是它所言说的美学的根本，黑格尔却在他的论述中否定了艺术与美的关联。丹托有意地回避了“美”的问题而是关注于以杜尚为肇始的后现代艺术活动，他认为当艺术开始对其自身有了“自我意识”，开始由早期解决了“什么是艺术”这一尴尬局面转而思考“艺术是什么”这一问题时，艺术的概念从内部已经耗尽，任何艺术形式与内容的出现都不具有意义，艺术将转化为哲学，因而走向了终结，这一结论和黑格尔的结论十分相似。在《艺术的终结》一书中，丹托谈道：“艺术终于在对自身纯粹思考的耀眼光芒中蒸发掉了，留存下来的，仿佛只是作为它自身理论意识对象的东西。”^[2]丹托和黑格尔的“艺术终结”论断均是从一种历史的观念来谈论艺术之终结，不同点在于黑格尔的“终结”指的是作为艺术的“理念”已经不能承担绝对精神的显现这一使命而被宗教和哲学取代；丹托所说的“艺术终结”则是指现代艺术的发展抛弃了传统“艺术”的概念，艺术变为了哲学或理论的代名词。

从黑格尔到丹托，审美与艺术的关系算是彻底撇清了，用丹托的理论简要的概括就是哲学对艺术的剥夺。因此，艺术的终结，并不是艺术真的死亡了，而是艺术的审美功能彻底丧失了。这种理论被法国当代美学家让-马里·舍费尔（Jean-Marie Schaeffer）命名为“思辨的艺术理论”，而对审美的回归，正是通过对 “思辨的艺术理论”的拒斥来提倡的。

黑格尔将艺术定义为一种思辨性事业，作为哲学家，他的工作就是由“思辨的艺术理论”为创作提供理论依据，当然，这一“思辨的艺术理论”并非完全来源于黑格尔，可以说从诺瓦利斯（Novalis）、施莱格尔（Schlegel）到黑格尔、叔本华（Schopenhauer）再到尼采（Nietzsche）、海德格尔（Heidegger）这一脉络展示了思辨艺术理论的缔造及不断发展，正是他们为无数的批评家、艺术家提供了哲学依据与理论源泉。从欧洲早期浪漫主义、现代主义到先锋派的文艺思潮中，视觉艺术经历了从极简主义、达达、波普到现在如日中天的观念艺术，这些艺术现象践行了思辨的艺术理论的原则并将之推到极致，二者相生相伴，几乎自近代艺术、美学体系的建立之初就伴随着思辨艺术理论的萌芽。今天的观念艺术越来越迷恋于形式繁复、材料琐碎、规则复杂的智力游戏，也越来越乐此不疲地沉溺于不厌其烦的理论阐释中，正是受到了思辨艺术理论的影响。苏珊·桑塔格（Susan Sontag）曾在其《反对阐释》一书中使用了一种描述性而非她所反对的阐释性话语，“谈到艺术，阐释指的是从作品整体中抽取一系列的因素（X、Y、Z等）。阐释的工作实际变成了转换的工作。阐释者说，瞧，你没看见X其实是——或其实意味着——A？Y其实是B？Z其实是C？”而后她旗帜鲜明地表示，“当今时代，阐释行为大体上是反动的和僵化的。像汽车和重工业的废气污染城市空气一样，艺术阐释的散发物也在毒害我们的感受力。就一种业已陷入以丧失活力和感觉力为代价的智力过度膨胀的古老困境中的文化而言，阐释是智力对艺术的报复。”^[3]这种来自哲学对艺术作品的过度阐释，正是思辨艺术理论的重要表征，可见由思辨艺术理论所带来的智力因素充满了说教意味与不容辩驳的强硬态度。

“今天，大致是从达达主义的表面成功以来，即它被接受、被现代艺术史‘收买’到现代艺术史中以来，广大公众完全失去了对艺术的兴趣，他们在其中看到的只是一个随便什么王国，而艺术机构却竭尽全力要向他们证明，或者向自己证明，这个随便什么并不是随便什么。”^[4]法国学者蒂埃里·德·迪弗（Thierry De Duve）在描述现代主义至今的艺术情形时已暗含了一种鲜明的态度，即广大公众对艺术兴趣的丧失，他把兴趣丧失的原因归咎于对“随便什么”的“证明”，这一“证明”指的就是思辨的艺术理论。

从表面上看，“思辨的艺术理论”只是为那些并未真正掌握一定艺术技能或者对艺术史学及美学并无深入研究的滥竽充数者提供了绝好的自由地带，但这一理论的局限性已经由早期的“反审美”演变为当今艺术圈美的缺失的尴尬局面。近些年，西方的一些思想家早就厌倦了这种毫无内容也并不“美”的万花筒式艺术，开始提倡审美的回归。除了桑塔格与迪弗，艺术之审美回归的坚定拥护者大多来自法国，这里主要列举两位：除了上面提到的让-马里·舍费尔，还有让·克莱尔（Jean Clair）。^[5]

舍费尔在描述当代艺术的混乱局面时同桑塔格一样把问题归咎于“阐释”：“正是在视觉艺术这一领域内，局面变得最为滑稽可笑：深奥难解、空洞无物、毫无意义及根本就没有任何连贯一致的评价标准是其准则。这就是我们为过多地给予所谓的‘深度阐释’（症候性的、精神分析的、解构主义的等）以特权而付出的代价。”接着他通过追溯18世纪以来的思辨艺术理论之发展表示了自己的担忧：“当前艺术话语的危机是一个可靠的征兆，它表明思辨理论已经陈腐不堪了，已经到了突破它对艺术话语之限制的时候了。”^[6]舍费尔仔细分析了思辨的艺术理论所造成的严重破坏性后果，将之总结为以下三点：第一，它以评价手段来描述的认识论混乱，造成了我们艺术认知上的深重灾难；第二，它消解了美学与艺术领域的区别，从而取消了艺术作品的独一无二性；第三，在审美态度上，它隔断了艺术作品及其带来的无利害的审美快感。

舍费尔并非一味地停留在批判，而是在总结原因时建设性地给出了审美回归的两个基本要点：“由于我们对艺术的（哲学）幻境的过度沉迷，我们切断了自己与艺术和艺术作品的多种多样的、变动不居的现实之间的联系；此时此刻，由于声称艺术比这种那种工作更加重要，也削弱了我们的审美感受性；通过把艺术作品简化为形而上学的神秘字符，我们使得享乐之路变得十分稀有并否认了认识艺术的多样性——因此也否认了其丰富性。”^[7]从这里我们可以总结出，审美回归第一步要做的就是恢复“审美感受性”，即传统意义上的“鉴赏”。这一点迪弗谈论得更为清晰与详尽，“鉴赏力是对美的判断能力，不论是自然美还是艺术美。如果在重读康德时把‘美的’换成‘艺术’，人们就会假设有一种艺术判断力可以取代鉴赏力，而现成品引出的正是这种假设，因为它取消了制作艺术品和判断艺术品的区别。”^[8]作为一种补充，桑塔格的描述更为感性，“现在重要的是恢复我们的感觉，我们必须学会去更多地看，更多地听，更多地感觉。”^[9]她所言的感受不单单是审美的感受，也是文化的感受，这就意味着这种审美的回归并非一种简单意义上的复古主义思潮，而是在当代社会生活中呈现出的日益丰富多元的审美对象面前，审美感受力的真正激活。在审美感受性之后则是审美快感，审美快感曾是康德进行审美判断的重要依据，黑格尔等人却贬抑艺术中的审美快感，舍费尔在论述中重新肯定了快感作为艺术作品实现其审美对象功能的基本条件这一地位，桑塔格同样也认可艺术的目的终究是提供快感。

与舍费尔对思辨艺术理论全面而系统的追溯和分析相比，另一位法国理论家让·克莱尔的小册子《论美术的现状：现代性之批判》更像一部有感而发的散论，曾担任过1995年威尼斯双年展策展人与巴黎毕加索博物馆馆长的经历，让克莱尔更多地关注于具体的艺术实践中所体现出的思辨艺术理论之影响，所以他的这一文本虽然没有舍费尔那样对艺术哲学史全面的考察，但更鲜活地展示了当下的艺术创作局面。

在描述当今西方艺术的现状时，他形象地将之比喻为快破的“泡沫”：“西方艺术界的智力平庸、批评界的粗俗、太多体制主管缺乏修养和品位，非常适合这种状况，作品被归结为令人消遣但很快破灭的艺术泡沫。”^[10]在他措辞激烈的描述和比喻中，甚至现今的一些艺术大师、主流艺术机构与展览机制如威尼斯双年展、卡塞尔文献展等都没能逃脱被他批判的命运，他认为现今所展示的作品虽然“五花八门”但“令人生厌”。

贯穿全书的一条主线在于克莱尔对黑格尔哲学进步论体系的批判，但是克莱尔透过西方现代艺术博物馆的超常发展这一现象，认同黑格尔及其后人“艺术终结”的提法，而且明确指出所谓的艺术终结是指现代艺术概念的终结，造成“艺术终结”的罪魁祸首就在于黑格尔的“历史进步论”和“新之崇拜”这一西方现代艺术的逻辑思路。他引用加坦·皮贡（Gaetan Picon）的名言：“历史是艺术的噩梦”来表达对艺术的永恒性之追求，这一观点显然也是针对黑格尔线性历史观以“现代”取代“传统”的做法。他认为，黑格尔让美的概念成为历史的概念是十分危险也极具破坏力的。在具体的艺术现象上，克莱尔痛斥西方当代艺术对于抽象概念的一味器重，将矛头指向了波普尔和贡布里希为代表的逻辑经验主义企图以科学的真伪概念来评判艺术的做法。

不同于前面几位理论家，克莱尔的审美回归是从艺术创作这一实践角度着手的，他主张艺术的原初性回归，认为西方“70年代以来似乎形成了一种‘更新’的审美。这种审美是回归技艺的源泉，运用过去文化，探索过去的维度，旨在重新赋予创作其丢失的内在性。”^[11]接着他明确喊出了“回归技艺，回归写实”的口号，具体指明了审美回归的实践之路。随后克莱尔在书中详尽阐释了对素描的回归与色粉画的礼赞，以及对传统绘画手艺、材料的追忆，并且抨击了“图像膜拜”的滥觞。

舍费尔的着眼点在于思辨艺术理论的哲学基础，而克莱尔则从黑格尔的历史进步论着手，二人在两个不同的方向上对思辨艺术理论进行了全面的批判并提出了各自审美回归的主张。在艺术批评的实践上，我们看到了美国人罗伯特·C.摩根（Robert C.Morgan）的理论，在其著作《映像：中国艺术现状》一书中，他对中国当代艺术的评价，并没有从流行的“反审美”视角切入，而是更为重视艺术的鉴赏功能和感受力。

同克莱尔一样，他也不满于“绘画看起来好像已经失去了曾经的认同和强调作用，关注被转移到了装置、行为艺术、影像和数字艺术及大型摄影之上”的局面。摩根在仔细考察了一番中国的当代艺术市场后也表达了对思辨艺术理论的消极看法，他认为，“在市场当中使用理论来证明作品的‘后现代’已经成为一种常用的手段……几乎所有的事情都可以找到相应的理论，因为理论既是排他性的，又是中性的。但是，长期来说，理论并不能将一件平庸的作品变成一个具有长期投资价值的东西。”^[12] (www.xing528.com)

从摩根对于一些中国当代艺术家的个案研究中，我们能捕捉到他更为明确的审美回归观，他大力赞赏了中国当代艺术家陈庆庆“那种与双年展统一美学观点体制相对抗”的勇气与眼光。在评论张晓刚的绘画时，他十分注重对于作品的感受，并且以张晓刚为例表达了对当下艺术教育体系中审美感觉及情感表达培养的重要性，他说道：“关于感觉而不是信心的传达，就是通过现实及美学以艺术的方式准确表达感情。这样的观点在西方的艺术教育系统当中几乎无法被认识到，而美国的艺术院校当中情况显得格外明显。”^[13]由此可见，作为批评家的摩根主要是结合当下艺术家的创作，旗帜鲜明地表达了当下艺术教育中审美回归的迫切需要。

纵观上述学者对艺术审美回归的倡导，我们看到，当前的艺术现象所展示的并不仅仅是一种强烈的反美学倾向，而是审美的缺失。在这种审美缺失的情形之下，我们首先所要呼唤的是审美之主体性的回归，不论是审美感受性及审美快感还是艺术的原初性回归。几位学者都不约而同地将目光转向了现代美学哲学体系的那一位伟大建立者——康德，但是正如桑塔格、克莱尔等人的分析所指出的，这一次回归不是绝对意义上的回归，更不是复古，而是一种“更新”的审美回归。

[1]克里斯特勒. 艺术的近代体系［M］// 范景中，曹意强. 美术史与观念史. 邵宏， 李本正，译. 南京：南京师范大学出版社，2003.

[2]丹托. 艺术的终结［M］．欧阳英，译. 南京：江苏人民出版社，2001：101- 102.

[3]桑塔格. 反对阐释［M］．程巍，译. 上海：上海译文出版社，2003：6、9.

[4]迪弗还明确指出了要求“随便什么”的主体就是现代艺术家，后文所论述的 克莱尔在书中也曾提到同样的观点，二人都认为过去的数十年间“随便什么” 等现代主义的审美范畴正不断被加速体制化。参见：迪弗．艺术之名: 为了 一种现代性的考古学［M］. 秦海鹰，译．长沙：湖南美术出版社，2001： 140；克莱尔．论美术的现状：现代性之批判［M］．河清，译．桂林：广西 师范大学，2012：135.

[5]针对这一奇怪的现象，丹托本人曾在舍费尔的著作前言中解释道：“普遍说来， 美国没有兴趣回到艺术的黄金时代去。如果有什么的话，艺术创造的航向是 指向前方的，是对新事物的不懈追求。但法国的趋势却因为这种所感受到的 状况而指责当代艺术，其目的其实是要回归到满足先锋派所无法提供的某种 需求的那种艺术。”参见：舍费尔．现代艺术：18 世纪至今艺术的美学和哲 学［M］．生安锋，宋丽丽，译．北京：商务印书馆，2012：12.

[6]舍费尔．现代艺术：18 世纪至今艺术的美学和哲学［M］．生安锋，宋丽丽， 译．北京：商务印书馆，2012：16、23.

[7]同上，第32 页。

[8]迪弗．艺术之名: 为了一种现代性的考古学［M］. 秦海鹰，译．长沙：湖南 美术出版社，2001：102.

[9]桑塔格．反对阐释［M］．程巍，译．上海：上海译文出版社，2003：17.

[10]克莱尔．论美术的现状：现代性之批判［M］．河清，译．桂林：广西师范大学， 2012：81.

[11]随后他详细解释并区分了这种“更新”：“我们不能把‘更新’理解成一种‘翻 新’。”他将近二十年许多艺术家的创作理解为翻新，而后又使用了一个形 象的比喻：“这种‘翻新’是针对一个很近的过去，让人能够任意地重新使 用其碎片，就像一个孩子把父母留给他的东西转为他所用。”至于这里的“更 新”，他强调：“这次‘更新’的主角感到与任何过去都隔绝，是因为绘画 的过去已经死亡 ，被认为完了，人们才重新希望让他作为一个理想复活，而 非用作一个现实。”可见现代主义的“新”只是徒有其表，根本上的、实质 上的“新”才是这次审美回归的追求所在。参见：克莱尔．论美术的现状： 现代性之批判［M］．河清，译．桂林：广西师范大学，2012：125-126.

[12]摩根．映像：中国艺术现状［M］. 朱春杭，译．石家庄：河北教育出版社， 2013：25、107.

[13]摩根．映像：中国艺术现状［M］. 朱春杭，译．石家庄：河北教育出版社， 2013：65.