传统戏剧表演艺术中醉的观察与探究

王之涵（合肥师范学院）

戏剧表演的起源，现在学术界一般较为普遍的看法是源于民间信仰中的祭祀活动，东西方皆如是。因此早期戏剧表现形式一般是非理性的，带有狂欢性质的，要求表演者和观众的全情投入。西方戏剧确实如此，而东方戏剧却有些不同。中国传统戏剧的特殊性早已被布莱希特所发现，他认为中国传统戏剧表演中，舞台上没有第四堵墙，演员在舞台上刻意营造出陌生化效果，防止自己和观众的全身心投入。布莱希特认为，“中国传统戏剧演员在表演时的自我观察是一种艺术的和艺术化的自我疏远的动作，他防止观众在感情上完全忘我地和舞台表演的事件融为一体，并十分出色地创造出二者之间的距离。但这绝不排斥观众的感受，观众对演员是把自己作为和一个观察者来感受的。”^[1]

布莱希特对中国戏剧的研究主要是基于梅兰芳时代的京剧而得出的结论，但是，这种刻意制造间离感的戏剧表演形式，却早在中国传统戏剧形式初定的宋代就已经初现端倪了。本文将选取中国传统戏剧中以“醉”为表现主题的作品为例，来分析传统戏剧自宋代就已经开始的间离效果。

（一）宋代杂剧

宋代是中国传统戏剧发展一个非常重要的阶段，遗憾的是，今天留给我的宋代戏曲的资料非常有限。宋代的官本杂剧段数，见于南宋周密《武林旧事》卷十“官本杂剧段数”节，记载“官本杂剧”剧名二百八十目。由于宋杂剧的现存资料非常稀少，这二百八十条名目历来被学术界认为是研究宋代杂剧的宝贵资料。然而这二百八十条名目皆有“名”而无“实”，虽然留有名目，却没有对于内容的记载。

以“醉”为名的官本杂剧段数有七篇，分别是：《醉院君瀛府》《醉青楼爨》《醉花阴爨》《醉还醒爨》《四孤醉留客》《醉排军》《三姐醉还醒》。

《醉院君瀛府》的“瀛府”为唐代大曲名。院君即县君，本为对有封号的妇女的称呼，后来一般富户的妻子也称“院君”。这里我们可以推断，《醉院君瀛府》是用“瀛府”这一曲调歌咏一位醉酒的贵妇人。

《醉青楼爨》《醉花阴爨》《醉还醒爨》三篇应为同一种舞台表现方式。宋代有《醉花阴》词牌，传世作品颇多。《醉还醒》为曲调名，《醉青楼》没有作为词牌或曲牌的记载，但是此三篇名目从结构上看颇为相似，《醉青楼》也很可能是当时流行的一种乐曲唱段，也就是说以上三篇是用“爨”的形式表演唱段。“爨”是宋金时期戏剧形式“院本”的别称^[2]，具体“爨”在舞台上如何区别于宋代其他杂剧形式，陶宗仪和夏庭芝在《辍耕录》和《青楼集》中均有记载，说法一致。其中《青楼集》又较详细明晰。

金则杂剧、院本合而为一，至我朝乃分院本、杂剧而为二。院本始作，凡五人：一曰副净，古谓参军；一曰副末，古谓之苍鹘，以末可以扑净，如鹘能击禽鸟也；一曰引戏；一曰末泥；一曰孤，又谓之五花爨弄。或曰：宋徽宗见爨国来朝，衣装鞋履巾裹，傅朱粉，举动如此，使优人效之以为戏，因名曰爨弄。国初教坊色长魏、武、刘长于科泛，至今行之。又有焰段，类院本而差简，盖取其如火焰之易明灭也。^[3]

从资料中可明显看出，“爨”的表演形式是表演者配合角色，进行特定服装和化装之后的舞台表演。因此，《醉青楼爨》《醉花阴爨》《醉还醒爨》三篇的表演形式很可能是表演者配合角色着特定服装和化装进行的乐曲唱段表演，那么这种形式几乎已经和后世的传统戏剧表演形态一致了。

《四孤醉留客》《醉排军》《三姐醉还醒》应属于一种类型的表演，表现不同的舞台角色醉酒的状态。“孤”指官员，“排军”是军队中的官员，“三姐”是女性，而且很有可能是当时某位著名的伎艺人，当时女性的伎艺人艺名多称“姐”，其中“三姐”也有好几位。^[4]因此这三篇作品刚好表现了三种不同类型人物的醉态——文醉、武醉和女醉。

值得注意的是，《四孤醉留客》《醉排军》《三姐醉还醒》与前面的《醉院君瀛府》有本质上的不同。前者是由“孤”、“排军”和“三姐”作为角色自己表演出醉，而《醉院君瀛府》则是由旁观者角度用“瀛府”曲调歌咏一位醉酒的贵妇人的故事。在戏剧文学的概念中，前者是代言体，后者是叙事体。

（二）元代杂剧

元杂剧中以“醉”为名的作品有《吕洞宾三醉岳阳楼》《陶学士醉写风光好》《醉思乡王粲登楼》《苏子瞻醉写赤壁赋》《刘玄德醉走黄鹤楼》《二郎神醉射锁魔镜》。很明显这些作品中，除了《二郎神醉射锁魔镜》，其余都是以文人为题材，展现“醉”的主角都是文人。

《吕洞宾三醉岳阳楼》描写吕洞宾度化柳树精和梅花精，即遇仙和度化故事。《陶学士醉写风光好》描写宋初翰林学士陶谷出使南唐，南唐大臣以金陵名妓秦弱兰引诱陶谷，陶谷书写“风光好”词赠予秦氏。《醉思乡王粲登楼》题材源于建安七子之一王粲的《登楼赋》及《三国志·王粲传》，描写王粲流落荆州，郁郁寡欢，登楼吟咏，醉而思乡。《刘玄德醉走黄鹤楼》描写三国时刘备在荆州屯军，周瑜在黄鹤楼设宴邀请刘备，以便留质刘备换取荆州。赵云奉了诸葛亮之命随行保护，刘备席间与周瑜争论，周瑜词穷，命令部下没有令箭不许放走刘备君臣。幸有临行时诸葛亮所交竹节，藏有周瑜令箭一支，于是君臣安然脱险。在这里刘备对周瑜的据理力争，实际不再是一方诸侯，而是以文臣身份展开的。

这一类作品从舞台表演的形态看都是表现了文人士大夫的各类醉态：或醉中写诗，或醉中与人辩论，或佯装醉意，等等。也就是说，从元代开始，传统戏剧表演中，主要展现“醉”的角色是男性，而且多为文人形象。这种倾向保持到了当代地方戏中。

（三）当代地方戏

《中国地方戏曲剧目汇考》中记录了我国当代地方戏种，以“醉”为题目的有：《刘伶醉酒》四种，《贵妃醉酒》三种，《醉写》两种，《醉归》一种，《醉打山门》五种，《醉隶》一种，《醉酒》一种。^[5]

《刘伶醉酒》四种故事取材于民间传说中的杜康造酒醉刘伶，表演刘伶被酒仙杜康点化的故事。其主要情节是刘伶自夸海量，闻名于天庭。玉帝命令酒仙杜康下凡间度化刘伶成仙。杜康在凡间点化一座酒楼，诱刘伶登楼饮酒，三杯后刘伶大醉而亡。三年后，杜康至刘家索要酒钱，刘妻认出杜康即三年前的酒家人，便要杜康偿命，二人来到刘伶坟前，见刘伶已化仙而去。《刘伶醉酒》四种均为评剧剧目，小生做工戏，内容基本相同，重点是展现醉酒后的姿态，以表演为主，唱功为辅。“民国二十年，郑锡伍、倪俊生、刘芳田在奉天大观茶楼演出，轰动一时，成为郑锡伍的拿手戏，刘伶自夸酒量和酒醉后大段高亢的唱腔及甩发、骗腿、吊毛、摔僵尸等身段。”

《贵妃醉酒》三种分别为京剧、青阳腔、汉剧剧目。其中以京剧剧目最为著名，是京剧大师梅兰芳代表剧目之一。此剧载歌载舞、唱做并重，是青衣花衫应工戏。

《醉写》（又名《太白醉写》）两种分别为北路梆子及河北梆子的传统剧目，本事出自《隋唐演义》八十二回，写高丽送战表，满朝文武无人能识蛮文，故请李白回复战表。李白因不满皇亲国戚的傲慢行径，借机要求杨贵妃研墨、杨国忠摇扇、高力士脱靴。另有《太白醉写》是昆剧传统剧目，又名《吟诗脱靴》，是广为流传的李白的故事。此剧讲的是唐明皇与杨贵妃在御苑中歌舞饮酒，观赏牡丹，特召诗人李白来作新乐章。李白酒态暖吮，乘机迫高力士为他拂纸、磨墨和脱靴，以戏弄高力士。剧中李白以大官生应工，原是昆剧前辈沈寿林的拿手杰作，后传俞振飞。经俞加工，成为他的代表作。此剧主要表现李白“斗酒诗百篇”的才思豪情及傲视权贵的品格，因此，俞在表演上，抓住“酒态”为重点，从“宿醒”直到“酩酊大醉”，通过眼皮渐沉、腿弯渐软等一系列形体动作表达，在命高力士拂纸、磨墨时，一连串的“哑身段”及脸上天真嬉笑的表情，充分体现出对权贵的蔑视，刻画了“滴仙人”的风采。^[6]

《醉归》是苏剧剧目，题材源于清代李玉《卖油郎独占花魁》传奇，写卖油郎秦钟爱慕花魁，积纹银十两求见花魁，恰逢花魁醉归，秦钟在旁侍候，殷勤守礼，花魁醒后，感念秦钟之真诚多情，有了托付终身之意。

《醉打山门》五种题材取自《水浒传》第四回《鲁智深大闹五台山》，徽剧、昆曲、川剧、京剧、湘剧均有此剧。此剧重做工，是大花脸重头戏，其中衡阳湘剧昆腔剧目有鲁智深醉后打拳、单腿独立摆罗汉等表演，极其考验演员功底，在1952年第一届全国戏曲观摩演出中，被誉为“魔鬼的艺术”。

《醉隶》（又名《醉皂》）是川剧昆腔折戏剧目，取材于昆曲《北醉隶》，由明徐复柞《红梨记》中的一个情节敷衍而来。写皂班班头许仰川替县令钱孟博请旧友赵伯畴赏月，赵伯畴已与爱慕的女子有约而推辞，许仰川借酒劲掏出铁链欲锁伯畴赴宴，却误套自己身上，醉中以为锁了伯畴，高兴地回府复命。 (www.xing528.com)

《醉酒》是庐剧传统剧目，源自梁祝故事，是《梁祝姻缘》中的一折。全本已经不演出，常单演此折，使用专用醉酒调唱腔。写尼山塾师的师母怀疑英台为女子，灌醉英台，脱靴辨认，英台酒醒后说明真相，表明对梁山伯的爱意，离开学校，以绣鞋为信物，请师母转赠梁山伯。

在以上各篇以“醉”为名的当代地方戏作品中，共同点是都把展现醉态作为表现的重点，或以身段舞姿，或以唱腔。总之，在这些作品中，“醉”是目的而不是手段，让角色“醉”是为了让演员能够展现自己精湛的表演，而并非通过“醉”来推动剧情。观众的观看目的，也就是看“醉”这种表演程式，而非沉浸其中体会角色的情感。

如果把我国的戏剧作品中对于“醉”的处理和西方戏剧做一个比较，我们很容易发现其中的区别。在西方，戏剧及当代的影视作品中，对于醉酒的处理是工具化的，为了引出下一段情节而让主人公醉酒。最好的例子是著名电影《宿醉》系列，主人公永远在收拾由于宿醉而留下的烂摊子。在中国传统戏剧中，醉酒往往不是展开情节的手段，而是目的。醉酒的情节就是为了创造机会，让演员展现演技。比如著名的《醉拳》系列电影，很好地诠释了什么是为了“醉”而“醉”。

整体而言，西方戏剧中的酒大多数时候形象并不正面。西方当代影视作品中，经常有主人公沉迷酒精，生活痛苦不堪却又无法戒酒的情节。在这些作品中，酒精的形象和毒品类似，都是让人泥潭深陷，不能自拔。而中国的影视作品中却很少出现这样的情节，醉酒的情节更多的是带来喜剧或者闹剧的效果，醉酒在现实生活中的负面作用，往往很少在戏剧表演中被提及。笔者认为这和西方的酒神崇拜有关。

酒神是象征自然生命力的神，酒神崇拜于公元前13世纪由埃及传入希腊，公元前8世纪，酒神的崇拜开始在希腊流行。对酒神的祭祀活动主要参与者是女性，每年春季葡萄藤长出新叶或秋季葡萄成熟时，希腊女性披兽皮，到野外纵酒狂欢。

亚里士多德在《诗学》中提出悲剧起源于对酒神狄俄尼索斯的祭奠仪式。尼采认为酒神精神是指在狂醉中忘却生命痛苦、人与自然相交融的精神境界。在《悲剧的诞生》中提出酒神狄俄尼索斯是希腊艺术的两位守护神之一，它代表的是一个醉狂世界，使人沉酣人生，狂歌醉舞，在酩酊大醉中感到生命的欢悦，忘却生命的痛苦，与世界融为一体。酒神的本质是使主观消失在完全的自我忘却中。在酒神的陶醉下，人与人重新团结，被疏远的大自然与人重新和解。它使音乐和舞蹈得以产生，成为音乐和舞蹈之神。^[7]

由此我们可以看出，作为西方戏剧起源的古希腊悲剧，其源头的酒神祭祀关键词——群体、狂欢、忘我，以及由此引发的痛苦和挣扎。这一点在后来的西方戏剧中也一直得到了继承。从这个角度来说，在西方文化中，酒和戏剧的功能有一致性，都是让人陷入狂欢和忘我的境地，并且无法自拔。因此，在戏剧中出现的酒，带来的也是同样的效果，强调酒会让人失去对自我的控制。

当我们回顾宋代开始的以“醉”为主题的中国传统戏剧作品时不难发现，我们的与酒相关的作品关键词和西方戏剧刚好相对——个人、日常、自省，以及由此而来的间离效果。

宋代对于醉态的审美，客观上来源于宋代发达的酒文化。宋代农业的发展使粮食产量激增，酿酒业因此盛行。酒产量的增大，使得酒店遍布当时的各大城市。酒店是宋代城市饮食业的重要组成部分，以卖酒为主，兼营佐酒食品。大型酒店称为正店，有造酒资质兼卖酒；小酒店称为脚店，数量众多。

宋代对于醉态的审美，主观上来源于文人士大夫关于酒及醉酒的日常。宋代是一个注重享乐的朝代，士人都有在舞榭歌楼饮酒作乐的爱好。几乎当时所有著名文人都留有以饮酒、醉酒为内容的诗词作品，在当时有着极大影响力，杂剧艺人自然也就会将这种题材引入舞台表演。其舞台形式或直接照搬文人词曲，或敷衍文人醉后的风流韵事。不论是哪一种表演，从宋代开始，戏剧舞台上对于“醉”的表现，更多从传统士大夫视角出发，因此自然而然地带有士大夫自身的冷静和自省性。和群体审美相反，文人士大夫的审美是先天具有间离效果，保持冷静，不沉浸其中。

关于“群体”对于戏剧的欣赏方式，勒庞在探讨群体的想象力时，认为群体的想象力不但强大活跃，而且非常容易受到影响，越是不同寻常的、传奇式的东西，越会打动群体。同时，由于群体只会形象思维，所以也只能被形象打动。“因此，最能活灵活现反映形象的戏剧表演，总是对群体有着巨大影响。在罗马群众眼里，面包和好戏是最大的幸福，有了它们人生就圆满了。在此后的所有时代里，这种理想很少发生过改变。最能打动各种群体想象力的，莫过于戏剧表演了。”“大众剧院总是上映令人情绪低沉的戏，每次散场后，经理不得不在扮演叛徒的演员离开剧院时为他提供保护，以免演员受到观众们的暴力攻击。演员的罪行虽然是想象出来的，却同样让观众义愤填膺。……虚幻的因素对他们的影响几乎与现实一样大，群体对于虚幻和现实从来不加区分。”^[8]当西方戏剧的受众以群体的形式观看戏剧，他们甚至是刻意沉浸在了戏剧剧场营造出的幻觉之中。

这一点在中国戏曲观众中似乎并不完全成立。中国观众自古以来就具备了冷静批判的眼光去欣赏戏剧的能力，天然能够分清“角色”和“角儿”，以至于进一步发明了折子戏这种将戏剧表演的间离感发挥到极致的表演形式。剧情的前后逻辑都已经不重要，只要纯粹地看演员的表演技巧就可以满足观众的需求了。

比如上文提到的地方戏作品《醉隶》（又名《醉皂》）就是一出折子戏，源于元代张寿卿杂剧《谢金莲诗酒红梨花》。剧写北宋赵汝州慕妓女谢金莲之名，托洛阳太守刘辅介绍；刘辅恐赵汝州恋谢金莲误了科考，吩咐下人张千，对赵汝州假说谢金莲已经嫁人。得知如此，赵汝州便即告回，刘公弼留赵汝州居住在花园书房，让谢金莲“假妆王同知女儿，往后花园逗引那赵秀才”。赵、谢二人初次相见，各生爱慕。第二晚，谢金莲携酒与红梨花，又与赵汝州相会，二人对花，情切意浓时被王家老嬷嬷撞见，催谢金莲速归。此时，刘太守担心好友贪恋女色，贻误科考，便为赵汝州做赴试准备。暗中让卖花三婆到花园见赵汝州，说王同知之女是因害相思病而死的“女鬼”，晚上经常持酒与红梨花出来害人。赵汝州听后，恐惧万分，便急忙带上盘缠赴试去了。后来赵汝州得了头名状元，并授官为洛阳令。当他参见刘公弼时，刘府收拾花园，准备酒宴，谢金莲手持插红梨花的扇子出现，为赵汝州招风打扇。赵汝州惊恐万状，刘公弼便点明了真相，道出了苦衷，最后让赵、谢完婚。在这部作品的第一折和第二折中，男女主人公第一次相见和第二次相见均有饮酒的剧情，其后还发展出了《醉皂》一出折子戏。

中国传统戏剧观众这种特殊的审美能力从何而来，笔者认为这依然来自文人审美对群众的影响。中国戏剧从形成之初就有着强烈的文人士大夫审美影响，以至于普通观众也从一开始就习惯了用旁观者视角去欣赏演员的表演。但是这也间接影响了中国传统戏剧的发展，使得中国传统戏剧发展之初存在重视唱念做打、轻剧情的倾向，这一情况一直到明代传奇发展起来才有所改善。

[1]布莱希特. 陌生化与中国戏剧［M］. 张黎，丁扬忠，等，译. 北京：北京师 范大学出版社，2015：9.

[2]对于爨弄，胡忌先生认为：“爨弄和花爨应是演唱院本的名称。”参见： 胡忌. 宋金杂剧考［M］. 上海：上海古典文学出版社，1957：195.《中国曲 学大辞典》在与爨弄有关的“五花爨弄”“爨体”“院爨”诸条的解释中， 对爨都使用了“院本的别称”“院本的代名”等说法。参见：齐森华，陈多， 叶长海. 中国曲学大辞典［M］. 杭州：浙江教育出版社，1997：40.

[3]青楼集志［M］// 中国古典戏曲论著集成（二）. 北京：中国戏剧出版社， 1959：7

[4]“私名妓女如苏州钱三姐、七姐，文字季惜惜，鼓板朱一姐，媳妇朱三姐、 吕双双，十般大胡怜怜，婺州张七姐，蛮王二姐，搭罗邱三姐，一丈白杨三妈， 旧司马二娘，裱褙陈三妈，屐片张三娘，半把伞朱七姐，轿番王四姐，大臂 吴三妈。”参见：吴自牧. 梦粱录（卷二十）［M］. 清学津讨原本，125.

[5]蔡雨燕，宫楚涵. 中国地方戏曲剧目汇考［M］. 北京：学苑出版社，2015.《刘 伶醉酒》四种，439-440；《贵妃醉酒》三种，971-972；《醉写》两种，1332；《醉 归》，1332；苏剧剧目，《醉打山门》五种，1333；《醉隶》1333；《醉酒》， 1334.

[6]中国戏曲志编辑委员会. 中国戏曲志·上海卷［M］. 北京：新华书店，1996： 175.

[7]朱贻庭．伦理学大辞典［M］. 上海：上海辞书出版社，2010.

[8]勒庞. 乌合之众［M］. 王浩宇，译. 北京：北京联合出版公司，2015：73-75.