京剧昆曲对汉文明审美传统更契合？

——从京昆剧目差异谈起，兼议当代影视题材取向

李欣（同济大学）

京剧和昆曲的常见剧目有显著差异，试列举若干。

京剧：《文昭关》《武昭关》《将相和》《赠绨袍》《伍子胥》《鱼藏剑》《火牛阵》《监酒令》《盗宗卷》《群英会》《借东风》《华容道》《失街亭》《空城计》《斩马谡》《击鼓骂曹》《捉放曹》《定军山》《辕门射戟》《临江会》《战长沙》《天水关》《安居平五路》《战宛城》《除三害》《沙桥饯别》《武家坡》《坐楼杀惜》《打渔杀家》《洪羊洞》《断臂说书》《大保国·探皇陵·二进宫》《打銮驾》《乌盆记》《问樵闹府》《连环套》。

昆曲：《雷峰塔·断桥》《连环记·梳妆》《玉簪记·琴挑》《秋江》《邯郸梦·扫花》《牡丹亭·游园·惊梦》《占花魁·湖楼》《昭君出塞》《狮吼记》《钟馗嫁妹》《西楼记》《铁冠图》《红梨记》《浣纱记》《长生殿》《千里送京娘》。

京剧多取材于历史，高古如《左传》《史记》《汉书》等，通俗如《三国》《水浒》《西游》《三侠五义》《施公案》等。昆曲多写男女艳情，仅仅看剧本名字，就觉脂粉气重，《玉簪》《牡丹》《西楼》《红梨》等，可谓“倚门妆气，扑人欲倒”。

清人焦循在《花部农谭·序》中曾论京剧与昆曲的不同：

梨园共尚吴音。“花部”者，其曲文俚质，共称为“乱弹”者也，乃余独好之。盖吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未覩本文，无不茫然不知所谓。其《琵琶》《杀狗》《邯郸梦》《一捧雪》十数本外，多男女猥亵，如《西楼》《红梨》之类，殊无足观。花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解……

“男女猥亵”“殊无足观”，这样评价真是一针见血。焦循的评论，虽然有争议，在笔者看来，却是地道中国传统审美观念。

本文认为，汉文明传统并不高看爱情，而不高看爱情的背后，是根本不高看情。换言之，中国思想传统：第一，把情判得低；第二，在情中，又判爱情最低。这一大观念，也渗入汉文明审美传统，不偏重爱情题材、不追求煽情是中国审美老观念。在这一背景下，不难看出，和京剧比较，昆曲题材取向显然悖逆于传统。

基于上述观点，本文分为四部分：一、从学理角度分析汉文明传统何以不看重情、爱情；二、京剧，而不是昆曲，契合传统审美；三、不仅京剧，进一步以诗文、书法、音乐等为例，说明不偏重爱情题材、不追求煽情这一观念在中国审美其他领域中的表现；四、以《秋江》为例，同样涉及男女题材，京剧昆曲编排处理不同，依然显示两者审美观念的差异。

汉文明传统不看重情、爱情，这一观点能得到学理与历史的双重支持。

第一，情为低。

人在情中，自由意志被外境所转，为外境所移，这个时候变成一种什么状态？《庄子》说的“物于物”的一个状态。意志虚弱，无法控制自己的肉身、控制感情与欲望。但是，人理想的状态应该是什么？由自己的意志来控制外物，而不是恰恰相反，这就是“物物”，而不是“物于物”。人沉溺在感性的感情中，不是一个理想状态。感情，不仅人类有，动物也有。人和动物共享的这个情，很难说是人之为人的人义。恰恰相反，人区别于动物的关键，是有足够的力量控制感情，而不是有感情。

对情的这种分判，有一个例子可以帮助理解。魏晋时，有一场关于圣人有情无情的大讨论。何晏、钟会、王弼都参与其中：

何晏以为圣人无喜怒哀乐，其论甚精。钟会等述之，弼与不同，以为圣人茂于人者神明也，同于人者五情也。神明茂，故能体冲和以通无，五情同，故不能无哀乐以应物，然则圣人之情，应物而无累于物者也。今以其无累，便谓不复应物，失之多矣。（《三国志·钟会传》，裴松之注引何劭《王弼传》）

且不看讨论的具体内容，也不管讨论结果。先看圣人有情无情议题本身，议题本身已经预设了一个前提。什么前提？情，其实是低等的东西。正因为如此，才要讨论：圣人，作为完美人格的象征者，这样一种位份，应不应该有这些低端东西。中国思想传统对情的概念很明确，“性善情恶”就是一个最极端的表达，唐代李翱、宋代邵雍都持这种观点。牟宗三在《周易哲学演讲录》中说：“只要是情都是气。”可以替牟先生再补充一句：只要是气就都是低。

佛教也不例外。在佛学戒律里，比丘尼要践行的戒律，比比丘多近100条。比丘戒律一般来说是250条，那么比丘尼就是约350条。戒律是什么？人各方面行为，倘若内心足够强大，能自行控制，这就是自律。但并非所有人内心都有如此强大的力量，如果依然希望人性向上，怎么办？外力加持。此所以有戒律，用他律上。看到女性天然意志薄弱，为了让女性修行者始终处于一个更好的、理想化的人格状态，就需要多承受一些清规戒律。正因为女性天然易移情，陷溺在情中，容易物于物。这是对人性的一个深刻洞察，对人类理性自身内在理路的一个充分认识。而这一判断的学理基础，依然是：情是低等的。

明白了这一点，也就不会奇怪中国传统礼俗，君臣、父子、母子、师弟、兄弟、朋友、夫妻之间，见面问候，行礼，相敬如宾，旧戏文里依然看得到。那是不让人陷溺于浓情，是一种对情的疏离，一种对情的弹压。尤其是夫妻之间讲求举案齐眉，而完全不是西式的、现代人所宣扬的两人之间的狎昵状态，这里面有人生修行的意味，有一种修炼、磨砺意志的意味在。传统礼制的设计，背后有深意，有学理。

第二，爱情最低。

爱情是人类所有情感当中离动物性最近的一种，肉欲成分最重，最带有肉身的浊重气息。其他的感情如果加了肉欲，就是爱情。任何爱情，没了肉欲，就是亲情和友情。肉欲成分，爱情拿不掉，无论给它加多少温情脉脉的面纱与高尚的说辞都是徒劳。任何事物都在限定当中成其为自身，这就是莱布尼茨讲的形而上学的必然。爱情同理，肉欲这个限定性，成就爱情本身。

汉文明传统对此应该有明确认识。中国有五伦，《孟子·滕文公上》说：“使契为司徒，教以人伦：父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有序，朋友有信。” 五伦是君臣、父子、兄弟、朋友，还有夫妻。五伦当中，没有男女之情的地位，夫妻一伦绝非男女之情。夫妻是有责任和担当的，并不仅仅是那种男女之间因肉欲而产生的缠绵。传统又有“天地君亲师”，同样没爱情什么事。

《诗经》里有一首诗叫《黄鸟》。写秦穆公去世，秦国三良从葬，老百姓都非常惋惜，说：“若可赎兮，人百其身。”吕思勉先生却有一个别致观点：现代人以为只有男女之间才可以生死相许，不知道在古人那里，君臣、朋友都可以生死相许。不一定是被迫的，很可能是自愿的，是有这种情意在的。吕思勉先生是史学四大家之一，也是史学界公认，中国旧籍读得最多的人。他的观点符合汉文明传统，不过，吕先生的论点或许有所本。宋人王柏，朱熹三传弟子，有《诗疑》，就指出，此诗是“浅识人所作”。

这是汉文明中特殊的一种，可以和西洋文明做对比。西洋人观念与此不同，裴多菲诗云：

生命诚可贵，

爱情价更高。

若为自由故，

二者皆可抛。

在人生的列表中，生命、爱情、自由，至少爱情名列第二，与东方传统大异其趣。

西洋人重爱情，没爱情不能成诗、成小说、成电影。汉文明却认为爱情是人类离肉欲最近的一种感情，细细回想，脍炙人口的唐诗有几首写相思？胡兰成《革命要诗与学问》论《诗经》，就说： (www.xing528.com)

西洋诗人的主题多是恋爱，此是与野蛮人的歌惟是情歌，与禽兽昆虫的歌舞限于求偶，在进化史上尚相去未远。中国则如文选与李白苏轼的集中，绝少情诗，诗是在人世的日月山川里。

最纯正、最传统的还是京剧，几个男人一台戏，老生为主；昆曲才卿卿我我，生旦为主。日本人青木正儿有《中国近世戏曲史》，他倒是颇有见识：“自程长庚以老生呼号天下，生旦易处，剧道渐就于正，此皮黄之所以能大成欤！”^[1]

如果以这种观念为标准，齐如山算不算懂戏？《齐如山回忆录》里对梅兰芳说：“我敢说你们那位导演，绝对不懂国剧，不光他不懂，连您也不懂。”“若按技术来说，您比我强万倍。不但您比我强，是一个票友都比我强，因为他们能登台，能唱几出，我则不会。若按理论说，不必说您不及我，就是谭鑫培他们我都很领教过。”可是，就是他，也包括李释戡，为梅兰芳编写许多剧本，却以旦角戏为重，《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《天女散花》《晴雯撕扇》《廉锦枫》《洛神》《太真外传》等。^[2]

中国现代电影或者电视剧哪一天能脱胎换骨？摆脱爱情题材，也能拍出大家喜闻乐见的作品，就是成功。多年前，看过一个电视连续剧《傻春》，大陶红主演，写兄妹之情。从头看到尾，没有一点爱情佐料，也不算沉闷。这样处理的影视作品，算是和中国审美传统貌合神离了。不要搞个关公，都要加点爱情佐料，那真是失败。

不仅京剧，小说、诗文、书法、音乐等领域也能充分证明：不偏重爱情题材、不追求煽情是中国审美传统老观念。

四大名著自然可以划分两组：《三国演义》《水浒传》《西游记》一组；《红楼梦》单独成组。前三部当中，有爱情吗？没有。只有《红楼梦》例外。京剧太多脍炙人口的剧目选取自《三国演义》，《华容道》《走麦城》《空城计》《借东风》《伐东吴》等，俯拾皆是，取自《水浒传》的也不少，相形之下，红楼梦就有脂粉气。钱穆的《中国文学史论丛》中有一篇文章谈到四大名著，和本文观点一致，也是把《红楼梦》放置一旁。他最看重《三国演义》，因为讲忠孝节义，最传统，最纯正。^[3]

大概在清代，一种风气已经形成——偏爱《国风》，而漠视《雅》《颂》；《国风》之中，又把抒写男女之情的篇章看得最高。对此，章学诚在《文史通义·内篇·诗话》中痛加指责：

声诗三百，圣教所存，千古名儒，不闻异议。今乃丧心无忌，敢侮圣言，邪说倡狂，骇人耳目。六义甚广，而彼谓《雅》《颂》劣于《国风》；《风》诗甚多，而彼谓言情妙于男女。凡圣贤典训，无不横征曲引，以为导欲宣淫之具，其罪可胜诛乎！自负诗才，天下第一，庸妄无知甚矣。

不能不说，他的观点和传统审美暗通款曲。

既然不看重男女之情的根源，是不看重情，《诗经》中偏于煽情的诗歌在某种观念系统里就不受待见。《世说新语》（文学第四）记载：

谢公（谢安）因弟子集聚，问：“《毛诗》何句最佳？”遏（谢玄）称曰：“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。”公曰：“谟定命，远猷辰告。”大雅诗也谓此句偏有雅人深致。

看来谢玄品位远不及叔父谢安。他喜欢的《风》诗“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”与来自《大雅》的“谟定命，远猷辰告”情调完全不同。前者抒情，缠绵；后者肃穆，内敛。其实，《雅》《颂》诗篇都是这般典正。

传达类似审美观念的例子，还有一个。不过主角换成了谢道韫，王羲之的儿媳。《晋书·烈女传》记载：

王凝之妻谢氏，字道韫，安西将军弈之女也。聪识有才辩。叔父安尝问：“《毛诗》何句最佳？”道韫称：“吉甫作颂，穆如清风。”仲山甫永怀，以慰其心。安谓有雅人深致。

表达很像，只是换了诗篇。虽然换了诗篇，并没有从《雅》换到《风》，还是来自《雅》。它的美感、它的情调，依然不缠绵、不哀婉。

不过，审美总是容易有异议，比如清代王世贞，就有不同看法。他在《古夫于亭杂录》里说：

又云“萧萧马鸣，悠悠斾旌”，颜之推爱之；“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”，谢玄爱之；“谟定命，远猷辰告”，安石以为有雅人深致。愚按玄与之推所云是矣，太傅所谓雅人深致，终不能喻其旨。

“萧萧马鸣，悠悠斾旌” 出自《小雅·车攻》，其诗整体肃穆。不过，这一句倒是全诗之中最浓情的。难怪王世贞把它和“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”并列，情调上确有几分近似。但平心而论，此句文字意象：马鸣、斾旌，其脂粉气比后者的杨柳、雨雪弱得多，虽然也带一丝柔情。而“谟定命，远猷辰告”，一丝柔情都不带，王世贞就欣赏不来了。他是神韵派领袖，盛名之下，实难相符。审美力差点，也跟中国审美传统离得远了点。

书法、音乐是偏于形式的艺术，不涉及内容，所以和爱情题材无涉。但不表现、不追求过分溢出的感情，这一点审美基本原则却没变。

米芾号称“米癫”，其实艺术眼光敏锐，一点也不“癫”。他的《论书帖》，对张旭评价颇低：“张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。”张旭有《断千文》拓本，章法、结字、线条节奏不断变幻，看得出才华看得到激情，却少了一点远韵。激情一味，最是个迷惑人的。今人受西洋影响，溺于言情。其实，控制感情，是传统老观念、好观念，“越名教而任自然”如米芾，也懂得，在他，可谓难得，只能说这是传统的力量。

阮籍《乐论》记载过一个故事：

昔季流子向风而鼓琴，听之者泣下沾襟。弟子曰：“善哉鼓琴，亦已妙矣。”季流子曰：“乐谓之善，哀为之伤。吾为哀伤，非为善乐也。”以此言之，丝竹不必为乐，歌咏不必为善也。故墨子之非乐也，悲夫以哀为乐也。

季流子的琴音让人流泪，弟子赞叹，他却懊恼，不愿意煽情，让人心襟动摇。这正是传统观念在音乐领域的表现。所以谭鑫培的《桑园寄子》，那一段二黄唱的本是思兄悲情，却处理得冷静、干净，没半点哭腔。对比现代演绎，相映成趣。顶尖的角儿与寻常艺人，差距就在这一点认识上。

《秋江》是《玉簪记》里的一折。《玉簪记》写的是少女陈妙常在姑母的尼姑庵中带发修行，书生潘必正庵中借住，两个人相爱的故事。其实，两人之间谈不上是爱情，不过是青春少艾，春情萌动，和《牡丹亭》类似。《牡丹亭》一开篇叙写的根本不是真正的爱情，只是情欲。但到杜丽娘能够为这段感情生死与之的那一刻起，真正的爱情就出现了。就好像《红与黑》，于连枪声响起之后，才有真正的爱情，之前都是欲望、虚荣和功利的交织。中国戏曲叙写的大都不是爱情，是情欲。但都是情欲，怎么处理？这样的艳情戏，京剧和昆曲有绝大的不同。《秋江》一折写书生被迫去赶考，要离开陈妙常，后者知道消息，前去追赶。京剧的处理非常妙，书生潘必正压根就没出现，疏离出去了。《秋江》只有追赶书生的陈妙常和艄公两人，变成旦角和丑角之间风趣逗乐这样一场戏。男女艳情的色彩，因为这种手法冲淡了很多。这是可以考量审美的题材。京剧的结尾都让人惊讶，超乎想象。昆曲，则俗套得多，陈妙常雇了艄公，终于追上潘必正，追上之后，两人抱头痛哭。而京剧塑造陈妙常，还有几分少女的天真，这种单纯也能冲淡男女艳情的浓腻。昆曲的陈妙常，看过的上昆版，则是春心荡漾，难以自抑。只能说，这种差异，不是演技的，是审美趣味的。

不仅京剧与昆曲的区别在于淡化男女之情，与地方戏的区别也在于此。央视戏曲频道曾播出过对越剧徐派小生杨婷娜的访谈。她谈到，自己从京剧移植《吕布与貂蝉·小宴》的体会。她说，如果像京剧那样大段大段的唱功戏，观众不会买账。越剧观众要看的就是眉来眼去、丢眼风，所以她设计了很多身段动作。其他地方戏如黄梅戏、花鼓戏，表现男女题材，的确有这种很多眉来眼去。同时，也不得不承认，在关注男女之情上，昆曲表现出来的审美趣味和地方戏波澜莫二，与地道传统尚有数间之未达。

贾樟柯的《江湖儿女》，处理手法与京剧《秋江》倒有几分神似。巧巧与斌哥之间十七年的感情纠葛，相遇，分离，再相遇，再分离，但确实并不显得儿女情长。原因在于，不管导演有意无意，还是另有宏大叙事的想法，他把巧巧与斌哥放在现代中国的历史变迁过程中表现，同时让影片画面有纪录片感，历史的沧桑、画质的朴拙都能抵消男女之情的黏腻。

[1]青木正儿. 中国近世戏曲史（下册）［M］. 王古鲁，译. 北京：作家出版社， 1958： 465.

[2]齐如山对京剧的理解偏差，还表现在他认为京剧“无动不舞”。其实，在身 段的表现上，昆曲京剧也有区别。昆曲是舞蹈，京剧在舞蹈与非舞蹈之际。 前者要拗造型，一板一眼，近工笔；后者身段动作多比划一下，近写意。“无 动不舞”是昆曲，不是京剧。梅兰芳对京剧身段的理解比齐如山到位。他演《游 园惊梦》，就不遵循昆曲的路子，用京剧的身段原理演昆曲。

[3]钱穆最看重三国，笔者更看重水浒。水浒，有一种特殊的美感，而且是美感 原理系统不能分析的。因为它本身是一个不定型的东西，没有办法进入任何 一个理论系统。这也是理论系统的一个局限。牟宗三先生有一篇文章《水浒 世界》，可以参考。