香港黄梅调电影演变：从《天仙配》到《七仙女》

龚艳（浙江传媒学院）

电影用影像和日常叙事的方式建构一种现代化、图像化的语言，“这种现代主义将电影概念化为通用语言”^[1]，戏曲电影则是吸纳全球现代话语方式和本土文化的一个最佳例证。“戏曲声腔‘以腔传字’，即以固定的旋律套唱不同的文字，发展为‘以字行腔’，即以字声成为行腔的主要依据。”^[2]戏曲的区域性是形成地方戏曲、方言戏的主要原因，地方性戏曲之间又相互影响、互为流传的基础是大一统民族文化。几乎所有华文地区拥有相同或相似的历史传说、民间故事，再以话本、小说、戏曲形式流传。在战后兴起的戏曲电影热潮，从内地流向香港的多样式地方戏变为以香港邵氏为代表的黄梅调电影。这些戏曲故事多移植传统文化中话本小说或经典剧目：如《红楼梦》《金玉良缘红楼梦》来自《红楼梦》；《阎惜娇》《潘金莲》来自《水浒传》；《凤还巢》源自京剧；《杨乃武与小白菜》源自清末史料；《乔太守乱点鸳鸯谱》《玉堂春》源自《警世通言》；《西厢记》最早取材于唐代诗人元稹所写的传奇《会真记》（又名《莺莺传》），后被元代王实甫改编为杂剧；《万古流芳》以《赵氏孤儿》为蓝本；《双凤奇缘》《血手印》《蝴蝶杯》《女秀才》《女巡按》《新陈三五娘》《金石情》《三更冤》《三笑》等则根据民间故事或历史记载进行改编。而这些传统剧目最核心的是那些可识别的经典角色，比如梁山伯、祝英台、许仙、白娘子、崔莺莺、潘金莲等，地方剧目的内容或许变化，但由这些经典角色所构建的民族故事却一直跨越时间和空间地延续着。所谓“通约”，既有历史基础——对传统民间故事的共同经验，也有时代的现代化进程——通过白话改造和电影化影像语言重塑。这些戏曲电影从20世纪50年代内地多种多样的地方戏种最终演变为一家独大的香港黄梅调电影样式。

初期黄梅戏只是农民和城乡艺人自娱自乐的民间艺术形式，属于民间歌舞，当地人称之为“采茶调”或者“黄梅调”。根据黄梅戏大师时白林的说法，黄梅戏随着在安庆地区的流行和说唱，加入了江西调、桐城调、凤阳歌，并和安庆方言结合，与此同时伴随着自身原有题材的丰富和剧目的多元，慢慢地就产生了结构较完整的串戏和大戏。^[3]京剧是对黄梅戏影响最大的剧种，“伴奏方面，黄梅戏初期只有三人手持打击器乐的表演形式，到了‘京徽合演’的阶段，京剧琴师刘品江、秦明德都用京胡给黄梅戏伴奏”，“京徽合演”给黄梅戏带来了重大的改变和影响。^[4]除了京剧和黄梅戏的演员开始交流以外，在音乐的伴奏上加入了二胡乐器、唱腔的交融等。20世纪50年代初期开始，安徽组建了国营剧团，进入上海、北京等大城市演出，轰动了戏曲界的同时得到了政府的支持，开始成立黄梅戏剧团、黄梅戏培训班、黄梅戏创作剧团，培养了大批的青年演员和创作人。

20世纪50年代开始，中国内地官方主导了影响深远的戏曲改革运动，这是一次意识形态对艺术的“改造”，对传统故事、民间传说进行观念肃清、甄别、取舍。完成这一过程至少经由以下几个层面：官方的政策下达、剧目挑选、编导改编、演员演绎、传播接受等。这些层面并非均衡匹配的，相反，它是多面向的、复合的、多重的、前后不一的，甚至矛盾的。在多元现代性的框架下探讨这一时期戏曲电影内在的复杂性，有助于理解艺术实践与宏观意识形态之间的关联、反应及作用。50年代，中国新政权希望将现代化议题加入施政纲领之中，并使其行之有效地推动国家迅速改变旧有面貌。在多元现代化理论中，这种发端于西方的现代主义在全球范围内的发展并不均衡，尤其是中国。“差异现代化的动力是一种社会进化过程，也是现代文化方案自相矛盾的过程。”“现代性是在结构型社会变化的框架内进行的重新阐释。”^[5]现代化议题在当时的中国落实到方方面面的具体施政措施和立法。“在新婚姻法颁布三年后，也就是在1953年，中央政府发动了一系列宣传运动，主要目标是反对封建包办婚姻，提倡恋爱自由。”“一个重要的宣传举措是改编那些建立在民间浪漫爱情故事基础上的地方戏曲剧目。”^[6]这些戏曲剧目通过对传统戏曲故事、民间传说的甄别和整编，挑选出一些大部分中国民众耳熟能详的人物，对其相应的故事进行加工，比如七仙女、董永、梁山伯、祝英台、白娘子、许仙等。之所以说是对人物的挑选和对故事的修剪，是因为文以载道的历史中，如何将相对统一的“文”改编成可以载时代变化之“道”的工作尤为重要。在1949年新政权建立之初，如何将新意识形态、新的观念、新的法制理念传达和输送是其身份确认之必须，将这些缠绵悱恻的爱情故事改装为阶级斗争的悲剧变得顺理成章。《天仙配》“原剧七仙女和董永的‘百日缘’，是由于董永卖身葬父的孝心感动了‘天庭’，因而天帝派了七仙女下凡，恩赐‘百日缘’，并救助董永，成为抒发‘善有善报’的宿命论的东西。经过整理后，改编为七仙女爱恋董永的孝心和生活遭遇，也由于她不满在天宫过着犯人似的生活，为了追求幸福，救助董永，她瞒着天帝私自下凡，成为人民愿望幻想的抒情诗篇。”^[7]

在官方层面，戏曲电影承担突破冷战封锁、文化外交、争取认同的重要作用。1953年，安徽黄梅戏赴南京与来访的波兰歌舞团联袂演出，当时的翻译告诉外国访团《天仙配》是一个“仙女爱上农民的故事”^[8]，这样的描述和周恩来对外宾介绍越剧电影《梁山伯与祝英台》（1953，桑弧）是“中国版的罗密欧与朱丽叶”一样。这些民间故事以爱情、悲剧、东方情调组织起来，成为冷战时期中国对外形象的一次“修正”，塑造了“女性化及柔媚化的一面”^[9]，是当时中国文化外交的重要形象之一。同时，对当时戏曲电影的创作者而言，这是一次民族艺术和现代化语境的遭遇，需要在西方理论、西方技术的支持下完成民族话语表述。当时戏曲导演身处苏联蒙太奇电影理论的热潮之中，非常重视对电影语言的掌握，他们对戏曲电影的民族化、现代化之路进行了深入的探讨，比如“利用了镜头内部的蒙太奇来创造画面的运动感，而这镜头内部的运动与戏剧本身的运动、音乐的节奏和角色思想感情的变化相互结合起来”。^[10]对观众而言，戏曲电影大规模的流行，更便捷和广泛影响了戏曲的传播，也有戏曲观众对戏曲电影这种形式不满足，认为这些戏曲电影“编导盲目模拟电影剧本和电影处理” 。^[11]戏曲电影在中国内地形成的多层次、多面向问题在香港被置换为更商业的语境和对电影类型的片场化改良。

1956年，《天仙配》在香港九龙上映，此时的李翰祥正在寻求自己影片的拍摄计划，他和配乐师王纯看了《天仙配》后一拍即合，便开始说服邵逸夫投资拍摄电影《貂蝉》（1958，李翰祥）。黄梅戏《天仙配》的音乐元素直接被王纯拿来创作成为《貂蝉》的电影配乐并大获成功，“掀起了香港电影近20年的黄梅浪潮”。^[12]随之催生了《江山美人》（1959，李翰祥）、《杨贵妃》（1962，李翰祥）、《梁山伯与祝英台》（1963，李翰祥）等大制作黄梅调电影。这一系列黄梅调电影有着稳定的人员构成：王福龄、王居仁、王纯、林声翕、周蓝萍等作曲，李隽青、陈蝶衣、王月汀等作词，幕后代唱的有静婷、凌波、江宏、顾媚等。

香港上映的《七仙女》（1963，何梦华）在故事和人物上基本沿用了黄梅戏《天仙配》的人物、内容，包括唱词。剧本是当时已经出走台湾的李翰祥留在邵氏的，由年轻导演何梦华、陈一新完成。相对内地戏曲电影所面对的西方电影理论、官方意识形态审查、电影与戏曲的艺术创作思考而言，香港黄梅调电影的拿来主义更为明显。桑弧、石挥的《天仙配》与香港邵氏的《七仙女》至少存在以下三个方面的区别。

首先是主导制片的方向。《天仙配》作为1949年新政权重点培植的电影类型，肩负了延续传统、民族团结、对内宣传、对外交流等意识形态任务。毛泽东在 1951 年春提出“百花齐放，推陈出新”的戏曲工作方针，作为“中国戏曲研究院”成立时的题词，也作为“全国戏曲工作会议”的总结论，其内涵为：“不同的剧种、流派、形式和风格通过自由竞赛而共同发展；对待戏曲遗产的继承，必须采取批判的态度，剔除其封建性糟粕，积极创造反映社会主义时代生活的作品。”^[13]戏曲艺术的对外交流、凝聚认同的作用也非常明显。以“歌舞演故事”^[14]体现了当时舞台戏曲、戏曲电影的表演性和展示性。许敦乐称之为“软性制作”，既具有浓郁的民族风格，能召唤香港同胞对祖国的情感，又具备反封建的思想意识，增加对新中国的认识，自是对外宣传最利的武器。^[15]当时展演戏剧戏曲成为突破冷战封锁，进入国际舞台的重要文化外交手段，研究者指出，《梁祝》“利用越剧及梁山伯与祝英台故事的柔美和忧伤的特点来改变其在国际政坛上‘冷硬’的政治形象” ^[16]。

1955年，中国越剧访问团前往德国、苏联，同年中国古典戏剧团访问北欧五国，文化团于1954—1955年访问印尼，1955年、1958年中国文化团分别参加了法国巴黎的戏剧节，1956年梅兰芳及代表团访日，等等，都是戏曲外交、文化外交的证明。曾经出访在印度召开国际剧协的吴雪就写到，作为新政权的合法代言，出席这样的会议更凸显其“合理合法”。^[17]用戏曲这种形式参与到国际外交中，出现于国际文化舞台，是当时新政权构建身份、争取认同的重要方式。

《七仙女》则是邵氏在大片场制度下的规模化、标准化的产品，其主要的目的是成为稳定的类型商品，具有广泛受众。黄梅调电影对于当时的邵氏而言，是最善于贩售“传统文化”的产品：“邵氏电影为了中国观众，首创华文字幕。”“许多华侨甚至都鼓励自己的子女去看邵氏电影，他们认为邵氏出品的国语电影是学习中文的唯一途径。”^[18]“国语是中华民族的通用语言，保证了远离祖国内地的海外各地中国人能够形成自己的社群团体。”^[19]“‘邵氏’推广黄梅调电影本身是民国‘国语’运动、白话文流行乐的多重后果之下，且为了让蛰居东南亚的珠三角、闽三角为主的侨民，包括台湾在内的华人通过建构共通的‘国语’，促成‘民族身份’的建构与认同。”^[20]在冷战背景下，华人的散居身份更显特殊，文化身份的凝聚力远远大过国族认同，其核心正是通过统一的文字、代代相传的民间故事、可识别的民族服饰、空间造型等元素。如何将这一具有通约性的产品尽快以标准化方式输出进而占领广泛的东南亚市场，成为当时以邵氏为首的香港乃至东南亚华人电影制片厂的首要任务。

可以看到《天仙配》和《七仙女》的生产背景、方针是截然不同的，继而引导其创作的方法、实现的团队也形成了巨大的差异，虽然这些差异不易被普通观众所察觉。在当时的中国内地，如何将戏曲和电影结合起来十分重要，且处于攻坚位置，如何让这个西方之技艺——电影，更好地服务和表现民族精粹——戏曲，成为内地导演最为重视的部分。“《天仙配》的舞台剧本共有唱词468句，电影剧本则为278句，约为舞台本的60%”，“每分钟约包含唱词2.8句”。^[21]编剧桑弧既考虑到了音乐性也注意到了电影对舞台表演时长的压缩。同时期的戏曲导演对戏曲电影思考是深入的，“首先要勇于突破舞台的限制，善于重新安排场景，扩大艺术表现的空间”，“运用电影的手段来增强神话色彩”。^[22]“电影观众不同于剧场观众，剧场观众不会要求七仙女在剧中飞来飞去，但电影观众绝不满足七仙女在镜头里跑圆圈子。”^[23]内地戏曲电影在形态上以还原和保存戏曲舞台、戏曲表演为主旨，兼辅助性、开拓性地运用电影；而邵氏公司出品的电影，从编导、表演到剪辑更娴熟地表现为片场电影手法。

在《天仙配》中，因为编导对舞台表演的尊重，往往着重表现人物的肢体、演唱及角色之间的互动和交流。例如董永与七仙女的第一次相遇，董永唱词、台步都是以舞台人物作为基础，其唱腔清晰可辨人物的心理活动，与其他人（如七仙女、土地公）形成对照。从整个形态上来说，注重舞台的走位，对观众视角的照顾，以及和七仙女在情绪、肢体上的互动，对舞台上角色的定位和差异化、象征化处理是非常明确的。“‘叙述性’很强，很多念白或唱都是内心语言、自剖心境，不仅是同台人物之间的对答互动，即使是在对唱的情境下，也偶转为内心独唱，观演关系乃兼具‘内交流系统’与‘外交流系统’两套，要随时把心事与观众互通。”^[24]

反观《七仙女》，董永与七仙女的对手戏中二人在表演上的互动较少，董永作为舞台角色的定位并不明确，且摄影机多以大全景、全景加上二人对话的正反打来完成二人的交流，这样的手法更贴近电影化。在《天仙配》中，可以看到更多的中景镜头和双人镜头，以及有人物调度的景深镜头，镜头变化的多样是为了让戏曲和电影手法最大限度地融合，让电影手段更好地服务于角色在舞台情景中的表现。例如在《七仙女》中，七位仙女的出场基本上是人字形排开，而《天仙配》则采取了鱼贯而出，从景深处由左后挨个走到镜头前的调度方式，将舞台的前、后、中空间感运用于电影的纵深空间，让画面既富于变化又兼顾了舞台角色的表演。

图4-1-1　《天仙配》剧照

在戏曲舞台的表演中，演员的表演是对角色差异化的塑形，在电影的构图和镜头调度中，人物在画框内的布局同样起到人物造型和叙事的作用。例如七仙女第一次从天上看到人间的董永的段落，《天仙配》采用了对比的手法，让七仙女一人独具慧眼地发现了独自哀叹身世的董永，其他姐妹在后景舞蹈。在一个景深镜头中，我们看到了前景中严凤英初见意中人的表情，既有些惊诧又有些好奇。镜头传递了“唯一性”视角，铺陈了二人关系，具有强烈叙事性和表现性。而在《七仙女》中，七位仙女站一字排开，几乎同时看见，这样的处理显然简单化了二人的关系，也鲜有对画面叙事、演员表演的电影化思考。紧接着是七仙女希望私下凡尘的段落，《天仙配》中处理为全景镜头内严凤英在前景踱步并充满了喜悦（寻找爱情）和担忧（父王反对）的独白，左后方则是大姐与之匹配的肢体移动——表现大姐在观察。二人在舞台式的镜头构图前后位移，前景的严凤英和后景的大姐在弧线形走位后面对，后景中的大姐肢体动作和前景中抒发心事的七仙女形成了戏剧人物间的互动关系，且画面丰富而灵动。在《天仙配》中，细腻地表现了二人这次会面时的左顾右盼，对周遭环境的担忧和警惕。这样的双人镜头中，采纳了舞台虚拟表演的部分，又利用了镜头的景深效果达到了完整的呈现。与《七仙女》相比，首先省略掉了大姐对七妹心事诉说的反应，其次省略了二人见面后的紧张。七妹和大姐的对话段落则是严格以片场剪辑原则，正反打加全景完成。其中一个大全景是，七仙女跪在大姐面前，央求大姐帮助自己下凡。这样的手法完全忽视了戏曲之表演性，正如分析者指出，《七仙女》系列戏曲电影最大限度消费了“中国故事”。“In other word，seeing the movie is not seeing the shot but the story.”^[25]即使被誉为黄梅调电影大师的李翰祥也更多是“采用越剧剧本，却将越剧唱腔改成黄梅戏唱腔，甚至更将黄梅戏唱腔通俗歌曲化，开创出新的‘黄梅调’” 。^[26]

图4-1-2　《七仙女》剧照

另一个例子是七仙女下凡后，在《天仙配》中，作为初下凡尘的仙女，对人间一切非常好奇，镜头中切换了花、鸟、鱼等七仙女目之所及，并通过对切严凤英的表情来表现一个仙女对人间的好奇。在《七仙女》中，并没有这样的设计，七仙女直接落入人间叫出了土地公。对比之下，显然《天仙配》更多考虑了人物角色身份的合理性、逻辑性及角色的表演性；《七仙女》则省略了这些貌似“多余”的部分，显然前者重视对角色的塑造，后者则意在叙事的简明扼要。

图4-1-3　《天仙配》天兵天将

图4-1-4　《七仙女》天兵天将

在天兵天将来唤回七仙女的段落中，《天仙配》中的天神半隐于画面右上方；《七仙女》则将几个天神以非常具体、清晰可辨的写实方式呈现。对于最后的分别一场，《天仙配》采用大量中近景表现狂风中严凤英的悲愤、不舍，通过人物自身的唱词和内心独白来完成；《七仙女》则采取了冲突更直接的方式，让天兵天将下凡来将董永、七仙女二人强行分开。显然，《天仙配》重视作为舞台艺术的演员的表演，《七仙女》则强调叙事和视觉的冲突。《天仙配》和《七仙女》完全不同的表演方式和镜头语言，体现了对“戏曲电影”截然不同的理解和实践。《七仙女》中我们基本看不到导演和角色对于舞台元素的深思熟虑，更没有对舞台和镜头如何转换、融合的思考。《七仙女》基本上运用了一套邵氏片场制片的非常模式化的镜头组合方式来完成对《天仙配》的“翻拍”。这显然是一次粗糙的学习，从中却可以看到当时邵氏电影的另外一面——如何将中国元素和片场制结合起来。这部《七仙女》是李翰祥离开邵氏之前的未完成之作，由何梦华等人在李翰祥原有剧本上进行拍摄的，但从其片场美学的呈现来看，这部并非上乘之作的戏曲电影却并不失当时邵氏片场电影的水准。

这一系列的片场古装片秉承了片场美学的基本原则——场面宏大，颜色艳丽，镜头语言模式化，布景、灯光、服装、化妆等具有高度统一性。正因为生于片场，对片场之“场”的追求非常明确，这也可以来解释《七仙女》中大全景、全景众多的原因。因为全景易于展现景观，这类影片的“景观”和明星一样成为它们被消费的最大价值。这些被搭建的亭台楼阁、天上人间都成为镜头内和演员同等重要的存在。换言之，这些人和物的景观共同构成了这一时期片场电影的形态，而这种形态和类型没有关系，和对戏曲电影内在的跨媒介差异没有联系，反之和电影大制片时代的通约有关、和制片厂制度有关，它可以更快、更标准化地输出它的产品。当然不可否认在这样的制度下依然有那些具有个人特色的导演创造出风格化的部分，但整体观之，片场生产的痕迹几乎覆盖了整个时代。香港黄梅调电影通过对电影语言和流行文化、片场制、明星制等方式对内地戏曲电影进行“修正”，让其迅速地走向“通约”之路，让电影品质以标准化、模式化的方式得以大规模高效产出，成功赢得东南亚华人市场。

20世纪50年代兴起于中国内地的戏曲电影，在60年代之后逐渐成熟，且影响深远。有研究者指出，这些戏曲电影中隐含了当时旧上海导演对新时代、新意识形态的不适应及对自身境遇的投射。但除了对电影文本及人物的解读之外，不可忽视的是当时作为现代化进程所辐射的东方国度——中国，在民族复兴、现代化、政治意识形态变革中所带来的多层次影响。戏曲电影本身多蕴含的传统和现代的冲突在技术层面也在意识层面，它深刻地影响了当时创作者，如何用一个“新”的面貌来开创时代，而“新”在某种程度上是政党、艺术家甚至每一个人在对“现代化”正面向往的一次构建。现代化意味着一种进步，但对于具有悠久文化的民族而言，它是混杂的，是不完全的，也是时代性的。这种“改革”“革新”思维几乎涵盖了那个时代的整个中国，戏曲电影似乎走得更远。1966—1976年的十年间，中国电影的唯一类型——革命样板戏，作为被选中的类型，它深深植根于中国传统戏曲，同时它被植入了革新的话语和形态。至此，戏曲电影再次与五四以来中国所面临的巨大冲突——中西文化，现代与传统对话。

革命样板戏与50年代的戏曲电影相比，它高度纯化意识形态的表达，剔除掉50年代初期戏曲电影所带有的“颓废的及哀伤的情绪” 。^[27]由冷战初期的“柔性”外交形象逐渐变得清晰而强硬，曾经被借以宣传新婚姻法的民间传说、典籍故事被视为糟粕和“落后”。于是八部样板戏没有一部是来自民间故事、历史小说，因为此时需要书写新时代的“典籍”。而抗日战争为背景的《红灯记》中的铁梅、《白毛女》中的喜儿登上舞台和银幕，成为新一代的“历史人物”。同时在香港，邵氏黄梅调似乎背道而驰，《貂蝉》、《宝莲灯》（1965，岳枫）、《西厢记》（1965，岳枫）等以“中华传统文化”的姿态大行其道，风靡东南亚。在邵氏片场里，那些被道具和简易模板再现的皇宫和流连于中国庭院的才子佳人，以最浅白的方式构建了如梦如幻的往日中国。从50年代的戏曲电影到革命样板戏和香港黄梅调电影，分叉的线索提供了一个观察的缝隙，看到历史、语境、文化、商业、政治的交织和渗透，也看到了现代化进程中的民族话语建构，“是一个建立在社会自身演化的内在逻辑之上、传统与现代相互角力和冲突的过程。”^[28] (www.xing528.com)

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