张楷（山东艺术学院）
民族主义在本质上是一种意识形态。它依靠天然的民族情感将本民族成员聚集在一起，驱使他们自愿为本民族事业做出奉献与牺牲。正如史密斯所言：“作为一种社会政治运动，实际上，除了强调文化构建与表现外，民族主义在组织、活动和技巧方面与其他社会政治运动没有什么不同。”它赋予民族主义运动以力量与方向，当然“必须以一定的民族感情为前提”。[1]正因如此，民族感情使得本民族成员模糊了民族国家与政府之间的界限，“将民族成员对民族、国家的忠诚通通替换成对政府的忠诚，使得民族成员相信政府采取的行动是合理的、正义的，并且代表着民族和国家内部成员的利益，从而心甘情愿地接受其召唤、鼓动和驱使”。[2]国民政府也意识到，民族主义是一种天然的政治资源。故而，他们虽然将三民主义确定为“中国唯一的思想”，但实际上，却将民族主义奉为官方意识形态，利用民族主义来获取国民支持与执政合法性。基于此，本文旨在提出如下命题：首都南京电影消费在国民政府的引导与监管之下日渐呈现出民族性的一面。
19世纪下半叶，自从国家的生存与兴旺被确认为首要目标之后，民族主义主题始终占据着社会主导地位。国人学习西方国家的先进科学技术，希望复兴中华民族，使中国重新成为统一的社会-政治实体。正因如此，各种政治团体也较为容易地利用民族主义来获取本民族成员的广泛支持。面对内忧外患，清政府已经无力统领一场汉人的民族主义运动，甚至成为这场运动的主要障碍。国民党人开始将民族主义视为一种有效的政治动员力量，号召国人推翻清政府。章炳麟指出，一旦革命成功后，汉民族将发挥高度的创造力，建设一个富强的国家。[3]孙中山更是直接地提出，在推翻清政府的问题上，必须要革命党人广泛宣传民族主义，发动群力。虽然，革命党人标举的民族主义是种族性质的民族主义。但是，他们以此为号召，将整个社会动员起来，建立起一个强大的革命阵营，成功地推翻了清政府。
中华民国成立后，孙中山认为民族革命已经完成，一度收起民族主义的旗帜，重点宣传民权与民生。然而，“许多人从前只知道民族主义，现在才知道民权主义。讲到民生主义，现在还有许多人不知道。”[4]最关键的是，此举与民间汹涌澎湃的民族主义大潮相悖，很难继续动员民众，将其联结到国家事务之上。基于此，孙中山重新诠释了民族主义。国家独立是压倒一切的革命首要任务，因此，必须坚定地反对帝国主义及国内军阀。在政治上获得独立以后，应努力建设祖国。[5]在国民党一大之后，国民党人仍将民族主义视为宣传的核心主题，以此动员群众投身国民革命。当群众欣然接受了此类思想宣传之后，“打倒帝国主义”“打倒军阀”之类的口号便风靡一时。据一名叫麦瑞尔·艾迪的在华传教士回忆，1925—1928年是其在华传教最为痛苦的日子，由于民族主义思想的宣传，“在街上碰到（中国籍）老朋友，他也不会认你”，甚至连其六岁的儿子，也会学着听来的口号，高喊：“打倒帝国主义！”[6]很快，民族主义宣传在1925年第一次东征中，便收到极佳效果。革命军忠于国民党，士气高昂，军纪严明；民众支持革命，为军队提供给养，充当侦查与信使。[7]由此，国民党人更是坚定地将民族主义树立为官方意识形态，大加宣传。
国民党人意识到民族主义具有较强的动员能力。然而，他们也发现这股力量存在某种风险。黄岭峻指出，一种意识形态兼有刚性维度与柔性维度。意识形态的刚性维度提供了一种关于人类历史的合理性解释，树立起既定目标；它的柔性维度则是动员群众参与到运动或革命之中。两种维度一旦在现实运作中发生矛盾，便会产生恶劣影响。[8]国民党将民族主义视为一种意识形态。在北伐战争初期，民众在民族精神感召下，被广泛动员起来，参与到革命军之中，并取得一系列战争的胜利。然而，在革命军抵达长江流域时，民族主义的两种维度之间出现了一种难以调和的矛盾。此时，国民党对外政策悄然发生改变。他们为避免帝国主义干涉北伐战争，谋求支持，急于缓和与英美等国之间的关系。于是，他们开始调整民族主义的刚性维度。在对待帝国主义时，他们一改过去强硬态度，主张通过谈判解决争端。国民党以此为基准，开始调整民族主义的柔性维度，却难以在一时之间纠正下层官兵的民族主义思想。由于参与到革命中的人员数量激增，成员心理也变得更为复杂。部分革命军的军人甚至生成一种盲目排外情绪。他们认为，既然在“老区”可以打压洋人，那么在“新区”抢他们几个钱，并非大事。[9]最终，当革命军攻克南京之后，士兵肆意抢劫外国人，酿成“南京事件”。
正因如此，在国民政府成立以后，国民党人更是积极地重构意识形态的两种维度。此时，国民党受到民众的热烈拥护，鲜有人质疑他们的决议。而这种动员力量主要来自民族主义。因此，国民党人不敢轻易丢弃民族旗帜，一方面，以外交手段替代暴力革命，逐步废除不平等条约，同英、美诸国重新签订通商条约与关税条约；另一方面，宣布结束国民革命，将民众的民族热情从反帝转移到国家建设上。在此情况之下，建设首都成为一项重要的政治性任务。而在国民政府与诸国达成协议之后，它更是成为迫切需要开展的首要任务。由此，时任南京特别市市长的何民魂明确提出：“南京昔属重镇，今为首都，中枢所在，观瞻攸紧，其建设之亟需，尤千百倍于他处，盖建设首都，树全国之模型，即所以增中枢之威望，而使全国民众，望风景仰，益具倾附之热情，国运永隆，莫非由此。”[10]胡汉民也表示：“南京既为首都所在，占全国政治文化中心地位，首都如无相当建设。适足以表示我国民族无建设精神，故就民族立场上说，首都建设，亦不可或缓。”[11]首都建设寄托了国人的强国梦想，也承载了官方的政治使命。因此，建设首都既能继续借助孙中山所设计的民族主义理念，动员群众；又可适时缓和、转化两种维度之间的矛盾，化解当前政治危机。
在此背景之下，南京正在成为民族国家认同的精神纽带与符号标志。那么，这便对南京城市建设提出一种新的要求。正如何民魂所言：“首都地位，世界观瞻所系。南京一方于政治文艺上，均有绵长之历史价值。我人计划改革，一方固当取法欧美都市建筑之特长；一方尤当保存我国艺术固有之优点，以代表东方文化者，代表我中华民国，方足为我国人所建设之东方艺术化之新南京，万无削足适履，专事模效之理。”[12]
总之，国民政府不仅要将首都建设成为一座现代化的城市，更要使其成为具有中国民族特色的城市，来激发国人的民族认同感。南京所担负起的职能已经远远超越城市自身的意义。它逐步发展成为一座符号性城市，向国民渗透着民族主义意识形态。正因如此，南京现代化建设是在挑战以上海为范本的殖民营造的现代性。国家民族主义几乎主导了南京城市发展，中山路的开筑、新街口广场的建造无一不体现了民族主义意识形态。它们也彻底改变了南京的消费空间，塑造了一个全新的现代生活区。自然，国民政府同样也引导着首都城市消费。因此，首都城市消费固然有“摩登”的一面；民族主义意识形态同样内化于其中，成为都市消费的另外一面。[13]
城市消费的双面性也成为首都市民社会的一大特征，它在市民的服饰消费上也具有显著表征。
上海开埠以后，市民普遍以追求时髦、华丽为荣。“衣服则不惟其旧，惟其新；不惟其朴，惟其华斗丽。争华者，层见叠出。一裘也，而所费数百金。一葛也，而所费数十金，且服才数日，或颜色稍暗，即欲改为。”[14]到了20世纪二三十年代，上海市民在衣着上不仅仅追求华丽与昂贵，也着力标新立异，追求品位与个性。他们所制造的服饰，或新颖，或华贵，或风情，各具韵味。[15]20世纪20年代末，南京城市街头中也曾一度出现了打扮新潮的摩登女郎。她们身着“短衫短裤以及露胸等服装”，却被南京当局斥为有伤风化。市公安局、市社会调查处、省市妇女协会、教育局等部门召开联席会议商讨此事。联席会议决议：对于辖区穿着奇异服装的妇女，应加以劝导，若违抗不遵劝者，即严加取缔，并交由妇女协会处理。[16]显然，首都市民的消费已经受到国民政府的管辖与约束。
当然，如同女性服饰一样，男性西装也曾在南京社会引起争论。整个社会皆以身着西装为时髦，然而，此举不仅无益于提倡国货，也不适宜于国人。随后，均权提出不同看法。他认为是否打倒西装并不重要，关键在于打倒西装的质料。与此同时，他认为长袍马褂具有诸多不便，不应加以提倡，反而应都穿短服，如学生装、中山装、西装等。[17]此次关于国人是否穿着西装的问题在南京社会各界引起广泛讨论。王平陵认为，如若从方便的角度来说，西装显然优于长袍马褂。但是，“因为中国人要挽回漏口，提倡国货，不得不牺牲表面，来迁就实际的缘故”。他认为并非没有国产毛织料可用于制作西装，仅是因为国人喜欢外国人的西装。因此，“我们如若真真要提倡国货的话，不暂时打倒了西装的形式，简直是没有办法。”[18]王平陵进一步指出，“要是中国人的服装，长此凌乱下去，各自独出心裁，依其一己之所好，惟表面上奇丽之是求，社会上奢风之侈，道德之坏，人心之险恶，真令人有不堪思议之危险。”因此，每一个时代都要有自己的服式，必须抓紧时间制定出自己的国服。[19]此后，由洋服改良而成，又颇具政治民族性的服装——中山装、旗袍，逐渐成为首都地区最为流行的服饰。
在国民政府的引导下，首都城市消费呈现出两面性，即摩登性与民族性。自1929年起，观看电影日渐成为南京城中一项摩登的消费行为。那么，它同样也会被国民政府注意到，并被积极地导向民族性的一面。国民党人对南京电影消费产生的影响是极为深远的。在一定程度上，他们改变了南京电影消费的面貌。
在奠都之前，南京电影活动基本上是在一种市场经济范畴内自由发展的。由于民间资本薄弱，依靠个人力量兴办电影事业，实为困难。电影放映主要在城中的娱乐场所或公共场所中进行，且呈现出经营性或娱乐性的模式。但是，无论何种模式，电影均以“吸引力”的面貌呈现于世，更多的是诉诸观众的视觉注意力，为观众制造出丰富幻象和异国情调。与此同时，电影的稀有性与外来属性，也充分激起了观众的好奇心。因此，在部分的娱乐性电影放映活动中，尤其是慈善活动，主办方开始将电影放映与社会动员联结在一起。他们利用电影放映来吸引观众，配合着主题演讲，号召社会各界人士捐款。由此可见，南京电影业尚未有政治因素介入，直至国民革命军攻克南京后，才开始与政治“结缘”。
1927年3月24日，程潜指挥江右军攻克南京。北伐战争是国民革命军推翻帝国主义在华代理人的一场战争，它也暗合了民间汹涌澎湃的民族主义大潮。因此，南京市民热烈地欢迎国民军的到来，纷纷投身于革命事业中。游艺募捐便是一种重要的参与方式。6月6日，北伐募捐队在金大校内开映电影募捐助饷。[20]7月间，国民革命军总司令部特别党部组织慰劳前线将士游艺募捐大会，在4—15日，青年会与秀山公园每晚均放映电影，共收入六七百元。[21]与此前不同，主办方将电影消费与政治动员结合在一起。他们在募捐现场放映电影，号召群众捐款支持革命；主办方也以收取电影门票的形式来募集革命资金。总的来说，市民参与到电影放映中，不仅是为了娱乐，也是在支持国民革命。此举也赋予了电影消费一层神圣的民族革命性。
正因如此，电影在首都地区被视为一项正当的娱乐，而获得大力提倡。国民政府以行政手段积极地鼓励市民进行电影消费。南京特别市党部常务委员肖吉珊、刘纪文、曹吉沄认为，“以电影为社会教育之一种，在可能范围内对于电影入门券价目，自应力求低廉，以期普及，而收效实倘。券价过高，实为一般观览者之障碍，尤其对于学生，应取优待。”因此，南京特别市党部常会决议，函请市政府，转令社会局调查本市各影戏院门票价格，予以斟酌调整，并要求每星期中的一日或二日，以半价门票专映供学生观览。[22]嗣后，社会局召集各戏院经营者，并拟定决议两项：“（一）票价中各电影院斟酌影业情形办理；（二）定每星期日上午十时至十二时，开映优待场一次，票价一律收一角五分，并不限于学生，凡市民均可参加云。”[23]与此同时，南京市社会局认为，为减轻顾客负担，应予以免征娱乐捐，以示市府提倡市民娱乐之意。因此，他们呈请市府，免征星期日上午各戏院娱乐捐，并获批准。[24]此后，国民政府在国庆日等政治节庆中，也会要求首都各娱乐场所一律减收半价一天。[25]
国民政府也很快意识到，并非所有电影均适合参与到建构民族主义意识形态中，如美国宗教电影还会阻碍民族主义意识形态的传播。南京市执委会宣传部认为《十诫》，“内容情节，均为基督教彰目，导人迷信，对于社会人心，影响殊巨”。[26]罗志田指出，“以激烈反传统和向往‘超人超国’为特征的近代中国民族主义”，拥有抗议与建设两个面相。[27]国民政府正是将抵御外侮与首都建设视为民族主义的两幅面孔。他们以此为标准，对首都市民的电影消费活动进行区分：鼓励民族性电影消费，抑制传播其他意识形态的电影消费。
国民政府鼓励民族性电影消费。他们往往在集会中放映革命影片，期望在助兴之余，从情感上感染观众，以潜移默化的方式，收到市民认同之效果。1929年7月6日，首都军人励志社为下关地区警兵放映革命军自广州出发北伐战事影片。[28]中央宣传部甚至为方便南京市内各级党部宣传革命，购置了电影放映机件及关于革命事实之电影片多种，如《国民革命军海陆空大战记》《公祭黄花岗》等影片。[29]九一八事变之后，国民政府更是积极地将民族主义引入电影消费之中。
国民政府抑制传播其他意识形态的电影消费。他们主要是通过制定和推行一系列电影法规，禁映与民族主义相左的意识形态电影，包括美国宗教、武侠神怪片等类型电影。据戴蒙所言，同北洋政府所订检查标准相比，国民政府的电影检查条例更加侧重意识形态方面的检查。审查人员首先要考虑影片是否违反党义及国体。[30]1928年，“内部以电影事业，关于风化公安极巨，亟应详加检查，以免发生流弊，特制定检查电影片规则十三条，定十八年一月一日施行，已令仰遵照。”[31]此为南京国民政府颁发的首个电影检查法规，也成为日后同类法规的参考标准。此后，教育部、内政部、立法院等部门又相继拟定了《检查电影片规则（修订）》（1929）、《电影检查法》（1930）等多条法律规范。南京市政府遵照中央制定的电影法规，对首都地区电影放映进行审查，尤为注重影片的意识形态。1929年6月20日，中央宣传部叶楚伧等百余人，假借国民大戏院，审查首都各家电影院所映影片，最终以中华影戏院所映《总理生前及逝世后》《奉安事略影片》为最佳。[32]此后，首都地区的电影审查主要有社会局、教育局与公安局协同办理。直至1931年3月1日，电影检查委员会成立，才收回了电影检查权。
南京是在浓郁的民族主义气氛中，开始了重新规划与建设。然而，南京城市的民族化营造仅是民族主义意识形态建构的第一步，第二步便是使民族主义进入一种被表述的阶段。罗兰·巴特指出，城市在最终意义上也是一种话语。因为，它只是存在于言说与写作之中。“简而言之，它是一种在单纯存在之上附加了社会使用的现象。”[33]那么，南京的城市话语便是一种民族化的语言。国民政府要通过传播手段让国人接受，认可“新南京”。此刻，电影便成为一种重要的传播手段。
在定都南京之前，中国知识阶层已将城市娱乐进行明确划分，对于有助于“舒畅身心，恢复工作疲劳的一种活动”，被定义为正当娱乐；而有的娱乐“无益于身心，并且会变成罪恶，阻碍社会生活的进步”，则视为应当禁止的堕落娱乐。“影戏能改移习俗，能导人向善，工余得此，亦可稍得安慰。”[34]任矜萍进一步指出，娱乐是人群心理思想的代表，更与社会风俗紧密相关。因此，提高娱乐的问题颇受学者关注。电影不受地域、文化程度、经济等方面限制，是提高娱乐的有力工具。[35]它是改良社会的利器，理应被视为一项正当娱乐。这种工具论的电影观念也启迪了中国的政治意识形态。
如倪伟所言，20世纪20年代正是中国社会意识形态泛化的时代。“政治意识形态将挟现代政党组织之力迅速渗透到社会的各个领域”，宣传是政治意识形态渗透的主要方法，“以革命的名义强行征用一切符号，一切都变成了宣传的工具”。[36]因此，政治意识形态逐步意识到，电影在建构群众精神生活中占有重要位置。它开始介入电影领域，重新认识电影的功用与地位。电影不应仅被视为一项单纯的娱乐项目，也是改良社会的利器，更是政治动员的宣传工具。因此，“电影是宣传”的声音开始出现在电影界之中。
中国知识分子自觉地站在政治意识形态的立场上，认为电影应当担负起政治使命，为革命摇旗呐喊。潘垂统深切感受到革命声势浩大，但他认为这仅是一些形式与表面的工作。他进一步指出，“无论工人农人兵士和各个民众，在内心觉得有革命的必要时，才能做彻底的革命工作，而这种彻底的觉悟，赖乎文学。”而电影是“表演人生，批评人生，调和人生，美化人生，而使民众有彻底的觉悟”，应该被放进文学范畴之内。[37]式桓认为，电影界应该负起“挽救整个的中华民族的使命”，务必振刷起酒神的精神，宣传爱国主义与革命，警醒世人。[38]卢梦殊则指出，电影是描写人生的艺术，可以纠正观众错误的观念。因此，电影必须应多表现具有孙中山思想的个人，以此鼓励众人为革命而献身。[39]
国民党人也意识到电影的宣传功能，曾于1925年创设血花剧社，并在社内设有电影部门。此后，该社的电影部门随军北伐，沿路放映自制的数套影片，以此宣传国民党党义，收效甚大。[40]在奠都南京初期，国民政府再次确认了电影的宣传功用性。1928年3月22日，国民党中央第一百二十三次常务会议通过了《中央执行委员会宣传部组织条例》，决议成立宣传部，并将电影宣传列为部门职能之一。宣传部共辖设普通宣传科、特种宣传科、国际宣传科、征审科、出版科、总务科等六科室。电影宣传主要由出版科下设的艺术股负责，除此之外，它也需要负责诸如图画、剧曲、播音等宣传事项。[41]1928年11月8日，国民党中执委常务会重新修订了宣传部组织条例，将艺术股改设在编撰科之下，主要负责“草拟艺术宣传方案指导其实施，并编制、审查各种图画、电影、戏剧、歌曲等艺术宣传品”。[42]此后，中央宣传部在从事了一年的宣传工作后，深刻地认识到国民党在海内外宣传方面存在的问题，并在1929年6月召开的全国宣传会议中，以报告的形式进行了汇报。他们认识到，在誓师北伐、济南惨案等重大事件中，依靠孙中山人格魅力，获得了民众的注意与支持。然而，国民党想要更进一步，“设法使民众继续维持其过去对党之热诚，而养成其爱护党国之情操”，“必须以浅显通俗之文字，解释高尚博大之理论，尤其在以艺术的手腕，从多方面来阐明枯燥艰窘的学理”。[43]由此，中央宣传部提出，“当以小说诗歌戏剧电影图书照片，来代替理论。”
自此，国民党人逐步将电影应用于意识形态宣传中，并以法案的形式为其正名。6月6日，提案审查委员会在全国宣传会议第五次会议中，提出并通过了《规定艺术宣传方法案》。
省特别市县党部宣传部，在可能范围内，应根据本党之文艺政策，举办文艺刊物、画报音乐会、绘画及摄影展览会、戏剧、电影、幻灯、化装、讲演，以及仿制民间流行之俗谣、鼓词、滩簧、通俗故事等。
电影首次以法案形式，被确定为国民党意识形态的宣传工具。诚然，电影确实颇得国民党人的欢心。在当天通过的另外一个法案中，即《规定国际宣传方法案》，中央宣传部责令中央国际宣传委员会，“摄制各种国际宣传影片，运往欧美各地映演”。[44]
20世纪20年代，国民党人虽然认识到电影所具备的政治动员可能性，但现实却并未为其运用创造良好的条件。其一，20世纪20年代中后期，中国正处于四分五裂状态，哪怕南京国民政府成立初期，其内部依然是纷争不断，自己无力创办电影制片公司。其二，中国的电影制片公司均由私人所办，所制影片以市场为主导，以观众喜好为制片导向，根本不会顾及影片中的政治意识形态，主要以古装片、武侠神怪片为主。基于此，逐步掌握国家政权的国民党人，并未在电影界形成一种宰制，只能与上海电影制片商进行合作，拍摄一些表现“新南京”的新闻影片。1929年10月14日，总理铜像在南京举行揭幕典礼之际，中央军校特别党部函请上海王大桢来京摄录揭幕典礼，并在稍后的游艺大会中，放映“总座游日时纪念电影，辛亥革命电影各片”。[45]当然，在这些影片之中，尤以奉安影片所产生的社会影响最为深远。
近代以来，孙中山被誉为“中国大民族革命伟人”，在中国社会中享有极高声望。沈松侨指出，晚清中国知识分子建构起一套民族英雄谱系，“孙中山与其所领导的反满革命运动，遂能上绍武穆，下踵洪杨，跻身中国‘民族英雄系谱’的嫡传正脉，从而取得诠释中国国族的合法霸权”。[46]作为民族主义的“嫡传正脉”，孙中山将民族正统地位赋予了南京。他认为南京“为历史上声威所系”[47]，具有一种反抗异族压迫的历史意蕴，宜建都于此。此后，孙中山不仅在南京就任临时大总统，更是遗嘱归葬于宁。正因如此，孙中山奉安大典成为一种宝贵的民族主义资源，供国民政府来建构“民族化首都”。
在此背景之下，国民政府决议用电影记录下来，激励国人继承孙中山的百折不挠的精神，“努力于取消不平等条约及恢复中国自由平等之工作”。[48]
唯于总理奉安之际，中央为谋使此项本党空前之大典，与各地民众对此盛况有如亲身参与其间者，因由中央宣传部联络上海之大中华百合公司、长城影片公司、明星影片公司及美国之狐狸影片公司等，联合制成奉安影片一大套，分送各地放映，备受各地民众之热烈赞许。[49]
当“奉安”系列影片摄制完成后，中央宣传部便以政令的形式在全国加以推广。广东省政府便曾训令辖区各公私立学校，公映此部电影。[50]作为国民政府的首都，南京自然成为放映此类电影的最佳之地。1929年6月30日，南京下关地区的明明影戏院与新都影戏院同日放映奉安影片。前者放映的影片是由北平华北影片公司制作，共三集，以清晰见长；后者放映的影片则是上海大中华百合公司出品，共九本，以详细取胜。[51]除此之外，中华影戏院也曾放映过《总理生前及逝世后》《奉安事略影片》等影片。[52]
“作为一种特殊的符号生产和象征经济，电影在都市展开着空间的想象并将都市创造为想象的空间，进而提升了都市的文化形象及其市场竞争力。”电影正在用自己的方式书写着新城市形象，生产着新的城市文化。[53]由此，这些取材于“新南京”的新闻宣传片，均是在重塑南京的城市形象。尤其是“奉安”系列影片的拍摄与放映，更是在南京城中营造出一种浓郁的革命氛围，完全有别于上海城市的殖民色彩。在这一书写过程中，观众也扮演着重要角色，既是被动员者又是动员者。面对这些意识形态浓厚的新闻宣传片，南京观众是带积极的感情色彩去观看。仅在6月30日一天，前往明明影戏院与新都影戏院两家影院观看奉安影片的观众，可谓“人山人海，实开下关影戏院观众之纪录云”。[54]正因如此，他们极易认同电影中的“新南京”，进而从一个被动员者转化为动员者。他们在日常生活中也动员周围的人群去认同“新南京”。不可否认，“新南京”的营造效果是显著的。“金大影片辱国案”便是一个绝佳的例证，此案的触发点之一便是所取之景来自南京。正如金大学生所控诉：“片上所映，俱为革命政府首都之下破陋情状。其意在宣传革命政府只有破坏而无建设，实有阻碍革命运动。”[55]
到了20世纪30年代初期，在国民政府的引导与监管之下，首都电影消费在浓郁的商业氛围之中也呈现出民族性的一面。裴庆余指出，“经过了革命的洗礼以后，这荒落的古城就复兴它的荣光。”正是由于吴稚晖等人以“充实国民的生活意识与技能，奋发国民的坚强的毅力与勇气”为努力的标准，“最近京城电影运动的现状，确已走入了一个新兴的时期”。[56]此后，首都电影消费更是与国民政府紧密联系在一起，注定是在摩登性与民族性之间进行平衡。
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[33]SONTAG S. A Barthes Reader［M］. New York：Hill&Wang，1982：94. 参见： 孙绍谊. 电影经纬：影像空间与文化全球主义［M］. 上海：复旦大学出版社， 2010：16.
[34]王志逸. 正当的娱乐方法［J］. 生活，1926，2（1）.
[35]任矜萍. 影戏与提高娱乐问题［J］. 明星特刊，1925（1）.
[36]倪伟.“民族”想象与国家统制：1928—1948 年南京政府的文艺政策及文艺运 动［M］. 上海：上海教育出版社，2003：36、44-45.
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[40]方治. 中央电影事业概况［G］// 中国教育电影协会. 中国电影年鉴：1934 年（影 印本）. 北京：中国广播电视出版社，2008：555.
[41]中央执行委员会宣传部组织条例［J］. 中央党务月刊，1928（1）.
[42]修正中央执行委员会宣传部组织条例［J］. 中央党务月刊，1928（5）.
[43]全国宣传会议中中央宣传部报告［N］. 中央日报，1929-06-05.
[44] 全国宣传会议第四日［N］. 中央日报，1929-06-07.
[45]总理铜像揭幕·将摄纪念电影［N］. 中央日报，1929-10-14.
[46]沈松侨. 振大汉之天声：民族英雄系谱与晚清的国族想像［J］.（台湾）中央 研究院近代史研究所集刊，2000（6）.
[47]孙中山. 与伍平一的谈话［G］// 陈旭麓，郝盛潮. 孙中山集外集. 上海：上海 人民出版社，1990：143.
[48]李晋. 参加总理奉安大典后之感想［J］. 新纪元周报，1929，1（14）.
[49]方治. 中央电影事业概况［G］// 中国教育电影协会. 中国电影年鉴：1934 年（影 印本）. 北京：中国广播电视出版社，2008：555.
[50]令各公私立学校准予公映大中华百合影片公司摄制总理奉安影片案［J］. 南 海县政季报，1929（1）.
[51]下关演奉安影片［N］. 中央日报，1929-07-01.
[52]中央宣传部昨日审查影片［N］. 中央日报，1929-06-20.
[53]李道新. 都市功能的转换与电影生态的变迁：以北京影业为中心的历史、文化 研究［J］. 文艺研究，2008（3）.
[54]下关演奉安影片［N］. 中央日报，1929-07-01.
[55]教部允封金大青年会［N］. 中央日报，1930-04-05
[56]裴庆余. 京城的艺术［N］. 中央日报，1931-04-18/22.
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