颜汇成 陈珂冰（山西师范大学）
近年来，随着中国电影史研究的不断推进，中国早期地方电影史的梳理与写作取得了长足的进展。在此过程中，大量散落在民国报刊中的地方电影史料被发掘、整理出来，成为考察早期地方电影发展状况的重要凭据。然而，除了史料价值之外，我们还应注意到：它们属于中国电影历史写作的早期成果，具有独特而重要的电影史学史价值，因为这些文献中包含着作者对早期中国电影发展史实的考察与记录、选择与梳理、分析与阐述。基于此种考虑，本文试图在充分发掘和整理这些早期地方电影史写作文本的基础上，从电影史学史的角度，考察早期地方电影史的史述形态与特征，以及其所反映出来的历史观和电影观。
自1896年电影经外国商人之手传入中国起，经过二十多年的尝试与探索，中国电影在20世纪20年代初期迎来了第一次繁荣发展，呈现出“自觉探索”之后的“初盛景观”[2]：国内制片公司纷纷成立，发行放映业取得长足进展，各大报刊纷纷开辟副刊，专事刊登与电影有关的各种消息报道，专业的电影刊物亦相继问世，早期中国电影文化生成与发展的条件已经基本成型。正是在这一背景之下，有关地方电影发展状况的历史记述文本逐渐浮现出来。
1921年5月6日，马二先生于《晶报》[3]第二版上发表《北京之电影事业》一文，是为目前所能查阅到的最早有关地方电影事业的史述文本。其文章内容如下：“北京电影事业近来大为发达，计有：一、平安电影，东长安街；二、开明电影，东安市场；三、中天电影，绒线胡同；四、大观电影，大栅栏；五、真光电影、中央公园；六、新世界电影，香厂。场所建筑，以平安与中天为佳，余四处皆就地改设，并非因电影而创设之建筑，售座以平安为最昂，自一元以致三元，中天与开明次之，八角、六角，以地点论，平安、开明在东城，中天、真光在西城，大观与新世界则在南城。电影所以发达之原因：一、因售戏制度不良，渐为一般人所厌弃；二、由于社会好奇之心理，喜观奇诡之影片；三、无后台开销，营业上较易获利。”[4]
在文章里，作者首先指出“北京电影事业，近来大为发达”，随后罗列北京六座电影院之名称和地址，简述其场所建筑和票价，最后分析了电影在北京之所以发达的三个主要原因。从文章内容来看，《北京之电影事业》一文虽然篇幅短小，论述简略，却已经较为清晰地传达出作者对地方电影的认识与理解，并初步确立了民国地方电影史写作的基本模式和主要内容。
正如文章标题所示，对作者而言，作为地方电影史述对象的“电影”指的是一种“事业”。虽然“电影事业观”与20年代中国电影从业者普遍秉持的“电影实业观”有着彼此雷同的一面，但它们之间的细微差异却不容忽略。电影作为一种“新兴实业”，是指“电影不仅是一种可与戏剧、文学和美术等相互参证的、新近出现的艺术形式，而且是一种可与机械、电光、化学和商业等相互依存、不可分离的工业体系”[5]，主要指的是电影作为新兴工商企业的实体性和规模性。这种电影观导致“社会舆论和电影批评”重点关注“作为新兴事业重要载体的影业公司及其个人命运的盛衰沉浮”[6]。与实业意指工商企业的概念内涵相比，事业是指人们所从事的，具有一定目标、规模和系统的，对社会发展有影响的经常性活动。虽然无论是“电影实业”还是“电影事业”，均指涉具有一定目标、规模和系统的影业公司机构，但是就活动的性质与目标而言，电影实业观着意于电影机构的企业性质，首要目标在于经济利益的获取，而电影事业观则看重电影的文化性质，主要目标在于电影的文化功用。比如天一公司在1934年阐述自己创办十年的经历时表示：“虽然天一公司初期的作品，未必尽能使人满意；但天一公司的创办人认识电影事业不是儿戏，而是一种新兴的正当事业，也是一种新兴的文化事业，抱着严肃的态度，努力地干、认真地干”[7]；而周剑云在表述自己的电影实业观时，则“鼓励有实力的大资本开办影业，认为其利益丰厚，绝不在其他实业之下”[8]。
除此之外，就活动特征而言，电影实业观主要强调电影经营活动的规模和实力，而电影事业观则更为关注活动的持续和效用。1922年，由张謇、朱庆澜等投资创办的南通中国影片制造公司迁到上海之后，在《申报》发表文章介绍公司的经营状况，“强调了发起者、主事者及相关人员的‘实业家’身份”[9]，并着重指出：“现南通建有玻璃顶之摄影场一处，规模宏伟，布景适宜……筹备主任卢君，由美返国后，不惮艰难，极力鼓动国内实业家、资本家为之发起，以作改良中国影片事业之先声”[10]；明星公司在1934年回顾公司十二年经营历程时写道：公司“经营数年，成效大著，业务方面，也日益进展；公司的范围，更渐次地扩大，出品的质量和数量，一切都有显著的进步”。[11]可以看出，作为电影实业观的具体表达，两篇文章都较为关注于公司的资本实力、机构规模和业务范围。与之相比，一篇发表于1926年《天一特刊》上的文章《电影事业之责任》则表现出关注点的差异。文章写道：“社会教育中，尤以电影最易感化……吾国电影事业正在萌芽。前年风发云涌，公司之多，几如过江名士。盖吾国人善于模仿性而少创作心，见一事业略有利益，群起盲从，成败得失，初未记及……天一公司为邵君仁杰独资创办，开办时惨淡经营，结果乃非常美满。所出名片……皆能深得社会赞许……于吾国电影界之改进方面，当有重大影响也。夫电影既为社会教育最重要的一部分，是则从事于斯业者……皆需留心于社会的需要，使其逐渐向上。苟能如是，刻不特公司的信用营业逐渐坚固广大，即中国社会沉闷的境象，或有昌明之望。”[12]同样是论及电影公司的发展情形，此篇文章因秉持着明确的电影事业观念，而使得将论述重点放在了电影的社会文化效力上。对作者而言，评判电影公司之结果是否“美满”的标准即在于是否有功于世道人心。
虽然早期中国电影从业者经常不加区分地混用“电影实业”与“电影事业”两个概念，二者之间的内涵区分对他们而言也许并不特别明晰和重要[13]，但是对于地方电影史的作者而言，从一开始就选择使用“电影事业”，而非“电影实业”一词来理解和把握地方电影，却是一种相当明确且特殊的电影观念的表达。
从1921年马二先生发表《北京之电影事业》起，直至1949年为止，在目前所搜集到的220多篇地方电影史述文献中，“电影事业观”基本贯穿始终。[14]它们或者如《北京之电影事业》这篇文章一样，直接用“电影事业”一词来做文章标题，如1924年发表于《电影杂志（上海）》的 《最近天津电影事业之状况》[15]，1930年发表于《大公报（天津版）》的《青岛之电影事业》[16]，1948年发表于《飞报》的《广州电影事业发达》[17]；或者在文章中用“电影事业”一词来指称地方电影，如1936年发表于《联华画报》的《各地影业情报：电影在云南》一文写道：“山国的云南，因了交通的不便和地处边僻，所以电影事业很不发达。”[18]对民国地方电影观察者而言，由于他们共享着这种基本一致的电影观念，而其记述对象又都是相对于民国电影制片中心上海而言的地方电影放映市场，使得这些史述文本在记述各地电影事业发展的地方特色之外，表现出一些共性特征。
首先，就写作格式而言，这些文章大体由三部分构成：一是对地方社会发展基本情况和电影事业发展水平的总体判断；二是文章主体部分，即对地方电影事业发展情形的细致描述；三是对电影事业发展兴衰的原因分析及对未来的期许或建议。
其次，文章主体部分以地方电影院为主要记述对象，记述要点包括影院名称、地址、沿革、建筑装潢、院内设备、卫生、票价、演映时间、映片类别、上座情况等。即便是一些地方，如广州、天津、厦门、太原等，拥有当地制片公司或机构，作者也大都将对地方电影院的记述列在文章主体部分的开头，作为写作重点加以详细记述，而对制片公司的运作情形则多语焉不详，记述简略。比如1936年的《电影在荒漠之野：山西的电影事业概况》[19]、1937年的《广州电影事业》[20]和《广州电影事业鸟瞰》[21]等文章，均是如此。
再次，在行文中，作者并非仅关注于详尽而客观地描述地方电影事业的发展情况，更进一步将电影事业的进展与地方社会的总体发展情况密切关联起来。在文中，对这种关联性的表述主要展现为以下两点。一是文章多先行概要描述地方的地理环境和社会文化状况，随后才引出文章主题——对地方电影事业的记述。这种论述方式不仅将地方电影事业的发展视为地方社会总体发展的结果，还将其当作衡量社会发展水平的重要指标。如1927年的一篇有关济南电影业的文章写道：“济南是山东的都会。自从开辟商埠以来，商业日臻发达，游艺场所也算很有几处。不过近年来时局如斯，捐税如斯，所以各商业以及各游艺，无不一落千丈，其中以电影而论，尤其显著。”[22]二是作者秉持着电影事业的“前途希望，殊非可限量”[23]，电影是“一种真正的娱乐”[24]“伟大艺术的价值”[25]“为公众高尚之娱乐，为地方安宁之明灯，国家太平之气象”[26] “社会教育之利器”[27]“灌输时代智识的工具”[28]“二十世纪最摩登的娱乐”[29]等电影事业观念，以此作为认识、评价和指导地方电影事业发展的依据，从观念上强调了电影事业对地方社会发展的重要性。由此可以看出，对电影事业与地方社会发展之间双向互动关系的表述和强调已然成为民国时期地方电影史写作的基本共识和主要逻辑。
其实，早在1924年，顾肯夫在《中国影戏院统计史》一文中就指出：“以一地方的影戏院，来做考察一地方的社会情形及民众知识的标准，的确是一个绝妙的方法”，并且“并不完全是怎样的社会来造成怎样的影戏院，也有一半是影戏院来造成社会的”。[30]显然，对顾肯夫而言，地方电影院成为地方电影事业最值得记述和研究的内容，其之所以有价值即在于它与地方社会发展之间极其密切的双向互动关系。这种观念正与民国地方电影史文本的内容特征相吻合，因此可以说，民国时期地方电影史写作正是对这种观念的具体实践。这进一步表明，虽然民国地方电影史写作相当分散——写作时间、记述对象和刊载媒介均十分杂乱无章，但从一开始，它就拥有一种较为明确自觉且基本一致的地方电影观念，即立足于地方的电影事业观。这种观念的内涵在于从有利于地方社会发展的视角出发，将电影视作一种集娱乐、艺术、宣传、教育等功用于一体的，具有一定持续性的文化活动。它不仅成为民国地方电影史的写作依据和内容标准，还为其提供了基本的写作动力和价值皈依，而民国时期的地方电影史文本则成为这种观念在史述层面的具体展开。
既然民国地方电影史写作立足于电影事业与地方社会发展之间密切的双向互动关系，以地方电影事业为记述对象，那么是否意味着这一写作实践的目的和意义就只局限于地方性事务的限度之内，仅仅被地方人士用来认识与规划本地电影事业的发展？答案显然是否定的——这可以从其所刊载的媒介上很直观地看出。就目前搜集的220多篇文本来看，绝大多数发表于民国时期上海出版的专业电影报刊，如《电影周报》《银星》《影戏画报》《电影月报》《电影月刊》《明星》《电声》《联华画报》《青青电影》等，以及面向全国发行的《大公报》《晶报》《时报》《铁报》《前线日报》等大小综合报刊上。因此，它们的潜在受众显然溢出了地方的范围，其写作目的与动机也并非以地方性事务为限。既然如此，那么对民国时期地方电影史的作者来讲，他们的写作动机和目的何在？在这种史述实践中，地方与国家处于怎样的关系格局之中？哪个层面的力量和意识更直接地影响了这种写作实践的展开？对于诸如此类的问题，我们还需要从民国地方电影史写作的时空分布特征中来探寻。
图3-3-1 1921—1949年地方电影史文本数量走势图
图3-3-1为1921—1949年地方电影史文本数量走势图，也就是其在时间上的分布情况。从总体走势来看，在1921—1937年之间，除1928—1931年出现较为明显的回落之外，地方电影史写作基本维持着逐步增长的趋势，并在1928年和1933年分别达到了20年代和30年代的数量最高点；1936年之后，文本数量出现明显下滑，并持续陷入低潮，这一时段的写作高峰出现于1946年，也仅有7篇。
对比来看，地方电影史写作的时间分布与作为其主要记述对象的民国地方电影院总体规模发展趋势却并不一致，甚至多有彼此背离的时段存在。在经过初期的探索尝试之后，到20年代中期，“中国的电影在影院放映、影片制作及观影人数等几个方面已经基本具备了发展条件”，“中国的民族电影终于找到了自己的道路，第一个产业时期即将来临了”。[31]“1927年，中国共有100多家影院，其中上海、南京两地有20多家，香港15家，两广15家，北平和天津15家，东三省10家，其他地区20多家；而到了1930年迅速增至250家，其中上海、南京有60家，香港30家，两广30家，北平和天津30家，东三省30家，其他地区60家。”[32]到了1935年，全国“电影放映院，各省市共有240家，奉天吉林黑龙江热河新疆蒙古西藏等未详，以上海设立为最多”。[33]之后，中国境内电影院规模似乎并没有受到战争的冲击和破坏，反而获得了些微的增长，据1942年的一则报道称：根据当时美国每日影报年鉴的报道，中国境内影戏院共有300家之多。[34]因此，总体说，20世纪上半叶的国内电影院规模一直处于稳步扩大的发展态势之中，并没有如地方电影史写作文本数量那样，呈现出如图所示的波折起伏。
与之相比，地方电影史写作的时间分布样态却与民国时期中国电影总体发展趋势基本相符。进入20年代，中国电影制片业在经历了从无到有、惨淡经营的探索时期后迎来了转机，“如是制片公司之纫办，影戏院之建设，如有雨后春笋之怒发，影戏事业之新潮，乃奔腾澎湃，泛滥全国，爱国志士，更振作有为，前仆后继而努力于此新事业者以万计”[35]，而地方电影史写作也恰好萌生于1921年。随后，在1927—1928年、1933—1934年、1945—1946年这三个时段，中国电影事业获得阶段性发展成就的同时，地方电影史写作亦同步达到了文本数量的高点。
概括而言，地方电影史写作文本的时间分布与民国时期中国电影发展的总体态势相吻合，而与其主要记述对象的发展趋势呈现弱相关性。由于整个民国时期，电影院的兴建是各地电影事业发展的主体部分——在一些地方，电影院甚至就是其电影事业的唯一内容，而所谓的“中国电影”实际上就是以上海电影制片业为主体的电影生产系统及其产品。因此，这种关系格局表明：民国地方电影史写作的动力并非源自发展中的地方电影事业，而是由处于民国电影文化中心和电影产业源头的上海电影制片业直接提供。也就是说，地方电影史写作反映了作者们对民国时期国家电影事业发展的急切关怀，回应了中国电影制片业发展的现实需要。
为掌握国内电影市场发展的相关信息，身居上海的早期中国电影制片公司依托于自办电影刊物，主动推动了地方电影事业的调查和研究。自电影传入中国以来，在以好莱坞为代表的欧美电影挤压之下，中国内地一直都是早期中国电影的主要放映市场，直接制约着上海电影制片业的发展。在这种独特的生产-消费格局之下，上海各制片公司自然会特别关注地方电影放映事业的发展情形，因此，在数量众多的早期地方电影史文本中，有相当数量的调查研究就是由处于上海的制片公司主动发起的。比如六合影片影业公司创办的《电影月报》在1928—1929年、明星影片公司出版部编辑的《明星月报》在1933年、联华影业公司的宣传刊物《联华画报》在1934—1935年均曾集中刊发了一批有关地方电影事业发展情形的调查报告，其调查范围相当广泛，既包括北平、天津、广州、汉口、苏州、青岛等通商大埠，亦延伸及梅县、湖州、绍兴、川沙、四安等小城市。在上海制片公司的推动下，这些地方电影史写作将地方电影事业纳入国家整体电影事业发展规划之中，成为民国电影发展过程中，连通电影消费端与生产端、地方话语与国族话语的主要方式与介质。
除上海制片业积极策划下的地方电影史写作之外，许多由个人主动完成的地方电影史调查与写作也在文本之中充分展现了自身的写作行为与中国电影事业之间的密切关联。从文本内容来看，在详细罗列、介绍过地方电影事业的基本情形之后，有的作者会提出对国产制片业未来发展的建议和要求，比如在《电影到了天津》这篇文章中，作者樵隐在简略记述天津电影放映事业的基本演变过程之后，依据调查所得对国产制片方向提出了具体意见：“用电影，以为国剧之宣传，未始非良好之计划，且使东洋艺术，常现于欧美之银幕上，未必不能利市三倍。”[36]有的则直接指明地方电影事业调查研究的实用价值和写作目的，如在1932年发表的一篇宁波电影事业调查文章中，作者林盛孙写道：“虽曰宁波一地影业之史实，亦即为国内内地各埠之普遍现象也，特不厌冗长，以实电影，聊贡献于有志投资于内地影业者之前矣。”[37]还有的更是直接提出地方电影事业之发展对国家电影事业的重要性，如1935年发表在《电影新闻》上的一篇介绍衡阳电影事业的文章就指出：“电影事业在大都市已有整个崩溃的趋势，将来的发展，势必要转向乡村去。因此小城市便成为一个很重要的关键之处。我希望制片家、演员们、影评人多多注意小城市电影观众的心理，设法使映片改良，使其在小城市中得到广大的发展，这样中国的电影事业才能站稳脚跟啊！”[38]正是通过这些文本之末的总结性论述，地方电影史作者将自身的写作实践与中国电影事业之发展联系起来，明确了地方电影史写作的意义和价值。
如果说早期地方电影史写作的时间分布较为直观地反映出这种写作实践与以上海为中心的中国电影事业之间的密切关联，那么其与地方社会文化和地方电影事业本身的关系则体现于这一写作实践的空间分布上。
地方电影史以地方电影事业为记述对象，地方电影事业的存在自然是这种写作实践得以进行的基本前提。由于各省省会及通商大埠基本就是民国各省的政治、经济或文化中心，电影传入早于省内其他城市，且电影事业发展较为持续稳定，因此地方电影史写作以这些省会城市及通商大埠为主也就是自然而然的事情了，如当时人所说：“如果一个商埠能够发达，其他事业一定也要跟着发达，电影事业当然也不会例外。”[39]众多的地方电影史文本都会在文章开头专门强调地方电影事业与地方社会发展之间的直接关联，或者直接认定地方电影事业之发达是地方社会发展的结果，如《电影在漳州》一文指出：“漳州为闽南重镇……民七以来，改善市政，风气大开，虽是内地，交通极便，对于电影艺术，不落人后。”[40]《天津电影院检阅》一文亦写道：“天津华洋杂处，为华北唯一大商埠，亦水陆进出口之重要孔道。故电影事业至为发达，影院之多，与上海不相上下。”[41]或者与之相反，惊异于地方电影事业无法跟上社会经济大发展的步伐，如《电影在平湖》一文的作者就表达了自己的惊异之感：“平湖，她在内地也够便利而繁华的了，自来就有‘小上海’的美名……这样一个新潮流洗礼下的城堡，电影会这般的冷寂，起始连我自己也有些怀疑。”[42]
表3-3-1 民国时期地方电影史写作文本空间分布
地方电影史写作与地方社会发展水平的关联，上文已有论述，不再展开，表3-3-1亦较为直观地佐证了这一观点。需要额外强调的是，对于早期地方电影史写作而言，地方电影事业与地方社会发展水平的这种逻辑关系进一步确保了历史写作的合理性和正当性，成为许多电影史写作文本的逻辑起点——作者或者因本地电影事业之发达而兴奋骄傲，或者因电影事业之衰败而感慨责难。
除了受到地方电影事业发展进程的直接影响外，早期地方电影史写作的空间分布还与民国时期的政治因素有着阶段性的关联。比如南京和重庆两地的电影事业之所以受到特别关注，自然与其曾经先后作为民国首都的城市政治身份有关。同样地，有关东北地区、台湾和西藏的史述文本也表现出明显的政治性色彩。由于上述三个地区在民国时期都曾直接或间接地被帝国主义侵略者侵占，因此，有关此三地的地方电影史写作会特别强调民族和国家意识，这些写作实践本身就是国族话语的一种表现方式。比如有关西藏电影事业的记述仅有1940年发表的两篇，这显然与1940年4月民国中央政府在拉萨设立驻藏办事处有着直接关联，而且文章还特别以“《渔光曲》在拉萨连映三月，西藏同胞渴望祖国影片”[43]强调西藏人民的国族认同意识；而有关台湾电影事业的文章《台湾电影院概况》则特别强调了台湾电影事业的新发展：“电影院的发达，在胜利后的台湾也是最明显的进步，因为电力的充足和交通的便利，这些都是电影院发达的最大因素。”[44]
通过对其时空分布特征的分析，我们可以看出：民国时期的地方电影史写作是多元因素共同作用下的结果，它以地方电影事业自身的发展进程为记述对象和逻辑前提，在民族国家意识的感召下，从民国时期国家电影事业的发展中汲取写作动力，将地方电影史的写作实践规划为中国电影发展的有机组成部分，从而既着力于推进现代电影文化在地方社会的普及，又服务于以上海为中心的早期中国电影制片业的壮大。
综观民国时期地方电影史文本，其史述模式和写作方法自马二先生于1921年发表《北京之电影事业》一文之后，就鲜有变化。换言之，民国地方电影史写作在其初始阶段就拥有了相对确定和成熟的历史研究方法和表述形式——这显然并非马二先生的创始之功，而是由于地方电影史作者们有意或无意地共同选择了中国传统地方志的理念与方法，来编撰地方电影史。
地方志，又称方志，“是以特定时空、客观对象并按一定体例作多元或单元的著述。简言之，方志乃区域地情的编著。”[45]民国是中国地方志编修的兴盛年代。首先，“民国时期，志书的编修比清代更为普及，其间，全国所有的省区都编修了志书，尤其是边远省区编修的志书比清代还要多。”[46]其次，社会经济政治文化的巨大变动促使修志理念亦发生变革：方志编修的宗旨由尊君转变为重民，更加注意反映民众的衣食住行等生活情况；方志的体例门类顺应社会的发展变化，增加“概述”和“大事记”等全新门类，依近代社会发展情形，对记述内容加以增删，注重对新事物的记载，社会经济内容成为记述重点。最后，民国时期方志学理论研究大为兴盛，“从一二十年代开始兴起并迅速升温；在三十年代达到白热化状态，特别是在前、中期硕果累累；直至四十年代尚存余热，成果不绝。”[47]各类报纸杂志纷纷涌现，成为宣传和普及方志学研究的重要阵地，方志学名家辈出，撰写出一批系统而深入的方志理论专著。
显然，近代中国方志学的兴盛为地方电影史作者提供了方便而适合的史学理念和方法，为方志体成为地方电影史写作模式准备了条件。加之，一方面，地方电影史以特定时空的电影事业为基本记述内容，本身就处于近代地方志的对象范畴之中；另一方面，民国地方电影史作者以身处各地的知识阶层为主体，并且大多像马二先生那样新旧中西之学融于一身，而在传统上，这些地方文人学者本就是中国地方志编修的主体。因此，民国时期地方电影史写作选择以作者较为熟悉且适合于写作对象本身的方志学为理念依据和方法来源，也就是理所当然的了。
首先，从著述体裁上看，“地方志以‘横排门类，纵述史实’为基本编写原则，所谓‘横排门类’，是将所记内容按性质分类排列，‘事以类聚’‘类为一目’……所谓‘纵述史实’，是将同一门类中的内容按时间顺序加以记述。”[48]虽然存在少数文本采用编年体的记述方式，按时间顺序梳理地方电影事业发展演变历程，但绝大多数地方电影史文本还是明确采用了传统地方志的编写原则，或将本地电影事业分为影戏院、影片类别、观众分类、制片公司、电影刊物等类目，分别加以记述，或因本地仅存电影院一项，而分别记述各影院名称地址、建筑设备、映片、票价及营业状况等情形，其记述方法虽然依实际情形做了调整，但基本与地方志“分类罗列”的原则相吻合。
其次，在资料收集上，中国地方志编撰多为当地当时的文人学者所为，其资料来源基本分为三种：实地调查、档案整理和群书采录，具有资料原始、可信度高、稳定连续的特点，正如晚清方志大家章学诚所谓：“地近则易核，时近则迹真。”[49]综观民国地方史文本，它们大多都在文本中特别强调写作内容乃作者实地调查所得。
在《北京之电影事业》一文中，我们可以看到“马二先生自北京寄”这句话。显然，“马二先生自北京寄”这句话除了指出这一稿件来自身处北京的马二先生，更重要的是，它还向读者暗示：这篇文章的写作是作者亲赴实地、切身考察之后的结果，其真实性和可靠性因此得到保障。在此之后的大量地方电影史文本亦延续了这种实地调查的研究方法和客观记录的写作态度。它们或者像《北京之电影事业》这篇文章那样，采取在文章正文之前或结尾处标明稿件来源的方式，如1927年的《近二年来天津的电影事业》等；或者在文章正文中加以特别说明，如1937年的《台湾的电影事业》一文写道：“仅根据三个月在台湾的居留，而且未曾把充足的时间和专门的工夫用于此方面的研究，故欲求一篇关于台湾电影事业的详细的记述，简直是不可能的事”[50]；或者在刊载文章的版面设计上专门标注“调查资料”“调查报告”等字样，如1936年刊登于《大公报（天津版）》上的《东北的电影院》一文即在该文的右上角标有“调查资料”字样[51]。
最后，就其功用而言，“民国时期的学者们赞同对方志功用的传统评价，尤其是‘资政’‘教化’方面的作用，如梁启超曰：‘故方志者，非直一州一邑文献之寄而已，民之荣瘁，国之污隆，于兹系焉’。”[52]如上文所述，民国地方电影史写作对中国电影事业发展的积极回应，正是其“资政”功能的体现；而其在文本中呼吁“电影院不能只顾营业，而置观众的利益于脑后”[53]，主张“以有教育意识之佳片……开拓人民闭塞之头脑，创造其有意义之生活观念及国家思想”[54]，并暴露各地电影院设备、卫生条件不佳及地方社会“看白戏”、不文明观影等现象，力促地方政府和营业者加以改良等，显然是其服务于地方民众、改良地方社会的表现。
总而言之，从编写体例、资料来源与史学功用三个层面来看，民国时期的地方电影史写作均基本袭用了中国传统方志学的史学理念和方法，是中国本土史学观念在近代新兴事物——电影事业上的成功实践。如果将其与以谷剑尘的《中国电影发达史》和郑君里的《现代中国电影史》为代表的民国时期国家电影史写作相比较，它的独特性将更加显而易见。
如前文所述，地方电影史写作以“横排门类，纵述史实”为编纂体例，以实地调查为资料来源，专注于对客观情况的记录，基本承继了中国传统方志学的理念和方法；而民国时期的中国电影史写作则以“贯通全史，划分历史阶段，分期叙事”为编撰特征，以二手文献为主要资料，将理论思考引入电影史写作，注重分析论述，探求电影历史发展规律，受到西方新史学和马克思主义史学理论的深刻影响。[55]显然，二者之间的差别是相当明显的，而之所以如此，其原因既在于二者撰述对象的不同，也是它们各自所依据的史学理念和方法之差异的直接表现。
从1921年马二先生发表《北京之电影事业》起，到1949年为止，民国地方电影史写作在民国地方志撰修和研究风潮的影响之下，将方志学的理念和方法引入地方电影事业这一近代新兴事物的史学记述之中，以持续不断的写作实践和丰富多样的文本积累，最终确立起自身独特的史学品格和特征，丰富了早期中国电影史学实践。以此为基础，这种写作实践借助民国时期传播广泛的报刊媒介，将地方电影事业与以上海为中心的早期中国电影业联系起来，成为二者之间沟通交流的有效中介，既发挥了推动早期中国电影事业发展的现实作用，又上通下达，一定程度上缓解了地方与国家、边缘与中心之间不平衡的话语关系。
在被视为“中国史学走向变革的一份宣言”[56]“开启了史学近代化这一新时代”[57]的《新史学》一文中，梁启超批判性地总结了中国传统史学的四大弊病：“知有朝廷而不知有国家”“知有个人而不知有群体”“知有陈迹而不知有今务”“知有事实而不知有理想”，并以此作为鼎革中国史学，“为史界辟一新天地，而令兹学之功德普及于国民”[58]的关键。从梁启超的“新史学”观念来看，虽然民国时期的地方电影史写作采用了中国传统方志学的理念和方法，但是它并没有落入中国传统史学的窠臼，沾染上梁启超所说的四弊之症。作者们着眼于地方电影事业这一近代新兴实务，将个体对中国电影发展和社会民众教育的关心和思考，投诸地方电影史写作之中，从而将电影史写作与近代中国“史学革命”的文化议题连接起来，在这一史学实践中灌注了近代新史学的精神，不仅实现了本土史学方法的创新性应用，还丰富了近代中国电影史写作的史学价值和文化意涵。
[1]由于上海是早期中国电影事业的中心，民国时期有关上海电影事业的论述往 往是从国家的立场上展开的。在这些文本中，地方话语与国家话语殊难区分， 故这里的“地方电影史”并不包含有关早期上海电影事业的诸多文本。虽然 有些论著选择使用“沪外电影”这一概念，但由于本文所强调的是相对于“国 家”而言的“地方”，并非相对于“上海”而言的其他城市，因此仍然选择 使用“地方电影史”这一概念，特此说明。
[2]陆弘石. 中国电影史（1905—1949）：早期中国电影的叙述与记忆［M］. 北京： 文化艺术出版社，2005：11.
[3]《晶报》创刊于1919 年3 月3 日，“名列上海小报界‘四大金刚’之首，广 受市民阶层欢迎，销售量不逊于大报，更是20 年代后期小报业繁荣局面的开 创者”，其读者以大中学生、普通职员、店员等城市中下层群体为主，但“《晶 报》的影响力并不限于此，它也得到一些政府要员、各界闻人或海上寓公的 喜爱” 。作为民国上海“小报之王”，《晶报》以投合市民读者的欣赏趣味 为宗旨，“在创刊之初就自我定位为世俗化的综合性小报”，“关注时局变化， 反映普通市民的生活诉求，迎合市民大众的文化趣味，自然而然地向市民大 众的衣食住行、饮食男女、婚丧嫁娶等日常生活方向延伸”。参见：季宵瑶. 近 代上海小报的话语策略与自我定位：以1920 年代上海《晶报》为个案［J］. 新闻大学，2006（1）：45-46；李国平. 上海市民的精神“大世界”：民国小 报巨擘《晶报》研究［D］. 苏州：苏州大学，2008.
[4]马二先生. 北京之电影事业［N］. 晶报，1921-05-06（2）.
[5]李道新. 电影作为新兴实业：20 世纪20 年代中国电影的复杂境遇及其观念生 成［J］. 当代电影，2017（4）：90.
[6]2017（4）：90. b
[7]陈立夫，等. 天一公司十年经历史［G］// 中国教育电影协会. 中国电影年鉴. 北京：中国广播电视出版社，1934：927.
[8]李道新. 电影作为新兴实业：20 世纪20 年代中国电影的复杂境遇及其观念生 成［J］. 当代电影，2017（4）：94.
[9]李道新. 电影作为新兴实业：20 世纪20 年代中国电影的复杂境遇及其观念生 成［J］. 当代电影，2017（4）：92.(www.xing528.com)
[10]改良中国影片事业之先声：发起者为实业家与资本家［N］. 申报，1922-08- 22（15）.
[11]明星影片公司十二年经历史——和今后努力扩展的新计划［G］// 中国教育电 影协会. 中国电影年鉴. 北京：中国广播电视出版社，1934：905.
[12]吴寄尘. 电影事业之责任［J］. 天一特刊·电影女明星号，1926（7）：40-41.
[13]神州影片公司创办人汪煦昌在1926 年的一篇文章中写道：“电影为综合之艺术， 电影事业为世界之一大实业。世界人士且公认其为宣传文化之利器，阐启民 智之良剂。” 明星公司在1934 年回顾创业历程时也阐述道：“国内资本家， 对于这项新事业，还没有正确的认识……要想把这新企业发扬光大起来，只 有自己负起责任，坚决地凭着自己的能力去继续奋斗。”显然，在这些表述中， “电影事业”与“电影实业”的观念是混合在一起的，一方面是由于两个概 念本身就有彼此重合的地方，另一方面是由于电影经营机构本身也同时拥有 电影实业和电影事业的性质，而绝非对两个概念间内涵差异的否定。参见： 汪煦昌. 论中国电影事业之危状［J］. 神州特镌，1926（2）；明星影片公司 十二年经历史——和今后努力扩展的新计划［G］// 中国教育电影协会. 中国 电影年鉴. 北京：中国广播电视出版社，1934：905.
[14]从1921 年马二先生的《北京之电影事业》发表到1949 年为止，我们在晚清 民国数据库、《申报》数据库、《大公报》数据库及国内出版的民国时期相 关电影文献，如《中国无声电影》《1934 年中国电影年鉴》《影戏年鉴》中， 共辑录地方电影史文本220 多篇。虽然收集范围相对有限，但以这220 多篇 文本作为分析对象，应该可以在一定程度上把握民国时期地方电影史写作的 基本特征。
[15]苦生. 最近天津电影事业之状况［J］. 电影杂志（上海），1924（3）：1-4.
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[23]苦生. 最近天津电影事业之状况［J］. 电影杂志（上海），1924（3）：1-4.
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[39]同上。
[40]闽生. 电影在漳州［J］. 电影月报，1929（11-12）：130-133.
[41]天津电影院检阅［J］. 电声，1935，4（40）.
[42]隐影. 电影在平湖［J］. 明星，1933，2（1）：20-21.
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[46]许卫平. 中国近代方志学［M］. 南京：江苏古籍出版社，2002：104. c 同上，第76-133 页。
[47]同上，第76-133 页
[48]陈野. 地方志即中国式的地方史［J］. 浙江学刊，1996（6）：105.
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[52]许卫平. 中国近代方志学［M］. 南京：江苏古籍出版社，2002：138.
[53]天津电影院谈［N］. 大公报（天津版），1928-06-19（9）.
[54]鲍子强. 四川的影业［J］. 联华画报，1935，6（12）：27-28.
[55]有关谷剑尘的《中国电影发达史》和郑君里的《现代中国电影史》这两篇早 期中国电影史著作的相关论述，参见：孙晓天. 早期中国电影史学史研究（1949 年以前）［D］. 北京：中国艺术研究院，2014.
[56]瞿林东.20 世纪中国史学发展分析［M］. 北京：北京师范大学出版社， 2009：315.
[57]陈其泰. 史学与民族精神［M］. 北京：学苑出版社，1999：494.
[58]梁启超. 中国历史研究法·中国历史研究法补编［M］. 北京：中华书局， 2015：182-184.
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