视觉文化研究：新观念与方法论

曹意强（中国美术学院）

“视觉文化”（visual culture）似已演化为当代国际显学，所谓“视觉的转向”发生在各个研究领域，同时又在影响着我们对现实世界的认识与构建。我们的时代由此而被叫作“图像的时代”或“媒介的时代”，视觉性（the visual）似乎成了我们时代的标志。

20世纪90年代末，欧美国家对视觉文化究竟能否成为一门学科展开了激烈的辩论，大多数学者尤其是艺术史家愿意将之视为“一个新的研究领域”（a new field）而非学科（discipline），我个人也倾向于此。多年前在我们艺术人文学院创建视觉文化研究系时，我强调了这一点。虽然我自己自1997年起就引进了“视觉文化”这个概念，并开始招收视觉文化与艺术史的硕士和博士研究生，但我一直不同意国际上有些学者要以“视觉文化”取代“艺术史”的说法。相反，我坚持认为，视觉文化研究离不开艺术史的理论、方法和实践的支撑。视觉文化研究之于艺术史，犹如语言之于语言学。脱离艺术史，视觉文化就会沦为简单的“看图说话”。顾名思义，视觉文化研究的对象就是“视觉所见之物”（visual culture is what is seen），而仅仅识别与描述所见之物，不能称为研究。视觉研究的目的在于探索视觉物象在不同时空、不同情境中所传达、所生发、所变化的意义。这类意义内含于视觉物象，是不可见的特定思想和功能意图，包括审美价值，而要从视觉中解读这类非视觉性的意义，唯有艺术史才能为之提供解释模式与价值体系。如果说我给视觉文化研究下的定义即“从视觉中解读非视觉的意义”是恰当的话，那么视觉文化研究只不过是一种泛艺术史学科，用英语表达就是“visual culture in art history”。

我曾提出“艺术作为智性模式”的概念，力图说明视觉艺术在给人类提供直观审美感受的同时，也在塑造着我们的思想，帮助我们建构昨天和今天的世界。人必须学会同时阅读图像与文字这两部书，缺一不可。所以，在英语中有visual literacy的说法。

自古以来，图像与文字是人类探索世界的两种平行智性工具，正因为如此，视觉研究并非什么新事物，人类的智力史表明，人类最初以图像而非文字表述自己，后来文字才占了上风，成为统治性智性手段。今天的“视觉转向”就是对文字霸权的反抗，可以说，人类的智性史是一部图像和文字争夺统摄权的历史。在《艺术史的视野》这部文集的序言中，我论述过“图像证史的有效性与误区”这一问题，并提到了中国历史上的图像与文字之争，即“鸟迹与龙纹”之争。在宋代，中国的视觉文化研究已十分发达。当时的金石学研究青铜彝器与石刻，吕大临的《考古图》著录公私收藏的古代铜器，可谓是视觉研究的范例。《通志》的作者郑樵甚至提出了视觉研究的一般性理论与目的。到了清代，金石学范围大大拓展，基本涵盖了如今视觉文化的领域，碑刻、造像、画像石、墓志、题铭等普通图像都被纳入其中。1712年，年希尧刊布了中国历史上第一部视觉理论著作《视学》，所刊图例包括日常器皿、民间戏台等。此书虽以探究西方透视学为主，但其旨归还是在中国艺术中折射出来的特有的“视觉习惯”。年希尧在刻印初版《视学》时称，掌握了欧洲的透视法后，他观看环境的方式发生了变化。然而，在刊行其增订版时，他又指出，透视学不切合中国山水画的造景理念。

“视觉习惯”是我从导师巴克森德尔（Michael Baxandall）那里借来的一个术语。就是在1997年发表的介绍巴克森德尔学术思想的文章中，我运用了“视觉文化”的概念，这篇文章的标题是“视觉习惯与文化”。因此，在今天的会议上，巴克森德尔的名字对我们有特殊的意义。在20世纪80年代中期“视觉文化”这一概念还未形成时，巴克森德尔教授就在私人通信中告诉我，他正在研究“visual attention”（视觉关注），其研究的结果即《阴影与启蒙》。而在1972年发表的《绘画与经验》一书中，他已经用了视觉文化的概念，因此，他被誉为视觉文化研究的奠基者。我当时在撰文介绍巴克森德尔的研究方法时，根本没有想到视觉文化研究会成为当今的显学。巴克森德尔教授于2008年在伦敦病逝，我们失去了一位伟大的导师，但他的著作为我们开辟视觉研究确立了理论与实践的航标。

对于艺术史家来说，研究视觉性（visuality）是其本分。有意思的是，反抗“文字霸权”，推动“视觉转向”的动力，不是来自图像研究者，而是来自文学领域。当今的“视觉文化”思潮是文字霸权的一种自我反抗，如“图像转向”的提出者米歇尔，原本从事文学批评。视觉之书与文字之书有不同的语法，未经深入研修，当然无法互解互读。因此，来自文字领域的视觉研究者自然会依赖他们自己的资源与手段。本雅明、福柯、巴特尔、海德格尔等谈论图像的只言片语便成了指导性理论。我不想否认，他们的言论有时是有启示性的，但过分地依赖这类文字去读解图像，不要说会回归文字的霸权，而且还会把视觉研究变得幼稚化。 (www.xing528.com)

“宣物莫大于言，存形莫善于画。”自古以来，人们早就认识到，文字与图像有不同的符号密码与解读方式。在中国历史上，宋人郑樵和金石学家为我们树立了研究的榜样。在西方，现代文化的奠基人布克哈特从意大利15世纪视觉艺术中推演出现代性，以及现代国家的特征，因此，他把《意大利文艺复兴时期的文化》的首章命名为“作为艺术作品的国家”。布克哈特有此成就，与他毕生研究艺术史是密不可分的。另一位现代文化史巨匠，《中世纪之秋》的作者赫伊津哈早在1919年就注意到“从阅读转向观看”的倾向。他说，如果测验一下普通人对17世纪荷兰生活的知识，我们就会发现，其知识大多源于由绘画所得的奇特观念。在书中，赫伊津哈指出，他同时代的人大多是通过艺术了解中世纪的文化的，这种情形与前代人依赖文献资料了解历史形成了鲜明的对比，这就是说，“图像转向”在20世纪初就开始了。赫伊津哈断定，这种转向会改变人们用以构成自己文化的“心理图像”（mental images）。因此，赫伊津哈很早就对滥用图像发出了警告，告诫人们不要误入贡布里希后来称为“面相学误置”的陷阱。

正因为对视觉研究持有警醒的态度，赫伊津哈不仅努力以艺术史家的眼光去研究图像，而且还像艺术家一样亲自动手作画，以理解图像的形式和空间密码。最终使他得以借助视觉图像写出了不朽的文化史著作，提出了深刻而独特的史学观念，改变了历史学研究的图景。

对于赫伊津哈来说，视觉研究必须以美术史为基石。事实上，赫伊津哈的同代人、德国汉堡艺术史家阿比·瓦尔堡正在开辟一条视觉文化研究的道路。当时，艺术史家的目光理所当然地只落在经典作品上，艺术史即经典作品的历史。瓦尔堡将注意力转向人类“最实用”的视觉产品，诸如占星术图像、照片等。他将之称为与人类其他文献具有同等效应的文献，用以读解人类的传达方式和意义，并通过建构其内在的联系，阐明人类进化的普遍进程，即以图像分析的方法，将古代、中世纪、现代世界作为一个整体加以处理。

在1929年于罗马召开的第10届世界艺术史大会上，瓦尔堡明确指出，现行的艺术史仅仅关注“老大师”和精英艺术，忽视通俗作品。他认为，这种研究取向过于狭窄，误用了进化论，阻碍了我们探究“人类表达的历史心理学”。他要致力于修正这种进化类型，从物质和空间的视角去拓展艺术研究的方法论界域。

从这个目标看，巴克森德尔真正堪称瓦尔堡方法的拓展者。在《意图的模式》一书中，巴克森德尔用一个日用视觉产品——一座钢架桥（福斯桥）为例，建构了一个既与图像认知模式形成对照，又与之对应的意图模式，去更恰当地从事视觉研究。在《绘画与经验》中，巴克森德尔首先从15世纪的原始文献、合同、书札和账目入手，考察15世纪的图画交易形式与结构，借此勾画了从重视材料转向重视技巧，从重视“金币”转向重视“笔迹”和崇拜绘画技巧本身的历史过渡。他由此探究了15世纪意大利社会中发展起来的视觉技巧，是怎样变成画家风格中的限定性成分。换言之，当时所特有的视觉技巧是怎样把图画与社会、宗教和商业生活联系起来的。例如，他详细论述了当时的布道、舞蹈、实用数学和视觉经验之间的密切关系。他指出，如果忽视皮耶罗时代的商业数学，那么就无法理解他画中的构成要素，反之亦然，如果不理解其绘画的风格要素，那么就难以理解其时代的实用数学功能，而一幅15世纪的图画是该“社会关系的沉淀”。

我希望，以上对视觉文化研究渊源的粗略描述，足以说明艺术史早已包含了视觉文化研究，而“符号学”并不能解决视觉问题，更无法取代“图像学”。图像并非直观的表现，看图说话人人都会，但要破译图像所承载的不可见的历史和现时意义则不然。早在1979年，巴克森德尔在《新文学批评副刊》上发表的《艺术史的语言》一文中，就指出视觉研究的通病：在讨论图像时，人们实际上总将其纳入文本阐释范畴之中，仿佛解读图像与文字并无本质上的区别。他强调指出，在视觉研究中，重要的是图像本身和我们如何观看图像。如果说视觉文化研究的是视觉图像，以及图像所传达的意义，那么巴克森德尔早已为之提出了明确的定义。而我想不遗余力地强调：在视觉图像所传达的意义中，最为关键但却为当今视觉文化所忽视的意义就是其所包含的美学价值或意义。正是因为忽视了这种意义，当今的视觉文化研究不是落入粗暴、极端的社会批评，就是为低俗文化推波助澜，失去视觉文化研究的本质意义。我认为，重归包括当代影视的艺术史有利于纠正这个偏向，并由此而扩展其自身的范围，进而更扎实地奠定视觉文化研究的方法论基础。