唐宏峰（北京师范大学）
视觉文化研究在学界兴起已有三十余年，热度似乎在退却。在我看来，视觉文化研究现在基本形成了两种在问题意识、研究方法和学术取向上都大有分歧的类型：一种是文化研究和社会批判理论为导向的视觉文化研究；另一种是内在于艺术史与图像研究传统的视觉文化研究，表现为种种对现代视觉的文化、媒介、感官和经验的研究。在我的观察与判断中，一方面文化研究视域下的视觉文化研究确实在逐渐丧失其理论活力与现实批判的活力；而另一方面，艺术史与图像研究视域中的视觉文化研究则在视觉性、图像和媒介等核心问题上转向了更加深入的思考与分析。这种深入在理论和历史两方面不断进展，其中“视觉现代性”（visual modernity）研究趋向逐渐凸显，并成为这一领域不断走向深入的突破点。
中文语境内视觉文化议题的兴起首先源自文化研究领域的需求，问题提出的开始就划定了一个当代社会文化批判的倾向，即对当下社会的图像爆炸、景观奇观、视觉凸显等现象做分析判断。当代后现代条件下大众图像与视觉文化的新状况，是视觉文化研究兴起的重要语境，作为当代图像时代研究的视觉文化研究是题中应有之义。人类对图像文化、视觉对象的研究有漫长的历史，但“视觉文化”自觉意识的兴起不过三十年。视觉文化研究自然不是简单的各种视觉媒介的综合，而是意味着一个新的问题领域的出现，是对当代新出现的一种文化现实的回应，即一种图像转向或视觉转向时代的出现。因此，视觉文化研究自然受到文化研究的巨大影响，甚至是其中一部分。文化研究讨论当代文化现实，而我们发现视觉在当代各种文化形式中越来越重要，在意义的生产中越来越重要，各种视觉材料不断地提供对世界社会和生活的看法，人们通过视觉形式来讲述、组织、阐释和控制社会生活，因此视觉文化成为文化研究的重要部分。
这种图像时代、视觉文化时代就是米尔佐夫（Nicholas Mirzoeff）所说的“视觉化”，“现代视觉文化的基本特征主要表现为将那些本身并非视觉性的事物予以‘视觉化’”，注重考察“日常生活的中视觉”。[2]米尔佐夫正是此种的代表，他是传媒研究出身，《视觉文化研究导论》一书对各种当代图像文化进行研究，尽管其新著《观看的权力》有所不同，由当代转移到欧洲殖民历史，揭示出视觉在西方现代性的全球霸权形成中发挥的作用，提出殖民控制视觉，观看的权力实际带来反视觉（counter visuality）。[3]但其对待图像的态度基本不变，都共享一种强烈的社会批判立场，注重讨论视觉与权力的关系，讨论图像背后的意识形态与权力操作关系。这是文化研究和批判理论的资源和影响。文化研究的理论和方法，极大影响了视觉文化研究。它提供给视觉文化研究学者一整套在社会与文化中看待图像的方法，在图像领域中引入社会与身份政治的内容，考察图像与阶级、性别、民族等方面差异的关系。消解高雅文化与通俗文化的区隔，注重权力的操作与身份政治的差别，这些都是视觉文化研究共享的取向与方法论。
这种文化研究式的视觉文化研究，取得了丰硕的成果，但也存在不少问题。首先是理论资源的单一，此种研究基本秉持左翼批判理论，正如吴琼所指出的，这导致文化研究者对于视觉文化的研究角度比较单一，偏重受众研究和效果批判，其“顽固的意识形态意图使得他们对非马克思主义的理论资源缺乏足够的兴趣”。[4]这些研究注重意识形态批判，基本结论大致都是图像、视觉、景观对于人的压迫。这样的研究取向无法内含对视觉性的真正分析，容易直接略过对象的视觉内容与构成而形成判断。
此种视觉文化研究基本的理论引述主要包括本雅明的“机械复制”、海德格尔的“世界图像”、丹尼尔·贝尔的“视觉文化时代”、鲍德里亚的“仿像／拟像”、居伊·德波的“景观社会”、福柯的“监视”与“论宫娥”、拉康的“凝视”等当代批评理论中涉及视觉文化的特定部分。很多文章停留在对一个视觉文化的社会与时代特征的描述上，列举当代社会中视觉凸显的种种面貌，同时加以理论家的理论判断，最终证实一种视觉文化在当代的出现，之后进行批判。大量文章大同小异。[5]这种理论资源基本源于宽泛的批评理论的特点在四本视觉文化读本中体现得最为明显——罗岗和顾铮主编的《视觉文化读本》（2003）、吴琼主编的《视觉文化的奇观：视觉文化总论》（2005）、陈永国主编的《视觉文化研究读本》（2009）、周宪的《视觉文化读本》（2013）。四个读本的主要编者在学养上都偏向批评理论，因此选文方面偏重当代西方批评理论中关注视觉问题的理论文本，并有相当的重合。比如罗岗和顾铮本包括本雅明、布迪厄、鲍德里亚、苏珊·桑塔格、杰克琳·罗斯、朱迪斯·巴特勒、法侬、霍米·巴巴、大卫·哈维、麦克卢汉等。吴琼本包括拉康、居伊·德波、鲍德里亚、米克·巴尔、米尔佐夫等。陈永国本主要为本雅明、赛义德、米歇尔、德勒兹、福柯、罗兰·巴特等。而对比另一种由艺术史学者段炼主编的读本《艺术学经典文献导读书系·视觉文化卷》（2011），会看到一种相当大的差异。段炼本基本集中在艺术理论与图像学的范围，大体属于我所划分的第二种视觉文化研究，其选文包括诺曼·布列逊（Norman Bryson）、阿尔甘（Giulio Carlo Argan）、戴维·萨默斯（David Summers）、凯斯·默克希（Keith Moxey）、约翰·吉尔默尔（John Gilmour）、麦柯·荷莉（Michael Ann Holly）、惠特尼·戴维斯（Whitney Davis）等。这些理论文本与批评理论之间有重合，但又具有相对的独立性。
总体说来，在理论使用方面，文化研究视域下的视觉文化研究主要依靠宏大理论／元理论／批判理论，对种种“中层理论”——具体关涉视觉、图像与媒介的理论与图像的理论，应用不多。自从社会学家默顿（R. K. Merton）提出“中层理论”以来，这一主张对社会学、历史学等领域产生了很大影响。默顿一方面反对狭隘碎片化的经验主义研究，另一方面反对宏大的、一体的、全面指导性的抽象理论，认为它们与具体的社会行为、社会组织和社会变迁相去甚远，而主张一种介于两者之间的“中层理论”，认为它能够解释社会现象中的有限部分，并在有限概念范围内适用。[6]具体到视觉文化研究的领域，存在同样的问题，一般的社会批判理论无法解释具体的视觉现象、视觉性的构成、感官经验的机制、图像的形式等，单纯依靠它们，必然做出的只是一般的社会文化批判分析。而中层理论——这里更多指具体涉及视觉与图像的理论，则会回答关于视觉的具体的特异的问题，而非把视觉对象当作与其他文化形式无差别的对象，得出普遍一般的判断。此中层理论诸如布列逊（Norman Bryson）、米克·巴尔（Mieke Bal）、乔纳森·克拉瑞（Jonathan Crary）、马丁·杰（Martin Jay）、哈尔·福斯特（Hal Foster）、安妮·弗莱伯格（Anne Friedberg）、南西·阿姆斯壮（Nancy Armstrong）、汤姆·冈宁（Tom Gunning）、弗里德里克·基特勒（Friedrich Kittler）、埃尔金斯（James Elkins）、道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）、罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）、汉斯·贝尔廷（Hans Belting）、雷吉斯·德布雷（Régis Debray）等人的著作。
在批判理论（元理论）与视觉理论（中层理论）之间，一个突出的差异在于一种对于技术、媒介、视觉、感官的态度。如果做一个简单的比较，可以说前者总体上作为一种批判理论，更多工作倾向于批判媒介、图像、感官对于人的主体的压迫，而后者则相对正视人的技术性，认为无法剥离人和技术与媒介，进而考察视觉与人的主体性形成的内在关系。比如居伊·德波的景观社会理论，在对当代社会的视觉现象的分析中，批判力有余，而解释力不足，实际上反倒并不能真正解释当下这个景观社会／图像社会／媒介社会。没有对视觉性、图像和媒介的内在理解，单纯的外在批判是无效的。如果在当下，还是想要简单剥除坏景观和媒介控制，这只能是理论的懒惰。而比如一些更精细的图像理论和媒介理论，比如米歇尔的图像理论、弗鲁塞尔（Vilem Fusser）对技术图像的理解、贝尔廷图像人类学、基特勒的媒介理论等，则将媒介／技术／图像作为主体（agency）进行理解，而非将其仅视为服从于人类主体性的客观物。弗鲁塞尔从技术的角度来理解图像和当前文化，认为在技术图像的制作和传播中，人成了技术的“功能项”，尽管人依然是操作者，但却只能遵循技术的自动化逻辑。技术具有自动性，人在图像制作中的作用大大减弱，人必须遵循技术的程序。[7]面对当代数字媒介、网络图像、社交媒介、网络直播等现象，笼统地以虚假景观对付是一种懒惰，会错过内在的真问题。经典批判理论已让位于对感官、身体和媒介有更内在理解并由此达至政治的理论，居伊·德波恰恰是无力解释当下这个景观社会的。对所批判的对象予以足够的耐心，从内部攻破，才是真正有效的。但事实上，观众在作为观众的上一秒和下一秒是复杂完整的社会人。真正的工作需要回答这里的快感机制是什么？新技术、新媒介带来的是怎样的新的或旧的感知，也许窥淫是旧的，但也许某种反传统媒体控制的快感是新的，网络直播的观众被赋予权力来要求美女主播吃或不吃那口面条。[8]
中文语境中，艺术史／美术史领域的视觉文化研究意识一直隐融在素有传统的图像研究路径中，并没有很早凸显出来，因此视觉文化在学界的发声就以文化研究学者为要。然而，在英语学界，视觉文化研究主要由艺术史学科发展而来。[9]在艺术史／图像研究的视域中思考视觉文化问题，与第一种研究有很大不同，即使在元理论的使用上，也更与本雅明、罗兰·巴特、福柯、朗西埃这些真正思考视觉和感官问题的理论相近，而非居伊·德波、鲍德里亚与法兰克福学派。
艺术史与图像研究视域下的视觉文化研究以视觉性（visuality）问题为研究核心，这是它区别于第一种视觉文化研究的根本。尽管关于视觉性概念的内涵，还有不同的争议，但将其视为视觉文化研究的根本问题并无太大分歧。一大批学者的思考已逐渐将这一点锚定，如布列逊、米克·巴尔、米歇尔、埃尔金斯等。
视觉性概念使视觉文化研究摆脱了单纯的当代大众图像批判，而走向更加深广的问题领域。它首先明确了视觉文化并不等于对通俗图像与大众传媒的研究，并不单纯是客体或对象导向的研究。在观看对象——艺术、图像、广告、肥皂剧之外，观看行为、看的过程、视觉性与视觉等，更是视觉文化的关切重点。米歇尔在其研究中强调视觉经验和观看方式，认为视觉性是先于艺术作品或图像的。[10]观看风景、逛街、都市游逛、旅游、看电视等行为本身并不是图像，但却是视觉文化的合理对象。汤姆·康利（Tom Conley）认为，传统的绘画与雕塑需要长时间的观看，而现代社会则是大量的短促的瞥视，比起对单个对象作品的研究，视觉文化研究更强调对整个视觉和观看系统的研究。[11] 埃尔金斯特别用“视觉研究”一词来称呼这种视觉性的研究，以区别于第一种视觉文化研究，“用‘视觉研究’来表示我所认为的视觉文化应当趋向发展的领域：那些超越一切界限的对于视觉实践的研究。” [12]视觉性的内涵远超于单纯的视觉对象与艺术再现，而包含一切相关于视觉的行为、事件、产物、经验、环境、主体、对象等极为丰富的内容。
布列逊曾经在《视觉与绘画》的中文版序言中反思一二十年前旧作的根本缺失，即对视觉性的忽略。他举例说：“在一家美术馆里，观赏者在一幅画作前凝视良久，什么也没有说。然后，这位观赏者离开了。那么，刚才发生了什么？”这个并未留下任何痕迹的观赏行动，对研究视觉文化的史家来说，是“使人极为困惑不安的”。历史上，无数次观赏、凝视、匆匆一瞥在产生的同时就在消逝，如果我们试图描画和重建一个时代的视觉文化，虽然画作图像在那里，但显然更应该做的是重建彼时的视觉制度和恢复当时的视觉情境，但这些都只能依赖于文字档案，那些属于视觉历史的文字。但那种数量极大的凝视进入历史纪录的确微乎其微，留下的大多是职业批评论家的高度编码的文字，而观看行为本身是极度复杂和多样的，是“无声的实践”。[13]
布列逊的亲密战友米克·巴尔同样将更为广义的“观看行为”的视觉性作为视觉文化的对象。巴尔反对“视觉本质主义”，根本否认视觉文化的对象领域是完全由对象构成的。而是认为视觉文化研究“应当包括在某一特殊文化中可能出现的视觉实践，以及视界或视觉政体”，“视觉文化研究的对象与由对象所定义的学科如艺术史和电影研究应当区分开来，前者应当把视觉的中心性作为一种‘新’的对象”。[14]
我们不要定义一个所谓新建构的对象，而是从视觉性的问题出发来探究对象的某些方面。问题很简单，人们在看的时候究竟发生了什么事？在那一行为中出现了什么？“发生”这个动词意味着把“视觉事件”看作一个对象。“出现”这个动词意味着把它看作一种视觉形象，但却是一个稍纵即逝的、比喻的、主观的形象，会随主体的变化而变化。这两个结果——事件和经验中的形象——对于看的行为及其后果而言都是至关重要的。
视觉性不是对传统对象的性质的定义，而是看的实践在构成对象领域的任何对象中的投入：对象的历史性，对象的社会基础，对象对于其联觉分析的开放性。视觉性是展示看的行为的可能性，而不是被看的对象的物质性。正是这种可能性决定了一件人工产品能否从视觉文化研究的角度来考察。[15]
巴尔的意见很明确，她化解了视觉文化研究领域的学科属性模糊的问题，另一方面是对作为一套可见性条件系统的视觉政体的突出。尽管一方面视觉文化对象必然包括视觉形象，但另一方面更复杂的则是这种视觉形象之所以能够出现被看见、能够以视觉性的形态被感知的一系列存在于视觉形象背后的政治与文化建制。
那么，到底什么是视觉性？关于这一点，不同的学者之间还存在着争议，但一种大体的共识也在逐渐形成，即认为视觉性这一概念在表示观看系统、观看行为这一含义的深层和中间，更内核的意义是视觉所包含的社会文化建构。[16] 哈尔·福斯特指出，“正是通过视觉性的研究，可以揭示社会现实主体的视觉行为和认知：人们是如何看，如何能看，如何被准许看或去看，如何看待看或未看。”[17]而这些问题的答案最终指向的必定是视觉背后的社会文化与历史的规定。“视觉是社会化的……在主体和世界间被插入了组成视觉性的话语的整体。视觉性即文化的建构——并使得视觉性不同于视觉，视觉指无中介的视觉经验。”[18]布列逊更加明确地指出：“‘视觉性’的诸种结构——它是一个大于‘视觉’的术语，而且人们也总是倾向于把处于社会和话语条件下的视觉构造再现为视觉性，就像它在人的主体上所呈现的那样。”[19]在主体和所见之物间存在着一个由社会文化所构成的符号语境，它使得视觉以一种而不是另一种形式发生。比如不同历史文化语境中的观者面对中国山水画、欧洲透视再现的油画，或者抽象主义的绘画，产生的是不同的视觉感受。米歇尔则在“视觉的社会建构”之外，补充了命题的另一面“社会的视觉建构”，“视觉文化的辩证概念不能只停留在把研究对象界定为视觉领域之社会建构的某种定义上，而是必须强调去探究这一命题的另一形式，那就是社会领域的视觉建构。这不仅是说由于我们是社会动物，所以我们会看见自己的作为方式；而且表明由于我们是会看的动物，所以我们的社会筹划才呈现出付诸实施的形式”。[20]米歇尔“视觉的社会建构，社会的视觉建构”之判断被广泛接受，许多该领域的学者大致认同视觉文化是对各种艺术、图像、媒介和日常生活中的视觉所包含的文化与社会建构的研究，这就是视觉性问题。
视觉性构成了视觉研究的核心。视觉性更强调观看的行为、过程和观看经验，更强调观看的一系列政治与文化历史的构建，那些使视觉成为可能的条件，以及反过来，这样的视觉性对于社会和人的构造。朗西埃的核心创见“感性的分配”（the distribution of the sensible）有助于我们理解此含义的视觉性。朗西埃从一个全新的角度重新解释美学和政治的关系，认为美学是在对感性的不同分配中获得政治含义。而在这种感性中，视觉是重要部分。政治以美学的面貌对感性进行不同的分配，从而划分社会系统中感官与感官对象之间的关系和位置，何者被包括，何者被排除，何者可见、可听、可以被感知，何者不可见、被定义为噪音、被排除在可感知的范围外。感性的分配为一个社会中的人们建立共通感，决定不同的个体以何种方式被嵌入这个感性分配系统当中。[21]“朗西耶所讨论的感觉分配之美学政体，牵连了这些感觉的配置，以及区分疆界的体系。可见性之可欲求或是被厌憎，并不是人性本然之美感或善感，而是被文化所强行内置的感觉体系。”[22]这正是视觉性概念的核心指向。因此，视觉文化研究由视觉对象转换到视觉性问题，由不证自明的观看转换到观看位置的选择，不仅讨论绘画和图像等对象，更讨论历史的视觉纪录、视觉的历史脉络、社会的观看机制，则对人文学科知识的增长有更多的贡献。
当学者将视觉性概念与社会历史内容紧密联系起来之后，人们容易遗忘更早的形式主义艺术史学对视觉与视觉性的阐发。布列逊等人的新艺术史理论是对形式主义的纠正，但也必须看到形式主义艺术理论对于视觉内容的阐发是视觉文化的视觉性概念的前提。它使得视觉性问题必须处在图像／形式／视觉与社会历史条件之间，回答二者的关系，而非单纯停留在任一端。这一条形式主义艺术史学的脉络从李格尔（Alois Riegl）、帕赫特（Otto Paicht）、沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）发展到罗杰·弗莱（Roger Fry）、格林伯格（Clement Greenberg）。纯粹的形式与视觉是形式主义者认定的艺术的本质，并且由此形成一种艺术史观，认为从16世纪以来的现代西方绘画史正是纯粹形式和视觉越来越占据主导的历史。李格尔提出“艺术意志”的概念，所谓“艺术意志”根本上是指一种艺术形式的客观、自主的属性，他将古代美术到现代美术的发展图式概括为“立体—平面”“触觉—视觉”“客观—主观”这三种两极对立的过程。从触觉到视觉，从立体到平面，从客观到主观，这是现代艺术的历史方向。[23]帕赫特分析尼德兰的北方文艺复兴绘画，指出其平面性和视觉性的本质，提出“静谧的凝视”的观点。[24]这与阿尔珀斯（Svetlana Alpers）的“描绘的艺术”的判断是一致的。[25]到了格林伯格那里，抽象绘画被视为理想的艺术，凝聚了现代性的全部特征。原因在于他对绘画本质的判定，他认为绘画的媒介是平坦的表面、基底的形状和颜色的质地，这些限制决定了绘画的基本特性亦即平面性（flatness）。19世纪以前的画家将这类限制视为消极因素而加以掩饰，现代艺术则公开承认这些限制，将之作为积极的因素而发扬光大。绘画艺术中的立体空间感和色彩等效果也见之于戏剧和雕刻等艺术，但只有平面性是绘画所特有的、未与其他艺术门类分享的独特条件。[26]格林伯格的形式主义批评依然包含着一种绘画史观念：西方绘画是从再现性走向概念性，至抽象性而完成其最终的自主性的过程。他认为16世纪以来的西方绘画的最大成就是力图摆脱“雕塑性”而走向平面性，从17世纪的荷兰绘画，到大卫、安格尔，直至马奈、塞尚、印象派和立体主义，最后抵达抽象主义，画家以纯粹的视觉经验对抗为触觉联想所综合的知觉体验。经由从李格尔到格林伯格的阐发，视觉、平面、形式被看作艺术的本质，并且现代西方艺术史也被叙述为一个视觉／平面／形式逐渐获得自觉、占据主导的历史——从北方文艺复兴荷兰绘画，到塞尚，直至蒙德里安，艺术最终完成自身。
形式主义的视觉性指的是视觉的特有属性，是对观看纯形式的强调，是不掺杂社会因素的理想地看。布列逊等新艺术史学者和米歇尔等视觉理论研究者，当然颠倒了形式主义的视觉性概念，强调观看的社会文化内容，但形式主义地对视觉和观看的发现，是视觉文化理论的“视觉性”核心概念的确立的基石。视觉研究将视觉性放置在中心位置，不管对视觉性的理解有多么大的不同，形式主义都构成了视觉研究的前提。在我看来，形式主义与视觉文化的关系甚至比与文化研究的关系更近。媒介研究专注于不同媒介的属性，文化研究专注于政治议题，只有视觉研究真正扣住视觉性议题，这才是视觉文化研究。不论如何强调视觉与社会文化之间的建构关系，也一定是考察这种关系，思考它们之间的相互说明、相互阐发、相互作用，以视觉属性为核心，而不是放弃视觉特性，简单走向文化政治批评，在后者那里，视觉文化材料与非视觉文化材料本质没有不同，处理的手段和方法没有不同。
本文开篇即表明我认为第一种视觉文化研究在丧失研究的潜力，而第二种视觉文化研究则显示出越来越深广的探索领域。以视觉性为核心问题的第二种研究在许多方面打开了新的维度，一方面如前所述，将研究对象由视觉对象、艺术再现和作品扩展为广泛的观看实践，另一方面则为视觉文化研究开辟了历史研究的道路，这主要表现为一种“视觉现代性”（visual modernity）研究。而第一点也在视觉现代性研究中体现得最为充分。克拉里的《观察者的技术》一书被认为是视觉现代性研究的重要著作，他明确指出，“本研究所坚持的论点乃是视觉史（history of vision）（如果这样的说法可以成立的话）的范畴，远比再现实践的演变史还来得庞大。本书所处理的对象并非艺术作品的经验性材料，或者可孤立的‘知觉’这个终究是唯心论的观念，而是亟待解决的观察者的现象。”[27]从“再现实践”到“观察者”，就是从艺术作品到视觉性，克拉里认为视觉不能单纯地从前者那里进行探讨，相反后者远为重要。视觉现代性研究将那种当代图像文化批判的视觉文化研究扩展到更为宽广的领域和更为精细的分析。视觉现代性研究考察视觉性的历史变化，新的观者的出现，思考现代视觉的构成与新经验的培育及其背后的社会历史文化的原因，思考现代性转型中视觉文化的作用，展现某一时代的视觉文化状况。
前文所梳理的形式主义艺术史学，无一例外，都是对西方现代艺术历史的梳理，无论其起点是设置在15、16世纪的文艺复兴，还是17世纪的尼德兰绘画，或者19世纪晚期的印象派，都自认为是现代性的艺术历史。必须说，当我们思考一个视觉性的历史，结果得到的似乎总是一个现代史。视觉性与现代性关系极为紧密。
现代性特别是视觉性的，同时，视觉性也特别是现代性的。对于前半句话来说，诸多现代性社会理论已经给出了回答。本雅明引述西美尔的观点指出现代社会“表现在眼的活动大大超越耳的活动”。[28]他为我们描述了一个“游移的观察者（ambulatory observer），其形成系基于新兴城市空间、科技，以及影像与产品所带来的新经济和象征功能所形成之辐辏结果——其形式包括人工照明、镜子的新应用方式、玻璃与钢筋建筑、铁路、博物馆、庭园、摄影、流行时尚、群众等”。[29]事实上，从传统社会向现代社会的转变，一个重要的视觉现象就是从黑暗的不可见状态，向普遍的、光明的、可见状态的转变。晦暗／光明，蒙昧／文明，专制／民主，现代性就是凸显视觉作用或使社会和文化普遍视觉化的发展过程。而福柯的研究打开了光明的启蒙理想的另一面，他讨论了一系列现代社会的主体规训制度，如监狱、医院、学校等，在视觉方面，揭示出目光与权力规训的紧密关系。他考察了现代性的一系列体制如监狱和医学与可见性的关系，深刻揭示了视觉与权力之间的关系。典型的例子是他对边沁“全景敞视监狱”的分析，无所不在的注视成为现代社会进行规训治理和个体进行自我规训的手段，卢梭关于透明社会的理想转而成为边沁式的无可逃遁的注视的梦魇。视觉性是现代性的产物，也是现代性的组成部分，二者互为结果和原因。克拉里明确说《观察者的技术》一书“想要描写的观察主体既是19世纪现代性的一项产物，同时，也是其构成分子之一。大致说来，19世纪发生在观察者身上的正是一个现代化的过程；他或者她得以进入新事件、新动力和新体制的星丛之中，而所有这些新的事件、动力与体制，大致上，或许有点套套逻辑地说，可以定义为‘现代性’”。[30]
前文所说的后半句话——视觉性特别是现代性的，也许不那么好理解。这句话当然不是说古典社会没有观看行为和观看对象，也不是简单地说现代社会中视觉材料极大丰富、视觉越来越重要，而是说一种纯粹的视觉只有进入现代性历史之后才发生，一个纯粹的观看者是一个现代人。正如海德格尔“世界图像的时代”的本意是，现代世界作为一幅图像出现了，而非世界由一幅古典图像转变为一幅现代图像，“世界图像”只能是现代性的。[31]这也正是本雅明所说的从“膜拜价值”到“展示价值”的变化，以及马丁·杰对文艺复兴“笛卡尔透视主义”（descartes perspectivism）所做的分析。本雅明指出，机械复制时代的艺术从宗教礼仪的对象转变为单纯展示的产品，这就是从神学转变为视觉。马丁·杰对“笛卡尔透视主义”的分析也是如此，在透视法之后，图像所具有的宗教或神圣意味逐渐不再是画家关注的重点，准确的视觉呈现成为真正的核心。这实质是一种祛魅化、世俗化，以所谓纯粹的眼睛的名义，画家和观看者的肉身被遗忘，观看中情欲投射消失了，宗教的信徒转化为画面与形式的观看者。凸显纯粹视觉、去叙事化、去宗教化、祛魅的观看，是现代性的。观者的问题从形式主义艺术史学那里就得到了高度重视，当形式主义标举视觉的时候，必然将观者的问题带入艺术研究，形式主义理论发现纯粹形式的观看，必须思考绘画如何设定与观者的关系，从17世纪尼德兰绘画到19世纪晚期的印象派，绘画用纯粹视觉取代了触觉式的错觉主义，都设定了一个能够将纯粹观看与视觉凸显出来的观察者，而这是现代主体的一面。
那么，视觉现代性的内容与特征是什么？什么构成了现代的视觉？按照马丁·杰的回答，并不存在一个统一的现代性视觉，毋宁说是存在着几种并存竞争的视觉政体。马丁·杰总结了西方文化中的三种现代性视觉政体：第一种是现代时期占据统治地位的线性透视法，被称为“笛卡尔透视主义”，其契合的哲学观是理性主义和科学主义；第二种是17世纪的荷兰静物画，被称为“描绘的艺术”，哲学上相应的是培根式的经验主义；第三种是巴洛克艺术，是一种非透视法的疯狂的视觉，蔑视一切希望将视觉空间的多样性简化为统一性模式的尝试。哲学上，莱布尼兹的多元主义、宗教神秘主义哲学等可以与之对应。与占统治地位的“笛卡尔透视主义”相比，后两种是被忽视的另类的现代性视觉。[32]在马丁·杰对现代性视觉政体的分析中，他并不是简单描述三种视觉模式的基本特征，而是将之与其可能出现的思想与社会经济结构联系起来。比如“笛卡尔透视主义”与一种资本主义的中产阶级伦理趣味相投，在透视法发明的同时，油画变为可携带可买卖的商品，画面与其内容也分离开来。透视法、油画、中产阶级三者的同时发生与资本主义现代性的出现是同一个历史过程。只有在一套视界政体中，我们才可以理解何者可见及以什么样的方式被呈现。
克拉里则接续了马丁·杰所讨论的时段，将视觉现代性的发生放置在19世纪早期由新的生理学、视觉科学、光学装置、人的身体等组成的众多因素所带来的新变之中。这些因素的聚合作用产生出一种主观视觉、身体介入性的视觉，这被看作现代视觉的本质。克拉里提供了一种新的现代性视觉的历史叙述。他挑战了传统的关于现代视觉文化的一个基本观点，即认为现代视觉出现于19世纪末20世纪初，一方面是印象派和现代主义绘画为代表的全新的非透视非写实的视觉，另一方面同时发生的是摄影电影等延续文艺复兴透视法则的写实主义风格的新技术。克拉里则认为这两种不同的视觉性其实都是更早的一种视觉变革的后果和延续，早在19世纪初更广泛也更为重要的视觉转型就已出现。
这种现代视觉与传统暗箱视觉形态相对立。克拉里将17、18世纪的视觉模式称为一种暗箱视觉（camera obscura），这是西方文艺复兴时代在透视法原则主导下的视觉形态。根据基特勒（Friedrich Kittler）的研究，暗箱与透视法一样，将视觉转化为一种数学、几何和光学的原理与技术下的产物，与中古世纪的视觉观念相比，暗箱视觉从上帝的眼睛转向了人的眼睛，这一人眼在技术和科学的规则下，实现对外部世界的真实准确的观看。[33]克拉里拥有同样的判断，他认为暗箱区分了内与外、看与被看，认为可以保证一种对外部世界的真实客观的观看，外部世界与内部再现完整无缺地贴合在一起。暗箱意味着人对外在世界获得纯粹客观的认识。
而这种暗箱视觉在19世纪发生了深刻的断裂。19世纪上半叶，在新的科学、哲学和技术中，一种内化的视觉开始出现，被暗箱所排斥的人的身体介入了视觉的形成之中。对视网膜余像现象等视觉科学的发现，使人们意识到人的身体具有产生视觉经验的能力，这种视觉并不指向观者眼前的任何外在的东西，视觉并不是纯然客观的。尽管以前也有对余像的发现，但人们将其看作不真实的幻象需要被排除，而在19世纪，余像被认为是肯定性的视觉形式，这种视觉使得运动影像的生产成为可能。同时更重要的是作为视觉生产者的身体使得内部世界和外部世界的界限模糊了。克拉里详细讨论了费纳奇镜（phenakistiscope）、走马盘（zootrope）、立体视镜（stereoscope）等光学器具所带来的主观视觉（subjective vision）。而彼时档案中大量对主观视觉的讨论文字，与浪漫主义思潮、表现取代再现、“灯”取代“镜”等思想是一致的。这种新的视觉性，也衍生为一种视觉虚无主义（visual nihilism），观者对于光的感受可以与真实的光线完全无关，视觉不再只是外在事物的反映再现，一种新的抽象化的自主性的视觉逐渐生成（autonomy and abstraction of vision）。这种视觉不仅是19世纪晚期现代主义绘画的前提，也是摄影等大众视觉文化的前提。
19世纪上半叶，随着视觉科学的发展，出现了大量新式光学器具、视觉媒介和娱乐活动，人类漫长的图像史被爆炸式地突破了。曾经在漫长的时代，人类的图像就是绘画、自然物质形象，到了15、16世纪，开始出现暗箱、幻灯等生成影像的装置，17世纪出现的望远镜、显微镜等镜头中介后的影像，人类有了虚拟影像（virtual image）。而在19世纪早期，大量新的视觉技术与媒介出现，带来了一种大量的虚拟影像和主观性的视觉。万花筒（kaleidoscope）、幻盘（thaumatrope）、费纳奇镜、走马盘、立体视镜、全景画（Panorama）、摄影（photography），直到电影（cinematograph）。这些极大拓展了人的视觉经验，image／picture（图像、形象、影像）的概念被前所未有的扩展，人类开始拥有大量绘画以外的视觉形象——一种虚拟影像。艺术史处理图像，而现代虚拟影像（以摄影和电影为代表）给人类提供了在图画与美术之外的更丰富的尚未被定义的图像和新型的观察者。安妮·弗莱伯格（Anne Friedberg）对虚拟（virtual）这一概念做了新的阐释，认为虚拟并非单纯指电子或数字制作的图像，不只是虚拟现实的虚拟，而是经过光学技术中介的视觉形态，比如各种镜头中的影像，是一种非物质形式的影像，但也可以被赋予物质载体。弗莱伯格进而认为现代视觉具有一种“虚拟”的本质 ，提出“虚拟之窗”（virtual window）的隐喻，为理解西方从文艺复兴至当今社会的视觉文化历史提供了一个重要的具有穿透力的理论观察。窗／框架／屏幕（window／frame／screen）都不是客观的观看载体，而是影像发生的虚拟空间，观者在一个虚拟界面中观看虚拟的影像，正是现代观看实践的基本面貌。
克拉里对各种视觉的探讨最终落脚于对一个现代观察者形象的描述。最终，他将19世纪的观察者与一整套“新的主体规训制度”联系起来，比如医学、视觉科学、心理学、生理学等，考察了现代观者如何成为知识量化科学考察的对象，观者如何成为“正常视觉”（normal vision）标准之下的被衡量者。这样，作为新观察者的现代主体，既是主观的、向内的，同时又是被科学计量和规划的。19世纪发生的视觉断裂将观者转变为一种可计算的、可规范的主体，将人的视觉转变为一种可测量、可交换的物质。这种视觉与观者的变化正是大的现代性主体转变过程的一个体现。
无论是马丁·杰，还是克拉里，或者弗莱伯格，都对西方视觉现代性提出了清晰的见解，尽管各有不同——马丁·杰的第一个现代视觉政体“笛卡尔透视主义”在克拉里看来是古典视觉的代表，但本质上，他们所描画的视觉都可以被理解为是现代性的，都是区别于中古社会圣像观看的、一种纯粹的抽象性的视觉。对于这种现代视觉文化历史形成进行描述分析，挖掘这种视觉经验与现代社会空间与现代人主体性之形成的关系，是视觉文化研究的题中之义。正如迪克维斯卡亚（Margaret Dikovitskaya）所言，视觉文化研究正在变成一种新史学，它考察观看的形成，并因此连带起整体的感觉经验的重构和复现。[34]
克拉里著作的研究材料、对象和问题意识使他不同于绝大部分的艺术史学者，《观察者的技术》一书几乎没有涉及艺术、绘画、图像，而只有视觉、媒介、技术、科学、装置、光学和人的身体。这使得克拉里的研究与媒介研究甚至电影史研究更为接近，它所接近的对象更准确来称呼是一种媒介考古学（media archeology）。
视觉现代性研究涉及大量以视觉为核心的感官媒介，对19世纪上半叶的各种极为流行而后迅速消失的光学器具进行一种考古学式的研究。媒介考古学是近年来媒介研究领域的一个新议题，这里的考古学自然是比喻意义上的用法，类似于福柯的“知识考古学”，对媒介进行考古。媒介考古学并非简单的媒介历史的研究，而恰恰是对既有的媒介史的颠覆。简单说来，传统的以电影史为代表的媒介历史的研究，遵从经典的后设历史叙事法，将一种媒介设定为从发明之日到发展高潮再到今日现状的线性历史。而媒介考古学，大体的主张是颠覆线性历史，将一种所谓新的媒介的出现，放置于长久的旧有的媒介形式之中，事实是旧媒介之间的竞争、合作与偶然关系，诞生出一种新的表现。“媒介考古学家已经开始建构被压抑、忽略和遗忘的媒介的另类历史，这种历史并不出于目的论而将现存的媒介文化状况称为它们的‘完善状态’。死胡同、失败者及从未付诸实物的发明背后都隐含着重要的故事。”[35]古训云：“太阳底下无新事”，齐林斯基借戈达尔之口说：“事物已经存在了，为什么还要去发明它们呢？”媒介考古学注重挖掘和重建已经被埋没的早期大众媒介，那些“死掉的媒介”，“没有得到采纳的思想”，“那样一些发明创造，它们在出现不久就消失掉了，它们一经走入了死胡同就没有再得到进一步的发展”，[36]而在这样一种考古式的工作中，探析我们今天媒介环境的根由。[37]
克拉里所考察的那些存在于19世纪上半叶的光学媒介，如今的人们早已不知其何所谓。它们在历史上曾经风靡一时，是欧洲大众娱乐活动与视觉活动的重要内容。它们提供着鲜活、灵动、千变万化、运动变幻的影像，这些影像发生在摄影和电影发明之前，提供着一种前电影、类电影的视觉经验。传统的人类媒介史的叙事，确实也把它们处理为一种电影发明前史的故事，将那些能够进入摄影电影脉络的东西打包整理为一种伟大艺术的准备、雏形、不成熟的状态，是前夜，是序曲，大幕尚未拉开。媒介考古学则根本上颠覆此种历史观，提供一种另类现代性的历史叙述。在众多历史尘埃之中，打捞人类技术、经验、感知、观念的面貌。克拉里的著作缓慢地触摸那些已被遗忘的19世纪的生理学、视觉科学、视觉装置、光学器具等，以此描画出一个新的观察者的形象，这并不简单是对既有历史叙述的一个补充，而是挖掘出一段新的历史。
克拉里所处理的视觉媒介，也是一些早期电影研究新趋势的对象。当下英语学界中早期电影史的研究者们，如汤姆·冈宁（Tom Gunning）、米莲姆·汉森（Miriam Hansen）、安妮·弗莱伯格（Anne Friedberg）、吉丽娜·布鲁诺（Giuliana Bruno）等，一方面考察电影作为一种新的视觉技术，如何改变和影响现代人的观看方式和视觉经验，另一方面将电影与整个资本主义社会尤其是都市的感官经验放在一起来考察，连带起各种视觉媒介。此种研究注重电影与其他媒介之间的互动关系，在一种更广泛的视觉文化的层面上考察尚在生成过程之中的早期电影，注重考察早期电影与其观众之间的不同于后来时期的崭新关系，注重考察电影作为一种新视觉技术给早期观众带来的新的视觉经验与感官体验。冈宁提出的吸引力电影（cinema of attractions）与震惊美学（aesthetics of astonishment）概念，汉森提出的集体感官机制（the mass production of the senses）与白话现代主义（vernacular modernism）概念等都是对这种视觉与感官经验的提炼。电影考古学以“现代性”、“视觉性”和“感官经验”为问题意识，意在强调挖掘电影与此前长期的视觉媒介与技术的发展之间的关系，讨论一种电影前史的脉络，以此丰富电影这种视觉媒介的历史，并由此勾连和描画出在运动影像的时代，人类的视觉经验所发生的巨大变化。[38]这些研究共同完善着从19世纪上半叶开始到20世纪初期人类媒介形态与视觉经验的描画。
我们看到，视觉现代性的研究与一种科技史、媒介考古学等偏向于技术和媒介的研究有着紧密的联系。现代性视觉是一种“技术化观视”（technologized visuality），虚拟影像本质正是经由某种媒介中介后的视觉，技术／媒介处在现代视觉的核心。这不仅包括了各种视觉媒介，还包括了种种原本并非以视觉或图像为目的的各种科技发展，它们同时带来了观看方式的更新，比如机械印刷、望远镜、显微镜、现代解剖学、X光、核磁共振等科学和医学技术，它们在作为书写、天文和医学工具的同时，也是重要的视觉技术，带来新的视觉形态。
法国社会理论家拉图尔（Bruno Latour）曾写了《视觉与认知：用眼睛和手思考》（Visualization and Cognition：Thinking with Eyes and Hands）这篇文章来思考现代科学的发生。他提出一个重要观点：科学革命和理性化过程首先发生的领域不是人脑生理，也不是哲学，而是视觉，现代科学产生的条件是种种可以将世界转化为一种可见的、可流通的铭写技术（inscription），包括文字、图表、图像、数据、印刷、摄影等。这些铭写技术将对象物进行不断的抽象和记录，使之可以运动和传播。拉图尔将这些铭写的特点概括为“不变的流动体”（immutable mobile），它指种种可以保持视觉一致性而不断流动传播的现代媒介手段。“不变”是说这些文字图像在流通的过程中并不改变其物理形态，世界和自然是变动不居的，而一旦真实的事物被转化为一张平面的文字或图像，它就不再改变，与此同时具有了流动性，可以不断地流通传播，远方事物可以在纸上以很小的代价被传输到其他地方。[39]这里真正重要的并不是准确、真实的再现，而是稳定的平面和由平面而来的便捷流通。各种铭写技术使得自然对象便捷地转化为平面上的图像，完成这一步，后面的事情顺理成章，世界、自然和原物无法移动，图像复制品则可以累积、拼贴、组合、比较、分类、计算和研究，现代科学成为文书工作，世界变得稳定、清晰和可控。
拉图尔提出现代媒介技术——复制、书写、印刷等将自然转移为图像，第一次指出了这个渺小问题的无比重要性，它构成了现代科学的前提，也即现代性的条件。不是人脑、生理、心理的进步，而是一些看来无关紧要的媒介技术——“物”的自主发展，构成了现代科学、艺术与文化得以发生的根本基础。
视觉现代性研究包含了一种对媒介、物、技术、客体的重视。在这条线索上，视觉文化研究经由种种媒介理论而与当代理论中的物的哲学、以物为导向的本体论（object oriented ontology）、思辨实在论（speculative realism）等思潮发生关系。拉图尔正是这一哲学与社会学思潮的中坚。文化研究视域下的视觉文化研究，依然是几百年来人文主义思想主导的结果，以对物／媒介／技术的蔑视，来追求对人主体的高扬。而以视觉性问题为核心的视觉文化研究已经尝试在视觉的领域来面对媒介的主体性。比如克拉里对立体视镜的研究，他指出立体视镜的“立体感或纵深的幻觉”的形成，需要观者的身体、媒介装置与图像共同作用才会产生。[40]
传统的各种经典社会批判理论，都强调主体的能动与物的惰性，或者物只能在主体化的疆域内成立，物无法外在于主体思维，一旦超越，物就是对人的异化，而按照以物为导向的哲学的观点，这些对物来说都很不公平。新的哲学主张重新理解人与物的关系，反思资本主义与启蒙思想，赋予物以主体性，重构包括了各种生命与非生命体的世界，而视觉文化研究对媒介与技术的偏向使其包含思考这一问题的可能。 (www.xing528.com)
[1]本文为国家社科基金艺术学项目“近代中国视觉文化研究”（10CC077）的阶 段性成果。
[2]米尔佐夫. 视觉文化导论［M］. 倪伟，译. 南京：江苏人民出版社，2006：5. b MIRZOEFF N. The Right to Look：A Counter History of Visuality［M］.
[3]MIRZOEFF N. The Right to Look：A Counter History of Visuality［M］. Durham：Duke University Press，2011.
[4]吴琼. 视觉性与视觉文化：视觉文化研究的谱系［G］// 麦茨，德勒兹，吴琼. 凝 视的快感：电影文本的精神分析. 北京：中国人民大学出版社，2005：18-19.
[5]比如下面这篇文章，刘康. 视觉文化研究与中国问题意识［J］. 文化研究， 2016（25），正是如此。
[6]默顿. 论理论社会学［M］. 何凡兴，李卫红，王丽娟，译. 北京：华夏出版社， 1990.
[7]邹建林. 技术、记忆与图像的根基：关于弗鲁塞尔、斯蒂格勒、贝尔廷的对 比考察［G］// 黄专. 世界3：开放的图像学. 北京：中国民族摄影出版社， 2017.
[8]此段思考源自我在2016 年北京大学黉门论坛上的讨论，感谢参与讨论的吴冠 军教授、王嘉军教授、李洋教授等对我的启发。
[9]DIKOVITSKAYA M.Visual Culture：The Study of the Visual after the Cultural Turn［M］. Cambridge：The MIT Press，2006.
[10]DIKOVITSKAYA M.Visual Culture：The Study of the Visual after the Cultural Turn［M］. Cambridge：The MIT Press，2006.
[11]同上。
[12]埃尔金斯. 视觉研究：怀疑式导读［M］. 雷鑫，译. 南京：江苏美术出版社， 2010：5.
[13]布列逊. 视觉与绘画：注释的逻辑［M］. 郭杨，等，译. 杭州：浙江摄影出版社， 2004.
[14]巴尔. 视觉本质主义与视觉文化的对象［G］// 拉康，鲍德里亚，吴琼. 视觉 文化的奇观：视觉文化总论. 北京：中国人民大学出版社，2005：132.
[15]同上，第136-137 页。
[16]关于“视觉性”概念，参见：刘晋晋. 何谓视觉性？——视觉文化核心术语的 前世今生［J］. 美术观察，2011（11）.
[17]FOSTER H. Vision and Visuality［M］. Seatle：Bay Press，1988.
[18]BRYSON N.The Gaze in the Expanded Field［G］//FOSTER H. Vision and Visuality［M］. Seatle：Bay Press，1988.
[19]布列逊. 传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦［M］. 丁宁，译. 杭州：浙江摄 影出版社，2003：60.
[20]MITCHELL W J T. . What Do Pictures Want? ［M］. Chicago：The University of Chicago Press，2005：345.
[21]RANCIERE J.The Politics of Aesthetics ［M］. London & New York：Continuum International Publishing Group，2011：12.
[22]刘纪蕙. 文化的视觉系统I：帝国—亚洲—主体性［M］. 台北：麦田出版社， 2010：4.
[23]李格尔. 罗马晚期的工艺美术［M］. 陈平，译. 北京：北京大学出版社， 2010；陈平. 李格尔与“艺术意志”的概念［J］. 文艺研究，2001（9）.
[24]张坚.“让眼睛回到过去”：奥托帕赫特“结构分析”中的几个问题［J］. 新美术， 2015（7）.
[25]ALPERS S.The Art of Describing：Dutch Art in the Seventeenth Century［M］. Chicago：The University of Chicago Press，1983.
[26]格林伯格. 艺术与文化［M］. 沈语冰，译. 桂林：广西师范大学出版社， 2015.
[27]克拉里. 观察者的技术［M］. 蔡佩君，译. 上海：华东师范大学出版社， 2017：10.
[28]本雅明. 发达资本主义时代的抒情诗人［M］. 张旭东，魏文生，译. 北京：生活·读 书·新知三联书店，1992：56.
[29]克拉里. 观察者的技术［M］. 蔡佩君，译. 上海：华东师范大学出版社， 2017：33.
[30]克拉里. 观察者的技术［M］. 蔡佩君，译. 上海：华东师范大学出版社， 2017：16-17.
[31]海德格尔. 林中路［M］. 孙周兴，译. 上海：上海译文出版社，2014：77.
[32]JAY M.Scopic Regimes of Modernity［G］//FOSTER H.Vision and Visuality. Seatle：Bay Press，1988：3-23.
[33]KITTLER F. Technologies of Fine Arts［M］//Optical Media. Malden：Polity Press，2012：58-59.
[34]DIKOVITSKAYA M.Visual Culture：The Study of the Visual after the Cultural Turn［M］. Cambridge：The MIT Press，2006：57.
[35]HUHTAMO E，PARIKKA J.Introduction：An Archaeology of Media Archaeology ［M］//Media Archaeology：Approaches，Applications，and Implications. Los Angeles：University of California Press，2011.
[36]齐林斯基. 媒体考古学［M］. 荣震华，译. 北京：商务印书馆，2006：2.
[37]KITTLER F. Gramophone，Film，Typerwriter［M］. translated by Geoff Winthrop-Young and Michael Wutz. Stanford：Stanford University Press，1997； KITTLER F.Optical Media［M］. translated by Anthony Enns. Malden：Polity Press，2012; HUHTAMO E，PARIKKA J.Media Archaeology：Approaches， Applications，and Implications［M］. Los Angeles：University of California Press，2011；PARIKKA J. What is Media Archeology［M］. Cambridge： Polocy Press，2012；CRARY J. The Techniques of the Observer：On Vision and Modernity in the Nineteenth Century［M］. Cambridge：MIT Press，1996； ZIELINSKI S. Deep Time of the Media：Toward an Archeology of Hearing and Seeing by Technical Means［M］. Cambridge：MIT Press，2006.
[38]ELSAESSER T. Early Cinema：Space，Frame，Narrative［M］. London： British Film Institute，1990；CHARNEY L，SCHWARTZ V R. Cinema and the Invention of Modern Life［M］. Los Angeles：University of California Press， 1995；MANNONI L. The Great Art of Light and Shadow：Archeology of the Cinema［M］. translated by Richard Cragle.Exeter：The University of Exeter Press，2000；ROSSELL D. Living Pictures：The Origins of the Movies［M］. NewYork：State University of New York Press，1998；FRIEDBERG A. The Virtual Window：From Alberti to Microsof［M］. Boston：MIT Press，2009； DOANE M A. The Emergence of Cinematic Time：Modernity，Contingency，the Archive［M］. Cambridge：Harvard University Press，2002.
[39]LATOUR B.Visualization and Cognition：Thinking with Eyes and Hands［M］// Kuklick H.Knowledge and Societ
[40]克拉里. 观察者的技术［M］. 蔡佩君，译. 上海：华东师范大学出版社， 2017：193.
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
