异电影：颠覆电影本质的新观念

——从漩涡到静止再到快退

李洋（北京大学）

电影在经历语言、叙事和观影体验的变化后，并没有出现一段新的历史，“后电影”并不是断裂。在“后电影”的信仰中，“后”不完全是时间意义上的“后发”，不是指电影“终结”之后。“后电影”完全可能发生在电影的“古代”。“后”是在强调电影即将面临的难以预料的剧变，或者人类的影像生态的变化，而不是电影的消失。在那些推动电影语言、形态和生态产生突变的因素中，技术、媒介和网络等来自电影外部的力量获得了重视，人们相信电影的历史性转变最终可以归因于电影之外的某个他者，电影只能被动地服从和顺应。本文想抛弃对电影命运展开牛顿定律式的分析，即一个自在的物体始终匀速直线地运动，当它的方向或速度改变时，只能是来自外部的他者的影响。我们可以回到电影内部（这或许也理解为迷影文化的残念），去分析电影在历史中是如何完成自我更新和变异的。

人们相信关于更新与淘汰的现代神话。世界在加速变化，人们对新不再饱含深情，而是充满担忧和厌倦。知识的生产方式在迅速变化，技术持续更新，我们生活在此起彼伏的大大小小的关于新的传说中。新成为一种无法抵挡的生活常态，成为悬置在想象的未来之物与当下的忧思之间的一块巨大空白，这个空白形成的张力召唤人们用科幻小说、知识付费、影视作品或哲学等不同形式的虚构去填充这个空白，弥合那种说不清的、让人兴奋的不安定感。这些用来化解焦虑的叙事，催生了21世纪以来最为常见的思想模型。比如关于灭绝的故事，关于某物即将灭绝的预言是基督教弥赛亚时间观在当代的演变，即相信新事物的出现注定会终结某个充满乡愁的旧事物，未来会摧毁现在那些美好的东西。这种灾难想象始终萦绕在知识分子心中，然而真正的灭绝和永久的淘汰没有出现。人与物的兴废不会完全消失，旧事物总以某种方式留下踪迹或幽灵，这就是媒介考古学（media archeology）和幽灵论（spectral theory）研究的对象，是对人事兴废的断裂式史学假设的反抗，新的降临不是以某个鲜明的起点作为开场的故事循环。于是出现了关于融合的故事，融合即相信未来在于旧事物的组合与叠加，在于新旧事物之间不断地转化与生成，这种思想模型依赖于对实体、行动与网络展开的想象。今天看上去彼此孤立的实体、各自封闭的系统最终能够相互敞开、弥合，凭借新技术组成有机网络。媒介融合理论、屏幕学（screenology）与界面理论（interface theory）就是研究这些交汇和结合的场域。融合相信过去会成为未来的一部分，而未来是一种与回忆相似的东西。

除了灭绝（被未来的淘汰论）与融合（与他者的结合），我们或许还可以选择回到这样的信念：艺术作为一种生命能量，其自身具备排异更新的机制，电影自身就可以从形式和媒介的局限中完成突变和转化。本文从利奥塔的“反电影”切入，把电影史上尝试否定、颠覆和消解电影本体的作品称为“异电影”，这些形式都一定程度改写了电影的定义，拓宽了电影感知和电影媒介的边界，在电影史的某些时刻回应未来。

“反电影”这个说法来自让-弗朗索瓦·利奥塔。在20世纪70年代，利奥塔与美国实验电影导演彼得·库贝卡几乎同时使用了acinéma这个新词。利奥塔没有把acinéma表述为一种时间上更新或价值上更高的电影，而是通过这个概念用“力比多经济学”重新分析电影运动的特性，我们通常翻译为“反电影”。^[1]值得注意的是，利奥塔发明acinéma的方式与理论界通常使用的against cinema（反对电影）、counter cinema（反抗电影）不同，也不是通常使用的构词法anti-cinema^[2]，利奥塔的acinéma来自阿多诺。在《反电影》这篇文章中，利奥塔直接引用了阿多诺的“艺术焰火论”，这出自阿多诺的《美学理论》（Aesthetic theory）被中译为“艺术与反艺术”的标题下。中译本所谓“反艺术”，不是艺术理论中常用的anti-art（反艺术）或non-art（非艺术），而是阿多诺自造的一个奇怪的词：art-alien（德语：Kunstfremdes）^[3]。Alien从拉丁语alienus演变而来，既没有“反抗”的含义，也没有“逆反”的意思，这个词指“外来”“陌生”，其德语原词Fremdes也是如此。这个表述很微妙。Alien虽然是外来者，但在古希腊城邦或基督教义中，都不算“敌人或征服者”，而是共同体内部的陌生人。《圣经·出埃及记》的摩西十诫第五条就是善待外乡人的律令，这里的外乡人就是alien。古希腊的“外地人”叫métèque，特指在雅典居住的外地人，他们来自异乡，外表看上去很陌生，但能够与雅典人共同生活。因此阿多诺的art-alien（Kunstfremdes）是一种本质异常但可被同化的艺术，通过与既有艺术保持巨大差异，让艺术体系完成进化，以避免艺术从某个时刻起就重复生产彼此相似的形式。在这个意义上，art-alien较为准确的直译是“异艺术”^[4]：陌异、异常、异乡的艺术。

阿多诺认为焰火就是art-alien。焰火绽放的瞬间，让人原本与艺术的对立变得微不足道。焰火不是艺术，它是经验世界一个短暂而灿烂的对立之物，一个突然出现的他者，让掩映其中的任何现实都变得陌生。阿多诺说，“在焰火中现实世界的一切都变成了他者”。但焰火同时也以无法预知的陌异形式显现了艺术本身，它转瞬即逝、无功能、去功利的性质，更接近艺术的理想型（prototype）。因此焰火不仅让艺术变得陌生，更超越了既有的艺术规则，把艺术带进新的陌异形式。艺术具有从内部通过否定辩证而自我突破的能力，这就是阿多诺的“艺术焰火论”：“凡是重要的艺术品都试图包含异艺术（art-alien）的层面，当异艺术因被怀疑幼稚最终在艺术中缺席时，艺术就不再是艺术了。”^[5]利奥塔把阿多诺的“异艺术”移植到电影中^[6]，所谓“反电影”（acinema）其实就是“异电影”（cinema-alien），它并不发生在电影之“后”，而是在电影史中反复出现的、与电影共存的反常形式，像是电影共和国的外来者，让习以为常的电影经验变得可疑、不确定和不稳定，以威胁、反对的方式拓宽电影的边界，其语言和形式的陌异性会让人产生重新定义电影的愿望。这些电影或许无法理解，无法观看，难以描述，但在电影的某个历史时刻被吸收进电影之中。

利奥塔认为“反电影”的潮流主要体现在实验电影和地下电影中^[7]，而我认为，“异电影”与我们通常用“实验电影”或“地下电影”所表达的内容完全不同，“异电影”的意义超出了媒介语言（实验）和边缘文化（地下）的价值，“异电影”通过电影去挑战、破坏和颠覆电影固有的语言和形态，通过敌对的、逆向的、破坏性的形式为电影带来可能性。尽管电影史上各个时期的实验电影创造了大量陌生、抽象的语言形式，但不是所有语言实验都致力于关于电影本体的沉思。

20世纪20年代轰轰烈烈的先锋电影运动，主要围绕叠印（superimposition）和加速（acceleration）这两种语言技巧展开。叠印发明后艺术可以用具象表达精神世界的能力，让·爱浦斯坦（Jean Epstein）的《三面镜》（La Glace à trois faces，1927）和布努埃尔的《黄金时代》（L’âge d’or，1931）等作品都对叠印有创造性的运用。加速剪辑则利用强烈的情绪统摄大量异质的影像，这在20年代的蒙太奇学派、达达主义电影和都市纪录片中被发扬光大。当时的剪辑速度达到了历史顶峰，阿贝尔·冈斯（Abel Gance）《车轮》的（La Roue，1923）的结尾，快剪甚至超出人类的视觉认知。速度在吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）的电影中成为整合日常生活碎片的核心手段。然而在这一波先锋派电影浪潮中，真正有代表性的“异电影”（cinema-alien）^[8]是马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp） 的《贫血的电影》（Anémic cinéma，1926）。

杜尚早年的绘画就受到电影的影响。在创作《下楼的裸女》（Nude Descending a Staircase）、《被飞旋的裸体包围的国王和王后》（Le Roi et la Reine entourés de Nus vites）等作品时，受到了法国电影先驱艾迪安-朱尔·马莱（Étienne-Jules Marey）的连续摄影术的启发，马莱的摄影都以人的运动形态和轨迹为研究对象^[9]，而我们可以把《下楼的裸女》理解为裸女渐次走下楼梯的影像叠印在一块画布上。1923年2月，杜尚从美国回到巴黎，开始沉迷于旋转与运动知觉。他与曼·雷（Man Ray）共同创建了工作室，发明了“旋转浮雕”（rotoreliefs）。这是一个光学玩具，杜尚在圆形硬纸板上绘制几何螺线，当圆盘旋转时，人们会看到平面上的条纹形成了三维立体漩涡。杜尚尝试把这个玩具变成畅销文化商品，可以放在黑胶唱盘上，随着黑胶唱盘的旋转而形成幻觉。这个有正反面六种图案的旋转浮雕市价每套只有15法郎，但是只卖出了3套^[10]。为了弥补损失，杜尚用这些“活动浮雕”拍摄了实验电影，杜尚署名为Rrose Sélavy，曼·雷和马克·阿雷格（Marc Allégret）完成了拍摄，这就是《贫血的电影》。

在电影史上，《贫血的电影》通常被阐释为达达主义或抽象派作品，在笔者看来，与其他达达主义作品相比，这是第一部重要的“异电影”。影片内容非常简单：旋转，包括两种旋转，一种是画有几何螺线的圆盘在顺时针旋转，另一种是写有法语句子的圆盘在逆时针旋转。两种旋转交错进行，一会儿是顺时针的螺线轮盘，一会儿是逆时针的语言游戏。每个逆时针旋转的圆盘上都写着一句话，句子像螺线一样围绕圆心形成螺旋，共有九个转盘，这九句话运用了叠韵法（alliteration），类似绕口令，即反复出现某个固定元音的语言游戏，所以这些句子没有确切含义。^[11]这部电影试图谈论的内容正是电影本身，不仅标题故意拆解了“电影”，即法语中不存在“anémic”这个词，这个词是杜尚把电影（cinéma）这个单词拆解而成，并在影片中故意把两个单词以镜像方式呈现出来。此外，螺线旋转的圆盘也来自电影发明史上最早的运动错觉工具：约瑟夫·普拉托（Joseph Plateau）1832年发明的“诡盘”（phenakistoscope）。从诡盘开始，旋转是电影原初的形式，顺时针的旋转形成的漩涡是对电影本质的重演和验证：运动错觉是电影讲述故事、建构意义的基础。但是反向的旋转颠覆了这个基础，无意义的语言游戏打破了电影的幻觉机制，切断了幻觉与意义之间的必然联系。旋转持续创造错觉，但意义不断陷入瘫痪，杜尚的《贫血的电影》是对旋转、幻觉、意义之间的关系的嘲讽，旋转运动把影像中不停旋进的吸引力与停在表面的无效意义形成对立，让意指行为在旋转建立的幻觉中失效，运动表达因果逻辑的权威从连续性幻觉中被取消了。旋转在20年代先锋派电影中经常出现，费尔南·莱热（Fernand Léger）的《机械芭蕾》（Ballet mécanique，1924）和维尔托夫的《持摄影机的人》（Man with a Movie Camera，1929）就出现了大量的旋转，汉斯·里希特（Hans Richter）用漩涡形式把柏林街头的马戏表演从视觉引入了听觉，拍摄了最早的有声实验电影《一切都在旋转，一切都在运动》（Alles dreht sich，alles bewegt sich，1929），影片利用声音的环绕感、空间感建构出“声音漩涡”。

旋转之所以会成为电影的陌异形式，在于它既是最初的、最原始的运动，也是对人类具身认知的破坏。

漩涡是宇宙原力的象征，旋转是力与运动最基本的形式，银河系被描绘为一个巨大的漩涡，旋转是星球与星球之间的基本关系，甚至科幻片中对黑洞和星际走廊的视觉呈现都借鉴了漩涡的形式。道格拉斯·特朗布（Douglas Trumbull）为了实现库布里克《2001太空漫游》（2001 The Odyssey of Space，1969）中的星际走廊绚丽的光束漩涡，运用栅缝扫描器（slit-scan machine）来完成特效拍摄。乔丹·贝尔森（Jordan Belson）的《诱惑》（Allures，1961）用各种形式的旋转、漩涡和变化的圆形光晕表达宇宙的神秘精神。

作为原始的运动，漩涡成为现代性的象征：不停地运动、持久而巨大的能量、不可抗拒的生产力，拉尔夫·斯泰纳（Ralph Steiner）在《机械原理》（Mechanical Principles，1930）中把漩涡形式表达为机械运动的象征，影片展现了各种机械装置的旋转，漩涡是齿轮、发动机、车轮、链条旋转传动的抽象形式，漩涡围绕轴心持续不断地运动，为物理性的运动赋予了意识形态：人们崇拜规则的、不休止的、具有生产性的运动。正如卓别林在《摩登时代》（Modern Times，1936）通过卷入巨大的组合齿轮所呈现的荒诞。

同时，人最怕旋转。电影影像的基本几何形式是对人类直立行走时稳定的双目视野的模拟：与地面平行的矩形画框、画面中的视觉重力参照线（如地平线、马路、楼宇边缘、天际线等）。然而，旋转会改变视觉中的重力认知。因此，漩涡表达着一种看不见的、强大而神秘的力量，是诱惑、阴谋与谜团的象征。希区柯克的《惊狂记》（Psycho）中的浴室杀人，密闭空间里突然发生的凶杀，在高音小提琴混合的尖叫中，摄影机从不同角度观察、切割和捕获，这些分析性镜头高速剪辑在一起，仿佛平淡的日常生活突然驶入一段急流，极速流动的蒙太奇最终汇聚在浴室中极速旋转的水流漩涡及被害者惊恐疑惑的眼睛。与漩涡形式相对，人除了感到幻觉，还产生了眩晕（vertigo）。眩晕感既是感知上的错觉，也有理智意义的神志不清。雅克·朗西埃把的《迷魂记》（Vertigo，1959）视为电影从再现体制的现实主义转向表现体制的现代美学的症候式作品^[12]，主人公不仅受到女主角漩涡式发髻的诱惑而一步步陷入精心设计的陷阱，眩晕也成为男主人公内心恐惧的形式。当旋转达到临界值时，电影运动引起的眩晕就超出了阈限，漩涡把人类引入失控的外部世界。迈克尔·斯诺在《中央地区》（La région centrale，1971）中通过机械手臂的运动带动摄影机，利用感光底片的物理属性自动完成对一个山丘的拍摄，其基本的运动形式就是旋转。摄影机从山顶不停地旋转，水平方向的稳定性被打破，旋转在枯燥的节奏中不时变化，观众无法辨识方向，影像完全抛弃了人的视觉重力，其效果与《贫血的电影》一样，破坏运动与意义之间的内在机制。加斯帕·诺（Gaspar Noé）在《不可撤销》（Irréversible，2002）中把这种旋转与眩晕引入与暴力有关的叙事，影片从开始就是类似于《中央地区》那样的无机旋转。

在二战后，两种最有代表性的异电影形式是“黑幕”与“静止”。如果旋转与眩晕是在视觉装置意义上的异电影，那么“黑幕”和“静止”则是文化反抗意义上的异电影。

从1950年到1952年，法国字母派诗人对电影展开了野蛮的攻击。1951年，诗人伊西多尔· 伊索（Isidore Isou）在拉丁区完成了字母派第一部电影《诽谤、言语与不朽》（Traité de bave et d’éternité，1951），影片对主流电影观念展开无情的抨击：粗糙的画面，高声朗诵的诗歌，长时间滚动的字幕，漫游闲逛式场景……影片使用了两种异电影形式“倒像”和“倒退”：影像在影片中被长时间无规律地颠倒过来，同时人们在画面中的街道上倒退行走。伊索把这部电影称为“分离电影”（film discrépant）或“镂刻电影”（cinéma ciselant），即影像与声音的疏离，以及直接对胶片进行涂抹和破坏。在让·谷克多（Jean Cocteau）的支持下，1951年5月，影片在戛纳电影节举行了放映，并获得了特别奖。刚刚高中毕业的居伊·德波（Guy Debord）在戛纳观看了这部影片，这场观影经历让他决定去巴黎投身字母派运动。同年11月12日，莫里斯·勒迈特（Maurice Lemaître）的《电影开始了吗？》（Le film est déjà commencé?，1951）在巴黎首映，这是一部更加狂躁的字母派电影，充满倒错的、随机的、错乱的镜头片段，旁白部分是诗人们阴阳怪气的评论和忽高忽低的诗歌朗诵。1952年2月，吉尔·沃尔曼（Jil J. Wolman）的《反概念》（L’Anticoncept，1952）让字母派的破坏运动进入白热化，这部电影的视觉部分干脆只由白色的圆形在银幕上毫无规律地闪烁，声音部分是诗人们时而愤怒时而嘲讽的朗诵、宣言和挑衅。在字母派电影运动中，最能代表“异电影”的是居伊·德波的《为萨德狂呼》（Hurlements en faveur de Sade），前三部电影的实验给《为萨德狂呼》的创作铺垫了道路。

1952年6月30日，《为萨德狂呼》在巴黎夏悠宫（Palais de Challot）的人类博物馆（Musée de l’Homme）首映，观众是字母派运动的参与者和因看到电影海报和广告好奇赶来的前卫艺术爱好者。放映开始不久，观众就陷入难以忍受的焦虑，因为银幕上只有白色。放映厅被白光照亮，人们什么也没看到，只有被照亮的银幕。观众在不知所措中突然听到居伊·德波在影片中说道：“在电影即将开始放映的时候，居伊·德波将要上台做简短介绍。他会直截了当地说：根本就没有影片，电影已经死亡，这里不会再看到任何电影。如果您愿意，那就让我们辩论。”^[13]

观众们感到被戏弄，但他们不可能与居伊·德波辩论，因为辩论的挑衅是影片的一部分。十几分钟之后，影片变成了黑幕，整个放映厅陷入黑暗，而且长时间没有声音，也没有任何终止的迹象。这激怒了观众，“所有有自尊心的（后）达达主义者，用口哨、嘘声和各种尖叫表达自己的情绪。”^[14]他们与工作人员扭打在一起，终止了这场放映。

德波声称这是一部“反电影”，但影片还是由感光胶片拍摄而成，只不过在底片上只有白色和黑色而没有具体影像。《为萨德狂呼》在电影中取消了影像，成为一部无影像的电影，这在电影史上不是第一次，《反概念》就把视觉部分完全化简为两种抽象的几何图形。《为萨德狂呼》带来的异电影形式是“黑幕”。如果白幕让观众发现影像是影像、屏幕是屏幕，白色是影像从屏幕上消失的痕迹，那么黑幕不仅取消了影像，而且取消了光，这是对作为光影运动的电影的幻觉本质的双重否定。黑暗不仅消灭了影像，也吞没了屏幕，让作为装置的电影剧场赤裸裸地暴露出来。《为萨德狂呼》首映时观众在黑暗中的疑惑、焦虑、叫喊和愤怒，恰恰是影片的一部分。黑幕不仅破坏凝视，让目光落入空无，让观众看无可看，更让观众本身发现了身处柏拉图“洞穴”的处境，发现了电影装置与观看行为本身。与《反概念》相比，《为萨德狂呼》还使用了“沉默”。沉默是听觉的黑暗，属于黑幕的一部分。1952年8月29日，与《为萨德狂呼》在巴黎的放映遥相呼应，音乐家约翰·凯奇（John Cage）在纽约伍德斯托克Maverick音乐厅举行了《4分33秒》的首演，实验音乐家、钢琴家大卫·杜托尔（David Tudor）演奏了这部著名的作品。在4分33秒中，人们没有听到钢琴家演奏的乐音，只有表演现场的声响。没有影像的电影与没有乐音的音乐，《为萨德狂呼》与《4分33秒》在同一个历史时刻不约而同地选择在视听语言的内部去打破艺术的边界，刷新了电影和音乐的定义。值得注意的是，约翰·凯奇在创造“沉默的音乐”的同时，也给电影带来的另一种形式：静止。

人们在法国音乐家埃里克·萨蒂（Erik Satie）死后发现了一部他创作于1893年的作品《烦恼》（Vexations）。这部作品只有一个主题，全部演奏完只需要1分钟，但是萨蒂在乐谱上的一句注释让这部作品成为现代音乐史上的传奇，以至于约翰·凯奇在1948年就撰写文章，呼吁人们重新认识萨蒂的价值，还主动在1949年把《烦恼》的摹本发表。萨蒂在乐谱上的这句话是：“这个主题要连续弹奏840次，最好事先在最无声（silence）的环境中以通过严肃的静止（immobilité）去练习。”^[15]

这句注释引出了两个最为重要的艺术观念，一个是silence，即沉默、无声和寂静，一个是immobilité，即静止、非流动性与不动。约翰·凯奇的《4分33秒》就是把萨蒂的silence观念推向极致。1963年9月9日，约翰·凯奇在纽约口袋剧院（Pocket Theater）举行了《烦恼》的首次完整演出，他邀请12位钢琴家轮流演奏曲子。^[16]演出从晚上6点开始一直持续到第二天中午12点40分结束，总长度超过18个小时。演出就是枯燥的重复，最后只有一个人坚持看完了漫长的演出。在演出期间，观众们被允许随意进进出出，也可以做其他活动，有人吃饭、喝水、打口哨，有人阅读、写作、睡觉，等等。《纽约时报》采访了一位在演出过程中多次昏睡的女士，她表示：“演出棒极了！”^[17]值得注意的是，正如居伊·德波在戛纳看了《诽谤、言语与不朽》，在《烦恼》的首演中有一位特别的观众，最终把萨蒂的immobilité的观念引入了电影，这就是安迪·沃霍尔。

安迪·沃霍尔在《烦恼》中发现了静止，也在杰克·史密斯（Jack Smith）的《热血造物》（Flaming Creatures）中汲取了灵感。^[18]正是在1963年，他搬到纽约47街的一间仓库，开始了电影创作。第一部作品就是《沉睡》（Sleep，1964），拍摄诗人约翰·吉奥诺（John Giorno）在5小时18分的睡眠。沉睡不是绝对的静止，而是生命处在休止的状态，这种“不动”与电影的运动本质形成了反差。安迪·沃霍尔早期电影就是拍摄这些日常生活中重复的、无意义的、静态的动作：睡觉、吃饭、理发、亲吻。岿然不动是帝国大厦作为纽约地标式建筑的基本特征，帝国大厦在物理、经济和心理上是不可撼动之物。在《帝国大厦》中，沃霍尔用两个摄影机轮番接续拍摄帝国大厦，直到夜幕降临，帝国大厦的灯光亮起。静止就是帝国大厦的身份，就是它的威严，静止就是帝国大厦本身，《帝国大厦》被誉为“电影史上最纹丝不动的电影”。

利奥塔说，“电影是对运动的铭刻”，因此“静止”是电影的反面，是电影最陌异的形式。静止是一种无差异的变化，是连续性中最为特殊的类型：重复。静止意味着可能什么都不会发生，它不对观看行为做出任何承诺。与居伊·德波的“黑幕”带来的空无一样，静止也让观众意识到电影观看的行为本身的意味。观看不移动的东西，唯一呈现的就是作为延绵的时间，生命在观影的真实时间中延绵流动。因此，《沉睡》的放映几乎重演了《为萨德狂呼》的情景，有一半观众冲出放映厅，聚集在电影院大厅里要求退票，威胁放映组织者、美国著名地下电影活动家乔纳斯·梅卡斯（Jonas Mekas），如果不退票就狠揍他一顿。观众的怒喊颇有意味：“这不是电影，它根本就不动！”^[19]贾斯汀·莱姆斯（Justin Remes）借用埃里克·萨蒂提出的“陈设音乐”（furniture music）的概念，把沃霍尔这些拍摄静止的电影称为“陈设电影”（furniture film），即通过静止让观众发现可以在影院空间中不是必须观看电影，电影只是一个陈设：“我的拍摄对象都是静止的，目的主要是让人们更好地相互了解……看我的电影，比看其他电影的时候能做更多的事：你可以吃吃喝喝、抽烟、咳嗽和东张西望，等你再继续看电影的时候，发现一切都还在那儿。”^[20]

因此，沃霍尔的“陈设电影”就是弹幕的前身，他不再鼓励观众去膜拜电影，而是使用电影，把电影视为生活中的陈设，而这就是我们今天在商场、地铁等社会空间中被大量作为陈设的影像所包围的现实。静止取消了电影所具有的本雅明所说的“膜拜价值”（cult value），让影像作为生活陈设这个事实暴露出来。

静止也有不同的形式，与安迪·沃霍尔几乎同时，克里斯·马克（Chris Marker）在电影中发明了另外一种静止。在被称为“摄影小说”（photo-roman）的《堤》（La jetée，1962）中，电影完全由静止的场景、动作、姿态、表情所构成，这些场景是在真正凝固的摄影作品中。与安迪·沃霍尔的观看静止、感受现实的重复、无意义相比，克里斯·马克则把凝视自身镌刻在胶片上。1993年，艺术家道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）的《24小时惊魂记》（24 Hour Psycho，1993）把希区柯克的经典作品《惊魂记》以每秒2格的速度在24小时内慢速放映，观众看到的几乎就是静止的剧照，在被延缓的运动中，希区柯克最标签化的悬念消失了，静态影像放大了光影和人物自身的魅力。把沉默从音乐进入电影，并非只有沃霍尔一人。日本音乐人Mieko Shiomi1964年在纽约参加了激浪派运动（fluxus），她拍摄的激浪4号作品《面孔消失的音乐》（Disappearing Music for Face，1964）就把画面中不动的半张脸孔与无声的音乐结合起来。1997年，英国艺术家吉莉安·韦英（Gillian Wearing）创作了录像作品《60分钟的沉默》（60 Minutes Silence），她把26个警官召集在一个摄影棚，要求他们摆好合影的姿势，并保持这个姿势60分钟。这个作品把沉默与静止在电影中结合起来，警察们为了一张集体合影而保持固定的姿势，合影的时刻是无声的，这是合影作为仪式的威严。影片刚开始时，画面几乎是绝对静止的，他们纹丝不动，但随着时间的延长，我们可以看到这些警察在轻微地活动，到最后他们的动作会越来越大。这说明，在电影中，沉默与静止都是极其困难的。

视觉艺术家白南准有句名言，安迪·沃霍尔几乎除了视频什么都做过了，他修建了一个巨大的前门，却只留一个小小的出口，这个出口就是视频，我来完成它。^[21]电视与视频影像的普及改变了电影的生态，为异电影提供了可能，在影像生态的意义上看，视频时代的异电影形式主要是“分屏”（split-screen）与“快退”（fast backward），对屏幕权威和线性时间的反向操控。

从阿贝尔·冈斯在《拿破仑》（Napoléon，1927）中发明“多银幕维馨体”（polyvision）开始，超越和征服单一屏幕的努力就没有停止过。在电影史中，对屏幕的抵抗是以技术发明的形式存在的。早在默片时期，“分屏”就在叙事性影片中出现，《黑桃皇后》（The Queen of Spades，1916）中运用屏幕的分化表达剧中人的欲求。二战后，分屏尝试经常出现在故事片中。1964年，奥斯卡奖最佳纪录片颁给了《活下去》（To Be Alive）这部短片，这是美国电影史上最早使用分屏技术放映的纪录片，导演弗朗西斯·汤普森（Francis Thompson）需要用3块银幕放映这部只有18分钟的电影。1967年，在加拿大蒙特利尔世界博览会上，迷宫馆（Labyrinth Pavillon）用巨大的分屏播放了由三位艺术家联合拍摄的影片《在迷宫中》（In the Labyrinth，1967），《时代》（Time）周刊的评论写道：“这个放映暗示着电影——20世纪最有代表性的艺术——开始拓宽它的边界和可能性。”^[22]电影只能在一个屏幕上放映的限制在视频时代被彻底打破。1970年，美国媒体艺术理论家吉恩·扬布拉德（Gene Youngblood）不仅认为视频可以是一种艺术，更能突破电影受到单一屏幕统治的现实，让电影成为从单一平面屏幕延伸和分裂出多屏影像空间的装置艺术。^[23]

在反对屏幕权威方面，最有代表性的艺术家是萨比格尼·瑞比克金斯基（Zbigniew Rybczynski），这位波兰动画导演是电影史上最被低估的影像艺术先行者，他在1976年拍摄的《新书》（Nowa książka ，1976）是当时最有颠覆性的分屏作品。影片在一个屏幕上同时呈现了九格画面，每个画面展示了波兰小城中某个具体的空间：房间里、街口、书店、公共汽车上、街头商店门前、十字路口等，每个空间都有不同的人在活动。影片打破了电影画面的单一性、均质性和完整性，同时让九个屏幕中的事件像今天的视频监控墙那样同时展开。观众对影像的凝视从开始就被破坏，人们无法完成多视点同时观看，很难在短时间内同时观看九个运动画面，在分屏同步运动的多重空间中不知所措。随着时间的推移和人物的运动，人们发现每个画框都是由一个镜头完成，人物会在不同的屏幕空间出现，影片像是同时间彼此毗邻的连通空间发生的事件，因此，不同屏幕之间似乎存在着某种关联，但又像是一个人在小镇中经历的一生。与旋转、眩晕、黑幕和静止都不同，分屏让电影陷入混沌。同一个屏幕中的内容始终保持差异，不具有分享的本质，而电影再也不呈现一个统一完整的事件，而是以分割屏幕的方式来呈现电影本身：即电影可以超出单一屏幕空间。但是影片在7分钟时出现了一个“震荡时刻”，9个屏幕中的人物同时遭遇了一场意外，仿佛发生了一场地震，让9个生活在彼此分割的空间中的人建立起统一性。这个“震荡时刻”就是电影时刻，它改变了弥散的凝视面对的彼此无关的小屏幕那种随机感。

瑞比克金斯基从小学习艺术，1969年进入波兰洛兹电影学校摄影系，在大学期间参与创建波兰最重要先锋艺术团体“电影形式工作坊”（Film Form Workshop）。他在20世纪七八十年代创作了一批具有实验色彩的作品，并发展了有一套影像理论。他把传统的电影称为“注册影像”（images of registration），它基于成百上千的静态摄影图像，这种电影的生产方式是把摄影机前的物体以可见的方式记录和注册在胶片上的。然而视频为一种生成影像奠定了基础。瑞比克金斯基说，“我的主要研究领域是在多层影像和方法合成的基础上，发展新的电子和计算机技术去生成人类精神影像的再现形式。”^[24]在视频拍摄技术更新后，布里安·德·帕尔玛（Brian de Palma）在类型片中使用了不同形式的分屏为了提供独特的叙事性和悬念感，运用监视器的屏幕墙展现人在空间中的行走，在《偷抢拐骗》（Snatch，2000）等类型片中已发扬光大。迈克·菲吉斯（Mike Figgis）把《新书》的观念放大成一部完整的长片《时间码》（Timecode，2000），影片借助视频录像在拍摄时间上的优势，通过四个屏幕，每个屏幕都用一个长镜头，讲述一个彼此关联的故事。分屏拍摄和线索交叠所体现的精密性，与那些随意的、自然发生的日常生活形成了反差。加拿大约克大学艺术学院副教授珍妮·莫什索特（Janine Marchessault）和皇后大学电影系副教授苏珊·洛德（Susan Lord）2007年主编了文集《流体屏幕，延展电影》（Fluid Screens，Expanded Cinema）。威廉·肯特里奇（William Kentridge）的视频装置作品《对时间的拒绝》（The Refusal of Time，2012）把整个观影空间重建成封闭的影像装置场域，把影像暗示的屏幕世界扩展到人们可以自由移动、随意观看的观展空间，移动的影像出入在不同屏幕之间，中间的永动机象征着运动影像之根源的现代机器和能源，这是对装置影像的嘲讽，也让电影完成了进化。 (www.xing528.com)

屏幕象征着电影作为封闭世界的领地，而屏幕的碎裂和分割，破坏了这种完整性，解除了画框对图像边界的强制性，同时打开了多重时空，也颠覆电影中单一线性叙事的权威，但在这方面，迈克尔·哈内克（Michael Haneke）在《大快人心》（Funny Games，1997）中的“快退”更具有代表性。

《大快人心》很明显受到视频与游戏文化的影响，影片讲述两个青年突然闯入一个中产阶级家庭，挟持和殴打主人夫妇和他们的孩子，最后杀害了他们。整部影片几乎就在上演与好莱坞小成本犯罪片相似的暴力故事，但是影片临近结束时的20秒，却改变了这部电影的性质。迈克尔·哈内克并不是想拍一部用暴力去抨击暴力的电影，并以此嘲弄观众，在这20秒中，他把暴力的锋芒对准了电影本身：女主人突然拿起放在桌上的猎枪，射杀了其中一个施暴青年，另外一个青年在气急败坏中做的第一件事，不是举枪杀死她为同伴报仇，而是焦急地寻找遥控器，把影片的剧情以“快退”的方式回到女主人杀死同伴之前的时间，并在重演女主人夺枪射杀这个情节时，他因预知了电影情节而阻止了她，改变了影片的结局。整部电影有108分钟，这段微不足道的“快退”只有20秒，这20秒不仅是影片的关键情节，更超出了影片文本而试图颠覆电影本身：剧中人不再服从电影运动的不可逆的权威性，不再屈从于叙事中的被动地位，他运用视频时代最有代表性的工具——遥控器，向电影发起了挑战。^[25]剧中人暂停并倒退了电影，让剧情重演，这是对叙事在电影放映中的权威性的反抗，剧中人对电影文本线性叙事的颠覆，不是简单的间离策略的使用。快退电影的权力被剧中人控制，观众不再是凌驾在电影世界之外的全能观看者，观众同样屈服于影片中两位不速之客的青年歹徒的暴力。这既是身体暴力，也是媒介暴力。

篇幅所限，“异电影”形式不仅限于文章中提到的几种，“后电影”是展望未来、面向未知的思想方法，或许可以成为我们通过未来去审视过去、重新考察电影史的方法。电影的发展并不完全取决于外力，也来自电影自身的变异和更新。

[1]反电影（L’acinéma）［J］. 美学杂志（Revue d’esthétique），1973：7. 同年选 入冲动的装置（Des dispositifs pulsionnels）［G］. 巴黎：伽利略出版社（Éditions Galilée），1973：57-69. 中译本由李洋、于昌民翻译，2012 年7 月发表于《电 影艺术》杂志，后收入《宽忍的灰色黎明：法国哲学家论电影》，开封：河 南大学出版社，2014：331-341.

[2]1958 年 6 月，居伊·德波在《情境主义国际》（Internationale situationniste） 第 1 期创刊号上就发表了《在电影中反对电影》（Contre le cinéma avec le cinéma/In and Against Cinema）的文章。大卫·威尔森（David Wilson）曾在 1972 年春季号的《视与听》（Sight and Sound）杂志上发表过《反电影：赖纳·维 纳·法斯宾德》（Anti-cinema：Ranner Werner Fassbinder）。法国作家菲利普·索 莱尔斯（Philippe Sollers）也在2013 年在《软胶片》（Solfilm）杂志三月号上 发表的关于电影的访谈中，公开提出“反对电影”（contre le cinéma）。

[3]英文本参见：ADORNO T W. Aesthetic Theory［M］. translated and edited by Robert Hullot-Kentor. Continuum，1997：145-148.

[4]斯坦·布拉克基在《视觉的隐喻》中也用了margin（边缘）和alien（陌异） 来概括自己的实验创作。参见：BRAKHAGE S. Metaphors on Vision［M］. Film Culture Inc.，1963.

[5]ADORNO T W.Aesthetic Theory［M］. translated and edited by Robert Hullot- Kentor. Continuum，1997：81.

[6]关于焰火，利奥塔在《反电影》中举的例子是孩子点燃火柴，只是为了观 看火焰的燃烧，这与同时期小野洋子创作的《激浪派1 号作品》（No.1， 1966）中火柴燃烧的场景非常相似。

[7]利奥塔. 反电影［G］// 宽忍的灰色黎明：法国哲学家论电影. 李洋，于昌民， 译. 开封：河南大学出版社，2014：345.

[8]由于杂志篇幅所限，文章前面关于“后电影”的思想方法与“异电影”的导 论两部分内容被删掉，删掉的内容将择机以其他方式发表。

[9]卡巴内. 杜尚访谈录［M］，王瑞芸，译. 北京：文化艺术出版社，1997：28.

[10]王瑞芸. 杜尚传［M］. 桂林：广西师范大学出版社，2017：260-261.

[11]这九句话为：（1）Bains de gros thé pour grains de beauté sans trop de bengué. （2）L’enfant qui tète est un souffleur de chair chaude et n’aime pas le choufleur de serre-chaude. （3）Si je te donne un sou，me donneras-tu une paire de ciseaux? （4）On demande des moustiques domestiques （demi-stock） pour la cure d’azote sur la côte d’azur. （5）Inceste ou passion de famille，à coups trop tirés. （6）Esquivons les ecchymoses des esquimaux aux mots exquis. （7）Avezvous déjà mis la moëlle de l’épée dans le poêle de l’aimée? （8）Parmi nos articles de quincaillerie paresseuse，nous recommandons le robinet qui s’arrête de couler quand on ne l’écoute pas. （9）L’aspirant habite Javel et moi j’avais l’habite en spirale. 这些句子包含了一些色情暗示的内容。

[12]朗西埃. 电影运动与眩晕［J］. 李洋，译. 电影艺术，2012（5）：98-104.

[13]DEBORD G.Oeuvres cinématograpphiques completes 1952—1978［M］. Gallimard，1994.

[14]考夫曼. 居伊·德波：诗歌革命［M］. 史利平，译. 南京：南京大学出版社， 2014：49.

[15]这部作品第一次发表于1949 年《对位法》（Contrepoints）杂志第6 期，由约翰·凯 奇根据埃里克·萨蒂的手稿临摹，上面写着：Pour se jouer 840 fois de suite ce motif，il sera bon de se préparer au préalable，et dans le plus grand silence，par des immobilités sérieuses。1958 年，《烦恼》发表在美国《艺术新闻年鉴》（Art News Annual）第27 卷。1967 年，彼得·狄金森（Peter Dikinson）在《音乐评论》 （Music Review）第28 卷的评论文章中引用了《烦恼》。

[16]有些资料显示到现场的只有10 位钢琴家，但根据1963 年9 月11 日《纽约日报》 发表的名单显示，有十位被正式邀请的钢琴家轮流弹奏曲子，另外两位钢琴 家作为替补，他们当天也到达了现场。

[17]REMES J.Motion（less） Pictures：The Cinema of Stasis ［M］. Columbia University Press，2014.

[18]努里德萨尼. 安迪·沃霍尔：15 分钟的永恒［

[19]努里德萨尼. 安迪·沃霍尔：15 分钟的永恒［M］. 李昕晖，欧瑜，周行，译. 欧 瑜，审校. 北京：中信出版社，2013：215.

[20]同上，第226 页。

[21]CHIU M，YUN M. Nam June Paik：Becoming Robot［M］. The Asia Society， 2014.

[22]Magic in Montreal：The Films of Expo［EB/OL］.（1967-07-07）［2018-06-14］. http：//content.time.com/time/magazine/article/0, 9171, 899606, 00.html.

[23]YOUNGBLOOD G. Expanded Cinema［M］. New York：E.P. Dutton，1970：3-4.

[24]ZIELINSKI S，Weibel P.Stage of Images：The Media Pioneers Zbigniew Rybczyński and Gábor Bódy［M］.Berlin：Akademie der Künste，2011：53.

[25]迈克尔·哈内克从最初设定影片主题时，就包含对电影进行反思的意味，他 在访谈录中曾透露有两个选择方案：一个是戏剧舞台上比较传统的让演员在 影片中直接对着摄影机说话的方式；另一个是让影片在结尾发生倒转。参见： 席俄塔，胡耶. 哈内克论哈内克［M］. 周伶芝，张懿德，刘慈仁，译. 北京： 世界图书出版公司，2016：161-164.