还原土家族民俗文化的影像研究

影视作品在文化传播方面具有明显的长处：首先影视作品运用图像、声音等符号作为基本的传播介质，最能凸显被表现事物的原生态，在生动性、逼真性等方面具有文字传播无可比拟的优势；其次，影视作品占据了传输终端上的优势，电视、网络是当今世界最盛行的大众传播媒介，电影也受到许多人的青睐，各类影视作品可以在这些终端上自由播放，尤其在网络上观众还可以随意选择，观看自己喜爱的影视作品。

在这个全球化的时代，不同的民族之间需要保持住本民族文化的根，同时还要吸收其他民族的优秀文化。少数民族影视作品可以借助生动、形象的方式展现民族文化的丰富性，从而推动各民族间文化交融的通道。基于这些原因，少数民族影视作品往往是民族文化传播的一个有效载体，通过各种影视作品将优秀的土家族文化传播出去，是强化土家族文化对外传播，增强传播效果的可行方式。

按照最简单的两分法，影视作品可以划分为两个基本的大类：一类是纪实性的影视作品，以客观反映被记录的事物为主，强调再现；另一类则是艺术性的影视作品，强调对于被反映的事物进行艺术创作和再加工，“源于生活、高于生活”是这类作品的共同特征，客观事物成为艺术创作的元素，作品不再满足于对这些事物作镜子似的显映，而是重在进行艺术化的变形，使之更具有艺术色彩。在传播土家族等民族文化方面，纪实性的影视作品可以最大限度地接近于土家族文化本身，使之得到真实的再现。而艺术性的影视作品通常能产生更大的影响，如果运用得当，在此类影视作品中准确反映土家族民俗文化，可以收到更好的传播效果，许多个案均已证实了这一点。湖南省龙山县的乌龙山和八面山风景区因拍摄电视剧《乌龙山剿匪记》和《湘西往事》而成为旅游开发热点，而龙山县里耶镇，古丈县红石林、栖凤湖和张家界的老院子等地则因拍摄电视剧《血色湘西》成为旅游新亮点。

涉及土家族及其民族文化的纪实性影视作品，过去几十年已经拍摄了许多，例如1981年湖北电影制片厂拍摄的《春到土家》，1981年中央新闻电影制片厂拍摄的《土家风情》，1991年中央台、湖南台、湘西州台合作拍摄的《中国土家族》等，都真实记录了土家族在社会变革中的变化以及他们的许多民俗和文化。进入21世纪后，各土家族聚居地区广泛开展非物质文化遗产调查，为此记录、拍摄了一系列非物质文化遗产资料片等，仅在湖南省湘西自治州就有《靛房溜子乡》、《哭嫁歌》、《梯玛》等许多系列，它们直接记录土家族的民俗等文化遗产，是对土家族民族文化最真实的再现。

不过，考虑到民族文化间存在较大差异、人们通常难以深刻理解他族文化等因素，上述纪实性影视作品的传播范围始终有限，观众群体往往局限于土家族群体内部，兼及对土家族文化有兴趣的一部分人士，很难真正深入到其他民族人士之中。相比之下，艺术性影视作品的传播面更广，因为这类作品使用的诸多艺术化的符号，在很大程度上能促进不同民族间的文化交流和理解，避免民族文化差异带来的隔阂感。

在当今国内电影界，土家族导演郑克洪算得上有较高知名度的人物，而他成功的重要要素之一，便是这位从湖北省西部山区走出去的土家族导演始终背靠土家文化，尽情地让土家族文化元素在其执导的电影中蔓延，用影像艺术传播和弘扬土家文化，成为郑克洪导演的一个创作倾向，他在努力用电影留住土家族文化符号。有人说，郑克洪通过电影在有意无意间充当了土家族民族文化的保护者与拯救者的角色；也有人说，他是用影像艺术成功解读土家民族文化和挖掘土家民族传统文化的第一人；更有人说，他是第一个将土家文化送到海外的人。这些说法或许有些夸张，但郑克洪确实在用心诠释土家族文化，再将它们在影片中充分表现出来，使观众能够理解和接受。在他的处女作电影《男人河》的导演手记中，郑克洪曾写道：《男人河》的表演空间为湖北土家族地区，而外界对土家族知之甚少，要想深刻地、原汁原味地表现属于它的东西，就必须深入地体验它、研究它。演员和主创人员在《男人河》开机前一个月就进入外景地体验生活，而且一点都不走过场，整天跟当地的农民和船工绞在一起。这在影视大都比较心浮气躁的今天是不多见的。

实际上，电影《男人河》完全称得上土家族创作者之间的合作。这部电影根据土家族女作家叶梅的中篇小说《撒忧的龙船河》改编而成，通过向人们叙述动人的土家族爱情故事，刻画了可信、可亲的人物形象和土家族民族性格。在影片中，一群刚毅、勇敢、泼辣、爱憎分明的土家人，为人们上演了一台悲欢离合的感人故事。爱情是人类艺术的永恒主题，它也带动土家族文化被观众接受，促使电影《男人河》成为中外文化交流影片，先后在39个国家和地区公映，产生了巨大的社会影响。

在电影《男人河》获得成功后，郑克洪再度执导影片《沉默的远山》。这是典型的主旋律作品，影片根据真人真事改编而成，截取了湖北省宣恩县椿木营乡民政干部周国知一心为民的几个工作片段，用纪实的手法，讲述了2004年6月被国家人事部、民政部联合授予“为民模范”光荣称号的周国知生动感人的先进事迹。这部影片所独具的特色就在于真实，影片贴近生活原生态，让生活与情感的真实在现实与影像之间游弋，把观众带进催人泪下的电影故事中。

由于《沉默的远山》同样取材于土家族地区，郑克洪在影片中再一次将土家文化搬上了荧幕，而且大胆地创新，全片采用土家方言，地域色彩极为浓厚，极富视听冲击力。例如，影片中用纪实手法展现了原汁原味的土家族民俗风情，特意表现出来的土家地域文化特征极为明显，“火炕”、“烧肉”、“吊脚楼”、“晒楼”、“背镂”、“灶屋里浓烟包弥漫”、“劈柴烧火”等等一系列的土家文化的符号在影片中频频入画，彰显出独特的地域文化魅力和民族传统文化特色。此外，在影片《沉默的远山》中，郑克洪似乎很喜欢拍吃饭的镜头，团年要吃饭，跟司机一起出去拖煤要吃饭，跟女儿见面要吃饭，就连开会也得吃饭，吃饭中表现的也正是一种地域文化。每次拍摄吃饭时，郑克洪总不忘记秀一下土家族的美味佳肴。(www.xing528.com)

从总体上看，《沉默的远山》对土家族文化的表现十分到位，熟悉土家族及其文化的人很容易在影片中找到情感和思想上的共鸣。但是，郑克洪的这部影片并不仅仅只俘获了土家儿女的心，还在异国他乡征服了不同文化背景的评委，在2005年10月举行的第22届波哥大国际电影节上，《沉默的远山》在竞赛单元荣获最佳影片，在相当程度上说明异域人士同样认可了这部电影及其表现手法。

实际上，郑克洪作为一个土家人，对本民族文化有着深刻的领悟和充分的认可，这是他拍摄土家文化系列电影的动力，也是这些电影获得观众青睐的重要因素。

除了土家族人士主创的影视作品充分展示土家族民俗文化之外，湖南卫视独立拍摄、独立制作的第一部长篇电视连续剧《血色湘西》也在展现土家族民俗文化方面作出了积极探索。在这部电视连续剧播出后的研讨会上，湖南省民委一位负责人指出：“《血色湘西》体现了浓郁的民族特色和地方特色，很大程度上展示了湘西人的人文内涵，反映了湘西不仅有雄奇的山和秀美的水，也展现了各民族的传统文化和民风民俗。我认为编者根据剧情的发展，把唱山歌、上刀梯、赛龙舟等一系列富有浓厚民族风俗的感人故事穿插在作品中，使观众大开眼界，增强了观众对民族文化的了解，增强了可视性，揭开了湘西神秘面纱，使外界更加了解湘西的风土人情，客观上从外界上增强了外界的吸引力。”^[3]类似的例子还有许多，无须一一赘述。

应该说，只要有一种文化自觉，在少数民族影视作品中客观、真实地反映民俗文化并不困难，但要切实体现出民俗文化的自觉却并非易事。因为许多影视作品的主创人员，在编导少数民族题材的作品时，时常把少数民族置于“他者”的位置，缺乏一种考证、研究的心态，更没有像郑克洪和他的团队那样深入民族地区，实地感受当地的风土人情。既没有准确考察少数民族文化的自觉，又不去实地调查，编导的作品自然难以真实表达民俗文化。更多的民族题材作品是从俯视角度来展开故事情节与叙事的，民族特征在作品中往往被符号化和边缘化，不少民族题材电影还被“节日化”了，以民俗、风光、服饰代替民族特色和心理素质。表现最充分最抢眼的就是吃吃喝喝、唱唱跳跳、打打闹闹的“民俗”。电影也罢，其他艺术也罢，或是忽略，或是回避，把民族之间较易沟通的渠道轻易地放弃了。这些问题的存在就在于艺术家对少数民族的民族特质及民族心理缺乏深入研究。例如少数民族之间及与汉族之间有什么共同点，有什么不同点；少数民族信仰、风俗的历史渊源；少数民族生活及生产方式的发展与演变等等，这些都应是创作民族艺术的艺术家必须要做的作业。还有个别的少数民族电影工作者，把自己降低为旅游局甚至导游的水平，仅仅用服饰或民俗甚至是伪民俗来表现一个民族。也有人总抱着猎奇心态选择少数民族电影素材，把离奇古怪的甚至早已被本民族淘汰的落后的陋俗，当作“民族特点”或“文化符号”。以上创作态度，导致了作品缺乏真实性，缺乏艺术感染力，缺乏厚重感，使观众难以走进故事情节和人物心灵^[4]。

在土家族题材的影视作品拍摄经历中，也存在着这样的误读情形。2010年，某电影摄制机构宣称要拍摄我国第一部土家语的原生态电影，并在前期宣传中介绍，这部电影以土家族梯玛文化为经，以土家族民俗文化为纬，通过两代人反映传统文化与现代意识的融合，演绎了一个感人至深的故事；摆手舞、蜡染、哭嫁歌……这些土家族的特有文化都将通过这部电影集中传播出去。该片主创人员在开机时还表示，在该片的摄制中，从演员挑选、人物对白、服装道具、建筑装饰等运用上都坚持采用土家族实景，且保留原生态民族特色，将土家族文化精髓原汁原味地展示给全国电影观众。不过，影片的拍摄进程却远非如此。按照当初的规划，该影片定于2011年3月与全国观众见面，但时至今日，该片却仍未审查通过。有人在网上披露：该片在拍摄过程中完全和土家文化相反，许多土家歌谣、梯玛歌、梯玛葬礼、土人的婚礼等都没有按土家传统办，扭曲了土家本来的文化——梯玛是戒酒的，影片里面偏偏喝酒摔死；外面死了不能进屋，他们却摆在祠堂；梯玛葬礼是先不入殓的，他们却装进了棺材；大摆手是几百到上千人，他们却偷工减料用了几个人；梯玛歌本来要叫梯玛唱，他们却叫个演员唱土家儿歌……对于这一说法，笔者也专门向彭司礼、程三艳等相关方面的知情人士求证过，他们给出的答复基本上印证了网上的传言，该片在表达土家族传统文化方面存在偏差，目前尚未审查通过。

出现此类现象，很重要的原因在于民族文化和影视文艺属于不同体系内的两种文化现象。许多少数民族题材的影视作品主创人员在实施作品的编剧、导演等过程时，往往把艺术性放在首要位置，而将民俗文化仅仅作为故事情节的点缀，可以根据自己的喜好随意揉捏，甚至故意变形。实际上，这种理念完全颠倒了少数民族影视作品的本与末，与专家的观点完全相悖。在2010年7月举行的一次有关少数民族题材电影的研讨会上，到会专家无一例外强调此类电影必须把民族文化放在优先的地位。陈旭光认为，少数民族题材电影是新中国电影的有机组成部分，是非常独特的存在。新中国成立60年来，它既发挥了极为重要的意识形态功能，又完成了主流文化与少数民族文化的融合，达成一种大中华民族的和谐完整。电影批评家李道新认为，当下的中国少数民族电影，事实上已经创造了一种新文化电影，即通过影像来表现族群记忆，通过电影显现文化自觉。电影批评家陈晓云认为，少数民族题材电影的价值更多体现在文化意义上，更倾向于称其为“文化志”电影，即记录文化。从这个意义上看，我们探讨电影的意义，更多不是在电影艺术本体意义上，也不是在产业意义上，而主要体现在文化意义上^[5]。

少数民族题材影视作品如何充分展示民俗文化，一些专家也给出了可行的路径。2009年12月中旬，由中国视协、中共云南省委宣传部、云南省文联等主办的少数民族题材电影电视剧创作研讨会在昆明举行。在这次研讨会上，中央戏剧学院教授路海波认为，少数民族影视作品关键要处理好个性与共性的关系。所谓个性是指不能违反生活的真实，作品应得到该民族群众的认可。他提出一个创作原则，即先要形似，在建筑、服饰等物质形态上要真实，而后才讲神似。共性是指要按艺术规律来反映人物命运。神似是一个抽象的说法。少数民族影视作品真实感的根本是什么？《当代电视》主编、评论家张德祥说：“情感的不同表达方式就是一个民族的特色，要抓住一个民族的特点，就要抓住他们的情感方式和情感世界。民族习俗等都是少数民族情感方式的表现。”当然，影视作品表现少数民族特点并不是为了突出不同，而是要通过表现情感方式进而表达全人类普世的价值观，不会因地域、民族的不同，人类的审美标准就有所不同。大家对真善美的追求是不变的。

专家们的诸多建议，为包括土家族在内的少数民族题材影视作品，如何处理好反映传统民俗文化、体现作品艺术性的关系提供了很好的借鉴，有关主创人员应当形成一种自觉，首先考虑民俗文化的如实表现，然后再设计故事、剧情乃至细节等。与此同时，相关的民族工作机构、人员等也应当从保护传统民俗文化的高度出发，对于涉及民族题材的影视作品严格把关，认真核实其中关涉传统民俗文化、风情等内容的情节、细节，确保没有偏差、疏漏，才能放行。要形成这样的共识：宁可少一部反映本民族的影视作品面世，也不能让一部扭曲了本民族形象、文化的作品广泛传播，把其中对于传统民俗文化的误读带给观众，误导他们，使他们对民俗文化产生错误的认识和印象。