土风巴韵：土家族文人学士的传播地位与作用

随着汉文化在土家族聚居地区的广泛传播，土家族自上而下了解、学习汉语汉字，逐步形成了一个文人学士阶层，这些人掌握了汉族的语言文字，拥有了开展文化传承与传播的方式，同时，他们在土家族群体内生活，对土家族的各种风情了如指掌，这是他们进行信息传播的主要内容。这两方面的特长一经结合，便使得这些土家族文人学士在土家族民俗文化传播领域具备了无可比拟的优势，自然历史性地担负起了对外界传播土家族文化的使命。

土家族文人学士对土家族风土人情、民俗文化的传播活动，形成了两大类文本，一类是写实性的文字材料，包括各类史志、传记等，另一类是大量的文学文本，这类文本一直是他们对外传播土家族信息的主体。土家族文人学士对土家族生活状况的传播，初始形式表现为土家族的文人文学，这种文学从滥觞起就与汉文化密不可分，按照历史时期划分始于明代。当时土家族文人们开始自觉运用汉族通行的文体、语言和艺术表现手法开展写作和创作活动，这种文人文学大致上又可以分为两个时期：明朝时，文人文学基本上是“土司文学”，作者主体是各地土司、土官及其子弟，其题材和内容主要是咏物写景、吊古咏史、文人赠言等。到了清代以后，文人队伍范围大为扩展，已不再局限于土司、土官及其子弟，大批文人学士出现，其写作和创作的题材也更为广阔，诞生了一大批现实主义作品，使土家族日常生活的传播力度大为增强。

作为来自土家族群体内部的两大传播者队伍，土家族文人学士与梯玛有很大的区别：第一，梯玛的传播活动主要通过梯玛法事来进行，尽管后世认为他们的最大贡献在于留存了体系完整、篇幅浩繁的《梯玛神歌》，但究其本源，这些神歌都是在做梯玛法事的过程中演唱的；而文人学士的传播主要方式就是创作各类传播文本，如文学类的小说、诗歌、散文等，在土家族历史上尤其以竹枝词等诗歌为主，此外也有史料类的一些记录。第二，梯玛的传播行为基本上都是不自觉的，他们没有意识到自己的宗教性活动会同时担当如此任务；文人学士的传播则在相当程度上表现出一种文化自觉，特别是田舜年编纂《田氏一家言》等著述的行为，更能说这一点。第三，梯玛的传播采用口头表演与形体表演相结合的方式，只适合在较小的范围内展开，且梯玛们使用古老的土家语演唱神歌，注定了他们的传播对象只能是土家族群体内的人员，其传播是对内传播；而文人学士的文本都是以汉字记录的，可以复制出版，在更广阔的空间范围内传播，如此特点使得文人学士可以向外界传播土家族文化。第四，前述的几个差别，决定了梯玛传播与文人学士传播在不同历史时期的地位和作用有明显的反差。早期的土家族群体内，文人学士阶层尚未形成，且外界与土家族的交往不够密切，土家族文化的传播以族群内部的传承为主要途径，因此必然以梯玛传播为主，但随着文人学士队伍的壮大，他们用汉字传播的优势逐渐发挥出来，不但是对外传播土家族文化的主力军，而且取代梯玛成为在土家族群体内部传播本民族文化的主要方式，因为日渐普及的土家族学校教育培养了大批懂得汉语汉字的土家族人群，他们接受文人学士的信息传播异常便利。过去几十年里，梯玛活动的合法性受到打压，最终导致梯玛的土家族文化传播功能基本消失，他们沦为土家族文化传播的一个符号，文人学士则成为传播土家族文化的核心群体，他们全面接手了对内对外传播土家族民俗文化的重任。

与许多民族的文学发展历程类似，土家族的文人文学在很大程度上也继承了本民族民间文学的传统，而民间文学是一座口头传承地方自然生态知识的宝库，因此地方性知识向民间文学和文人文学渗透是必然现象。有人曾如此论述：地方性知识在民间文学中的沉积，事实上成为一个地方的自然生态和文化生态的缩影或结晶。正因为如此，生长于斯，受其濡染的文人们，在进行文学创作时，很难逃离这种故土乡情的羁绊。也就是说，地方性知识并不仅仅构成民间文学的核心任务，也向文人文学渗透，成为文人们绕不开的“情结”^[8]。

说起古代土家族文人文学的典型，无疑是竹枝词。进入明代以后，土家族文人创作了数量众多的竹枝词，有些成为土家族地区的风情“画卷”，还有的则成为土家族民族演进的艺术化“史诗”，它们都是土家族地区社会风貌的艺术表现，充分发挥了竹枝词“陈风俗”、“表土物”、“概习尚”等记事补史功能。

进入现代，土家族文人通过文学作品传播土家族的风土人情、民俗文化更成为一种普遍的潮流，小说、诗歌、散文等文学体裁均被运用，较早期主要通过竹枝词传播更为丰富。这一点，在湖南、湖北、重庆等地土家族文人的身上均得到较明显的体现，这些土家族文人的文学作品大多构思精巧，意境开阔，底蕴深厚，创作技巧也甚圆熟，具备较高的艺术性和鉴赏性。

出身于湖南省吉首市的土家族作家孙健忠，先后创作了《醉乡》、《死街》、《舍巴日》、《倾斜的湘西》等直接反映土家族生活情形的乡土小说，大多是以家乡的风俗人情和民间传说为基础。前期，他的创作手法也是以现实主义为本，表现家乡人们的真情实感和乡风民俗，展现给世人的是浓郁的湘西乡土气息和土家族的民族风味。孙健忠自己曾说过：“我力求在作品中写出那么一点‘湘西味’，那么一点‘山味’和‘野味’。”^[9]如果说沈从文的湘西小说表现的是苗族的纯朴生活，充满“水”的柔情，那么，孙健忠的小说则是表现土家人的欢快，充满“山”的浑厚。新时期以后，孙健忠在追求新的风格，在长篇小说《醉乡》中，采用了意识流的手法，而在《死街》中则大量运用魔幻现实主义的荒诞手法，凸显民族的、人类的精神弱点，表现了作者深邃的理性思考^[10]。因为孙健忠的小说大多描写土家人在时代潮流中的风云变化，不仅描写了土家人在新时期精神和人格上的自立与觉醒，而且还把笔触伸向了土家族历史文化和民族生活的深处。有人评价说：孙健忠是土家族文人文学的奠基者。他的创作具有一股扑面而来的浓郁的乡土气息和民族风味，他第一次把不大为人所知的土家族生活和文化整体比较全面地带进中国文坛，填补了土家族书面文学的空白。孙健忠在描绘土家山寨风俗自然美的同时，为我们展现了土家族独异的民族性格和文化特征。孙健忠注目于土家族文化形态的嬗变与思考，他不仅描绘出土家人的一片性情天地，而且第一次大量出现了土家族独有的神话、传说，民族生活中的古老遗存，通过展示一幅幅荒谬怪诞的图画而审视这个民族，由此构筑起土家族文学的神魔系统^[11]。其实，早在1982年龙长顺就曾指出：“孙健忠是土家族历史上第一个有影响的作家，历史的要求和自身的努力把他推上了土家族文人文学奠基者的地位。”客观地说，将当代著名小说家孙健忠称为“土家族文人文学的奠基者”不甚恰当，与历史事实不符，但其作品扎根土家族，尤其是湘西土家族地区的生活，反映土家族民俗文化的深度与力度都达到了非常高的程度，这是肯定的。

与声名远播的著名作家孙健忠相比，始终蛰伏于湖南省湘西州境内的土家族作家黄光耀则属于默默用笔描述土家族风情的一类人，他的长篇小说《土司王朝》以63万字之篇幅，挥洒写出了一部关于武陵山区土司家族和土司王朝命运的小说，一部关于武陵山区土家先民生存状态的小说，同时也是一部湘西地区百年变迁的雄奇史诗，一轴土司王朝触目惊心的历史画卷。有趣的是，尽管作者是湖南人，却把笔触瞄准了与自己的家乡一河之隔的湖北省，《土司王朝》叙述了清初顺治、康熙、雍正年间，中国土家族的原生态地区武陵山区最大的土司之一——湖北容美土司田氏家族，在群雄逐鹿中原之际偏安一隅。但是，随着李自成农民起义军的到来、清军入关、大明灭亡，容美再次陷入了历史无情的旋涡之中。几代王朝替换，土司田沛霖忧愤而死，田既霖在对嫂子梅朵无望中抑郁而终，田舜年遭长子背叛，而渔翁得利的田旻如最终成为容美最后一位土司……爱恨情仇中，展开一幅武陵山区少数民族雄奇诡谲的风俗画卷，写就了一部荡气回肠的民族史诗。对于这部长篇历史民俗小说，吉首大学教授田茂军等人评论道：《土司王朝》把少数民族地域文化上升到一个很高的层次，把表现武陵山地区的文化特色放在一个重要的环节，这无疑是对现代民族文化的一种再现和反思……依然执着地保留着流传至今的民族文化内涵古老的民族，悠扬的山歌里满是性格的彰显，情歌的直白烂漫，比赛里歌声的质朴刚健，刑场上歌声爆发出的豪迈血性，依稀能够感觉到这个民族的坚韧地跳动着的脉搏。而《梯玛神歌》里传达的却是一种神秘与高亢。时代传承的傩愿戏，清江流域的“撒尔嗬”，酉水流域的“舍巴舞”和土家族最具有原始文化内涵的喜剧化石“毛古斯舞”，都是远古土著文化因子的存留。盛行的孝道代言物——哭嫁，把土家人的朴质的情感文化特征渲染殆尽。而与之相比的山水人文则稍显含蓄，武陵山的自然美态在她的精细灵动，自然与建筑、山水与人文的和谐结合创造出的人类文化景观更让人心旷神怡。然而一切文化的生存环境都是在落后与蒙昧状态下的，于是古老的传承成了权力者显示权力收揽民心的工具，哭嫁词成了鸳鸯悲鸣的真实写照，而自然人文开始远离人们，成了神道们安家的府邸，不敢打破束缚的土家人被缚在古老文化的立柱上，哭泣着写下血泪的历史篇章……《土司王朝》企图用文字的形式来保留一份对土家文化的哀思，用有限的笔力来显达无限的文化命运的思考。黄光耀的另一部长篇小说《虎图腾》，书名即点出土家族的民族图腾——白虎，书中讲述的则是湘西土家人的宗教信仰、生活习俗和民族精神，把土家人的生活情景、历史传说以及民风民俗逐一道来，仿佛是在讲解民族文化和民族历史，为世世代代的土家人代言。最典型的象征是将明朝时期获取“东南战功第一”的土家族士兵抗倭斗争与抗日战争时期的湘西土家族人民抗击日本侵略者的斗争联系起来，充分展示了土家人宽厚但凛然不可侵犯的刚毅胸襟。(www.xing528.com)

当代一批湖北土家族作家也选择了与孙健忠等人几乎相同的道路。进入新时期以来，湖北西部恩施自治州涌现出以李传锋、叶梅、甘茂华等为代表的土家族文人作家群，他们的作品在国内产生了较大影响，在相当程度上取决于一个共同特点，即他们作品中的家乡情结非常浓厚，表现家乡的自然风物、乡风民俗、历史掌故等，成为创作的自觉取向，他们笔下或赞美民间风俗的丰富内涵，或批评陈规陋习，吊脚楼、哭嫁、撒尔嗬、摆手舞、五句子歌、薅草锣鼓、傩戏等等在大量诗文小说中得到了一次次鲜活的再现。作家李传锋的动物小说如《最后一只白虎》、《林莽英雄》、《红豺》等，塑造了鄂西莽莽林海中的白虎、红豺等精灵形象，通过富于地方特征的精灵形象的视角，表现了人与大自然之间关系的冲突和作者对人与大自然的和谐关系的呼唤。作家叶梅的《最后的土司》、《撒忧的龙船河》等风俗文化小说中的人物及故事情节，体现出浓郁的鄂西风情，吉狄马加给予她的评价是：“她在深刻而艺术地展现土家族民族风情和情感世界的同时，阐释了土家族文化在整个中华民族的文化中的地位和分量。”^[12]吴道毅则认为叶梅小说的最大特点是：“集中描写恩施境内清江、长江三峡一带土家人的民族地域生活，并紧紧依附土家族的文化母体，着力寻绎土家族文化的秘密。”^[13]而土家族作家甘茂华的散文集《龙船调的故乡》、《鄂西风情录》、《火塘夜话》、《守望吊脚楼》等，则全面展示出鄂西土苗地区人民的生活环境、生活方式以及民风民情。

土家族诗歌研究者向笔群则关注了土家族文化对本民族诗人队伍的哺育现象——

在我国的新诗史上，土家族的老一辈诗人，如汪承栋、黄永玉、冉庄、斯基等在他们的诗歌中或多或少地透露了本民族传统文化的信息，但是由于受特殊时代因素的影响，他们的诗歌里主要表现的是民族的时代特征，而没有展现明显的土家族传统文化成分，或者说他们作品里的传统民族文化表现得不十分明显，没有从自己的诗歌作品里挖掘出民族的传统文化精神，有一定时代的局限性。这应该说是在特定的历史条件下造成的遗憾。

在新时期的土家族青年诗人中，不少人有意识地从自己民族传统文化出发，寻找自己的创作母体。他们的作品中大量出现土家族独特的词汇与民族习俗。如《土家舞曲》、《舍巴、舍巴、毕兹卡》、《跳丧》、《舍巴：狂欢》、《茅谷斯：我们来到》、《献给雍尼布所尼的诗》、《民歌》、《哭嫁》、《乡村唢呐》、《跳摆手舞的民族》、《十四行，写给一个不知姓名的雍尼》、《摆手》、《武陵苍茫》等一系列的诗歌在一些著名诗歌杂志与报刊的发表，向人们表明了对土家族传统文化的传承和抒写，给人耳目一新的感觉。

在当代土家族青年诗人中，刘小平是一个非常注重民族传统文化的诗人，在他的诗歌里，经常出现本民族的语言，他不仅是写土家族语言，而且是从自己民族的语言出发，从中挖掘出民族文化精神的实质，然后将自己民族语言进行创作上的文化延续。“哭嫁”、“祭斗”、“跳丧”、“西兰卡普”这些特有的土家族语言常常出现在他诗篇中。毫不避讳地说，一般不用读他作品的内容，单是从他诗歌里的土家语言，就可以找到土家族的传统文化承载因素。这些独特的土家词汇，就成为他这个土家族诗人的传统文化的代码，也可以看成是刘小平对土家族传统文化的一大贡献。

土家族的民族风俗是丰富多彩的，构成了土家族人民生活中的重要精神形态，也成为当代的部分土家族青年诗人书写的内容。“风俗是古老的人生形式在特定地域的历史沉积。”当代的大部分土家族青年诗人自小就生活在乡土，大多数人除了外出上大学以外，就和自己乡土相依为命，因此，其祖祖辈辈传下来的风俗，就成为他们生命视野中的难忘风景，甚至触动了他们诗歌的灵魂，使他们的笔融入了自己民族的风俗之中，从而给人们传递了鲜为人知的民族文化神韵。在冉仲景、刘小平、王世清、周建军、肖佩、李世成、冉天钺等土家族青年诗人作品里都不难看到他们抒写土家族民族风俗的诗歌^[14]。

总之，传统文化是文学创作的重要资源，土家族传统文化和其他民族的传统文化一样，对本民族的文学创作进行着得天独厚的渗透和主导。土家族作家寻找自己民族文化的“根”，对本民族传统文化积淀进行思索，进而在自己的作品中表达本民族强烈的传统文化意识，是民族传统文化哺育、培养本民族作家的具体表现。而作家们的诸多创作活动，则从一个侧面传播了土家族的民俗和风土人情，成为外界认知土家族社会的一面面“镜子”、一扇扇“窗户”，在客观上发挥了沟通土家族社会与外部世界的桥梁作用。