天津京剧名丑石晓亮的演艺成就及师徒关系

甄光俊

自1983年开始在全国范围内举办的中国戏剧梅花奖，是中国戏剧界最高级别的演员个人奖。至21世纪前10年，所有获奖者中，以京剧丑行当选的演员只有两位：一位是以文丑享名的湖北朱世慧，另一位是以武丑著称的天津石晓亮。

石晓亮是天津青年京剧团国家一级演员，精于武丑，兼擅文丑。他早年在天津戏曲学校习艺时，得到刘少泉、徐鸣远、张世年等名师亲授。毕业后又投拜名家郭元祥、董文华、张春华门下为徒。1996年考取中国戏曲学院优秀青年演员研究生班，接受钮骠等名师从理论到表演的学院派正规训练。这些丰富的学艺经历，开阔了他的视野，艺术修养越发全面。他多次随团出访美国、日本、澳大利亚等几十个国家以及台湾、香港、澳门等地区，受到观众的欢迎和好评。

1975年石晓亮考入天津戏校。当时他11岁。那时候除了几出样板戏，他从来没有见识过古装戏。入学后，老师们对毯子功、把子课，还有翻跟斗，要求很严格，这使他在基本功方面打下了深厚的基础。几年后，古装戏刚一开禁，他就跟刘少泉老师学会了《三岔口》里的刘利华。1978 年学校挑选他以这出戏参加天津市青少年演员基本功汇报演出，获得二等奖，从那以后，学校领导安排他专攻丑行。除了《三岔口》，他还跟张世年老师、徐鸣远老师学会了《小放牛》、《小上坟》、《双下山》、《锯大缸》等。

石晓亮正式拜过的师父有三位。1986 年天津市青年京剧团组织百日集训的时候，他拜了北京的名丑郭元祥先生为师。郭先生向他传授了《望江亭》里的杨衙内，《法门寺》里的贾桂，《审头刺汤》里的汤勤，《群英会》里的蒋干。后来他在舞台上扮演文丑，完全得益于郭老师的传授。他的第二位师父是董文华先生，董先生教他演猴戏。

从前，猴戏的重点剧目都是由武生扮演，但武丑也有演猴戏的先例。张春华先生早年演《水帘洞》里的孙悟空，活灵活现。不过，多数武丑演员演猴，都是扮演如《金钱豹》里的猴、《泗洲城》里的猴。猴在这些剧目里，不是主要角色。石晓亮从小喜欢武戏，为练武功吃过不少的苦，他觉得应该趁着年轻，从多方面开拓自己的戏路，不妨学学猴戏，于是，拜了当时京剧界演猴戏最有名气的董文华先生，学起了猴戏。

董文华先生教他猴戏，要求非常严格。告诫他，在舞台上扮演孙悟空，要演猴子学人，不能演成人学猴子；要把猴子演成风摆荷叶柳。他仔细揣摩老师的话，按照老师所教的要领，在舞台上紧紧把握鸡腿、龙身、鹰眼的神情，从外部形态刻画孙悟空的个性特征。董先生还教导他把花脸的爆、老生的稳、丑角的漂、花旦的美糅合到一起，把孙悟空塑造成刚中有柔、柔中有刚的典型形象。他在香港演出猴戏，受到观众和新闻界的好评。

石晓亮的第三位师傅，是名丑张春华。本来张春华是不收徒的。1987年时任天津市长的李瑞环亲自为他牵线搭桥，使他有幸成为张春华先生的入室弟子，跟随这位德高望重的老艺术家学艺。张先生手把手教他《时迁偷鸡》、《连环套》、《打瓜园》、《三盗九龙杯》、《小放牛》、《盗甲》等，又将他先前学演的《三岔口》一类的戏重新整理归路。(www.xing528.com)

石晓亮学《打瓜园》的时候，一连多日，张先生一遍又一遍地教他做陶洪最典型的亮相动作——蹲右腿、点左腿、收小腹、眍胸脯、缩脖子、端肩膀、抬两手、拉山膀、吸气、瞪眼、噘嘴、凝神。这一系列的表演动作，包含了手眼身法步几个方面。还有四肢、五官，哪一个地方不到位都不行。师父说，要把这些部位练得自然合为一体，才能塑造好老而残却武艺高强的陶洪形象。石晓亮在一边儿练，张先生在一旁看，不时纠正他的姿势：“抬手，哈腰。”那时候，每天都得练一个小时，把亮相的姿势练熟了，张先生满意了，又开始练习跑圆场，练习陶洪专用的套拳。张先生常说，戏好学，功难练。只有把陶洪的个性特征掌握了，演出戏来才讨人喜欢。经过张先生一招一式、一拳一脚地细抠，石晓亮终于成功上演了这出戏。

值得一提的是，《打瓜园》这出戏，60 多年前由叶盛章先生演红，后来传授给了张春华先生。戏里边的主要人物陶洪，是个残疾老人，走路时瘸腿、弓腰，一副艰难的样子。可是他有一身好武艺，他与郑子明开打时，身手矫健，异常灵巧。张春华先生教他演这出戏的时候，一再叮嘱他，在台上要注意寓美于丑，丑中见美，把陶洪的内心美与外表丑融为一体。老师特别提醒他，千万不能走的是瘸步、哈腰，开打的时候忘记了这是一位残疾老人，直腰直腿的。因为师父教得仔细，要求严格，所以基础打得磁实。这出戏成了他经常演出的重点剧目之一。

中国的传统戏中，有很多表演技巧，台下人看非常奥妙，但台上人表演，就如同一层窗户纸，一捅就破。但这层窗户纸，没有一定功底，也是不行的。就拿《时迁偷鸡》里的吃火来说，演员用燃着的黄纸表示时迁在吃烤熟的鸡，连续三次，每次有每次的含义，每次有每次的技巧。石晓亮没拜师前演这出戏，不明了每次吃“鸡”的含义，只是照猫画虎走过场，观众只能糊里糊涂地看热闹。拜师后，经过师父指教他才明白，时迁吃火用的不是一般的黄纸，那是吸水烟用的火纸。时迁把燃着的纸吃到嘴里，三种吃法各不相同。

第一次，将火纸卷成喇叭形状，代表烤熟的鸡肉，用蜡烛火苗点着，在手里略微一晃，把火纸的火尖烧掉，这时火苗已经着圆，往嘴里一送，那燃着的火纸随之进入口中，演员得意地做出咀嚼神态，但燃着的纸还不能烧着了口腔。其诀窍在于点着的火纸进入嘴里，迅即闭口，嘴里没了氧气，那火在口中自然熄灭。接着，时迁又把点燃的火纸卷送入口中，闭嘴作咀嚼状。一会儿，把嘴张开，观众会清楚地看到演员嘴里的火，光闪闪，火焰闪烁，不免为演员担心。殊不知，这里边有诀窍：当演员把燃着的纸卷送进嘴里时，快速用舌头把火纸的根部顶住，让它贴在下门牙的后面，这样，火苗不明不灭，一旦张嘴，火苗回复向上，氧气进入，火的光亮便同时闪出。第三次吃纸依旧如此，只是吞嚼一会儿之后，演员将火纸取出，表示时迁在端详鸡肉。这时，那火纸升起一股火焰，时迁笑了：“哈，还是热的。”于是再次趁热吞入口中。张先生连说带示范，一遍一遍地把着手教，让石晓亮了解了其中的精髓。

张春华先生在舞台上是一位好角，在台下是一位循循善诱的名师，他把自己多年来从实践中总结出来的诀窍，全都教给了自己的徒弟。张先生对石晓亮说：“我所会的这点玩艺儿，有的是挨打学来的，有的是从老前辈那里偷来的，有的是我自己在几十年演出实践中摸索出来的。今天你拜了我，我不能让你像我当年那样，走那条又吃力又绕远的弯路，干脆我把它全部直接教会你，你不光要一代一代地往下传，还要根据新的时代要求，去改造它，发展它，要叫武丑这一行当不断地发扬光大。他说：‘你不能就武丑学武丑，你要喊嗓子、调嗓子，唱念做打舞，手眼身法步，样样都要学，要练。武丑演员不光会武，而且要会文。武丑要是没有文丑功夫，单说白口就过不了关。武丑的动作，比武生的动作还要快，没有扎实的基本功，是演不好武丑的。’他正是按照师父的教诲，尝试学演了《访鼠测字》。《访鼠测字》是苏昆名剧《十五贯》里的一折，当年昆曲“传”字辈著名艺术家王传淞先生扮演娄阿鼠相当有名。石晓亮曾看过这出戏的电影。电影采用分镜头的方式，运用特写镜头展示剧中人物内心活动，层次清楚，一目了然。而舞台演出，有些表情动作是在一瞬间完成的，很难让观众看清楚。石晓亮在塑造娄阿鼠这个人物形象时，继承了王传淞先生模拟老鼠形态、情状的夸张动作，用来揭示娄阿鼠杀人后潜逃他乡时的忐忑不安，以及惊恐、多疑的心理活动。特别是与况钟面对面交锋时，他所做的滑稽、灵巧的形体动作，虽然不属于传统“五毒戏”范畴，但确实是在“五毒戏”的表演基础上变异出来的。

早年王传淞先生就有许多模仿老鼠状态的表演动作，石晓亮没有看过老前辈演出，却得到过导演的指点。他不仅继承下来，又根据个人所具备的武功条件加以发挥。张春华先生教他演《时迁盗甲》时，要求他在表演时迁越墙爬房时，要形似壁虎，；演《偷鸡》里的时迁，体状形态又变换出一副贼相，举手投足要形似鸡，动如鼠，两眼东张西望，烁烁发光。演的都是时迁这个人物，但由于剧情不同，环境不同，故在表演上要有所区别。又比如《三盗九龙杯》里的杨香武，和《连环套》里的朱光祖，从外表看扮相一样，又都是绿林出身，论行当都属于开口跳。但是，这两个外形相似，年纪相仿的人物，身份还是有所不同的，表演起来，行动坐卧的神情，说话的语气，是有区别的。杨香武因为在绿林中资格老，武艺高，说话有分量，所以说话时的神情、语气都带着放荡不羁、目空一切的味道，做派也显得无拘无束。而朱光祖虽然也是绿林出身，但此时的他毕竟随了官府，有了吃皇粮的身份，说起话来拿腔拿调，行动时，多少带出小官架势。只有把这些细微区别表演充分，才能把人物演活，真实可信。

艺术上的继承、创造、发展，古今一律，继承是发展的基础，发展创造是继承的结果。石晓亮在长期的演戏生涯中转益多师，掌握了各家各派之所长，在艺术创作中得心应手。既寻门而入，又破门而出，自立一格，以自己的艺术实践，摸索宗师有新、似师有异的创新之路，可算得上20 世纪末京剧舞台上的一代名丑。