常任侠对中国早期民俗艺术研究的贡献

常任侠在民俗艺术研究方面的贡献主要在于将社会学观点和艺术人类学方法应用于艺术和艺术史研究。在研究方法上，常先生依据社会进化史理论，详征社会学、考古学及民俗学上各项实物，以相质证。

（一）“劳动创造艺术”与“‘巫’‘舞’同源说”

将社会学观点和艺术人类学方法应用于艺术和艺术史研究，其前提是将艺术当做一种社会现象来加以考察和研究，通过实物考证，直接把目光投向艺术史的源头。这也就是人们通常所说的艺术社会学的观点。格罗塞在《艺术的起源》中指出：“艺术科学的问题就是描述并解释被包含在艺术这个概念中的许多现象，这个问题有个人的和社会的两种形式……艺术科学课题的第一个形式是心理学的，第二个形式却是社会学的。”^[5]

艺术的起源问题，一直被学界称为“斯芬克斯之谜”，这主要是因为人们对人类早期的历史和艺术方面的资料所知甚少。常任侠坚持认为艺术源于劳动，正是劳动创造了艺术。劳动不仅是原始艺术最主要的表现对象，而且史前艺术在内容与形式方面都留下了大量的劳动生产活动的印记。在常先生看来，“甲骨文的‘美’字，原从羊的形状得来；甲骨文的‘艺’字，便是劳动人民正在种植的姿态。牧人把自己畜养得肥大的羊子，描绘出来，便是‘美观’。农人把自己熟练种植的方法描绘出来，便是‘艺术’。‘美’与‘艺’从畜牧与农耕上有了具体逼真的表现，可知其是劳动者的创造。”^[6]“美”和“艺”不仅与劳动相联系，而且工艺也是由劳动工具发展而来的。北京周口店的遗物中，有“尖骨器”和“该日划的骨骼”。而它们同时同地的发现，给予美术起源以极重要的解答：“尖骨器”是骨板上刻划线纹的工具；而那些“半圆形长沟”和“三角凹入”的刻线，正是美术上之一种原始的形式。这种骨骼上的刻划，便是后期殷商甲骨文刻划的滥觞及殷墟发现的“花骨”的前奏。周口店山顶洞人的猿人遗物中，己有了穿孔的装饰品：“刻划的兽骨和矿质的颜色，可知原始人类在劳动过程中，观察体验，发现了美的诸韵律，以形体、线条、色彩开拓了最初的艺术领域。”^[7]虽然，艺术的“劳动起源说”不是常先生之首倡，毕歇尔、希尔恩、玛可思·德索和普列汉诺夫等都提出了这种观点，但常先生从中国古典文化角度对艺术起源的分析还是很有说服力的。

同时，常任侠还提出了著名的“巫”“舞”同源说。在人类早期，原始人类便开始了自己的“艺术创造”。原始人所描绘的史前洞穴壁画，如人类目前发现的距今最早的西班牙北部阿尔塔米拉洞窟壁画和法国西南部的拉斯科洞窟壁画，如此惊心动魄、美丽壮观，令今人震惊不已。经艺术史家和考古史家们的考证，这些“饱经沧桑”的“艺术作品”显然不是为了供人欣赏而制作的，而是出于一种与审美无关的实用动机，即巫术的动机，它们表达的是史前人类企图以巫术为手段来保证狩猎成功的愿望。按照巫术说的观点，这是因为原始部落有一种交感巫术的存在。这种原始巫术、图腾崇拜最后逐渐演变成先民们的精神家园，成为他们必不可少的崇敬而又神秘的乐土。常先生经过考证后认为：“到奴隶制社会后期，开始有了专门祀神的舞人，它的名称叫‘巫’。‘巫’字的原来形象如夹或爽，像人持牛尾或鸟羽的样子，‘舞’的初文是‘巫’，在甲骨文中，‘舞’、‘巫’两字都写作夹或爽，因此知道‘舞’与‘巫’原是同一个字。”^[8]在常先生看来，原始巫术和舞蹈与原始人类集体审美意识的形成和发展有着直接的密切关系。李泽厚对常先生这种观点极为赞同，并作了进一步发挥。他认为：“从原始艺术、图腾舞蹈的材料看，人戴着羊头跳舞才是‘美’字的起源。‘美’字与‘舞’字与‘巫’字最早是同一个字。这说明，‘美’与原始的巫术礼仪活动有关，具有某种社会意义在内。”^[9]尽管常先生的“巫”“舞”同源说是从中国古典文化的角度分析的，但这种观点对于我们了解人类审美意识的形成和发展无疑有着极为重要的意义。

中国古代民俗，作为世代传习的行为模式，有着深厚的文化背景和坚实的社会基础。中国古代民俗与艺术在人类早期就有了“姻亲”关系。对此，常任侠也有着深刻的见解。在《中国古代民俗与艺术》一文中，常先生认为：“火在群居生活中，就要有一个相互的约束，来共同遵守，约定俗成，民俗就开始。习俗相沿，经历了很多世纪……禁忌、祈求与希望，在人类生活中表现出来，在艺术中就有反映，艺术与民俗，她是孪生姊妹。”^[10]古民俗中的生殖崇拜现象在世界各国早期人类艺术中都是普遍存在的。例如：在希腊神殿中有不少描写性爱的壁画；印度的古婆罗门教寺庙中、尼泊尔的古代寺庙中都有着同类的关于性爱的雕刻和壁画；在日本的神社中，供奉的男性生殖器木雕也不少；在中国的古俗中，祭的祖姚就是男女生殖器的形状，等等。所以说“饮食男女，人之大欲存焉”。在人类远古时代，民俗先于立法，从原始民俗中产生许多“怪力乱神”思想。人类早期的民俗艺术中常掺杂着这些幻想。《鲁灵光殿赋》中有“伏羲蛇身，女蜗蛇躯”之说；在汉梁武祠的壁画中，有“伏羲女蜗、人首蛇身”的形象。印度古代石刻“蛇王与蛇女”就与我国的伏羲女蜗交尾像相似；印度佛陀伽耶大塔所雕的人首马身像，与古希腊的齐龙人马星座形象，几乎同出一源，还有古埃及的狮身人而像斯芬克斯，等等。这些半人半兽的怪物，都是在古代人的幻想中产生的。

诚如常先生在《暨臀终葵神茶郁垒石敢当小考》一文“结语”中所言，“暨臀、终葵、神茶、郁垒、石敢当之类，皆民俗艺术之所常见。虽形制各殊，而取义则一。”^[11]其用意十分明显：“用怪异的形象，达到使人恐怖的目的，以压敌制胜，这在民俗艺术中，已作了巫术的先趋。”^[12]所有这些当是我们研究中国古代民俗艺术的宝贵资料。

（二）《民俗艺术考古论集》

《民俗艺术考古论集》由《牵牛与织女》《重庆沙坪坝出土之石棺画像研究》《重庆附近发见之汉代崖墓与石闻研究》《整理重庆江北汉墓遗物纪略》《终葵神茶郁垒石敢当小考》《北温泉给云山之石刻》《重庆附近之汉代三种墓葬》以及《西藏拉萨之唐蕃会盟碑》8篇文章构成，研究对象多涉及神话、传说、歌谣、建筑、砖雕、碑刻和墓葬等。这些文章现收录于《常任侠文集》（卷一）。

常先生在该文集的“自序”中写道：“余昔居东京帝大，常习艺术考古之业，虽无所就，然心笃好之，曾得参考图籍五六千册，自波斯、印度以东，亚洲诸国绘画、雕刻、建筑、音乐、舞蹈诸艺，靡不喜爱，日久屡见，则足忘倦……二十八年春，始来川中……探寻重庆近郊古迹，著为短论。其中以发现汉墓汉闻资料为多，综计二十八、二十九两年，关于民俗艺术考古散篇，得文六七万言。”^[13]因在文集中，常先生将社会学、人类学和考古学通用的田野调查方法具体地运用到了中国古代艺术、民俗艺术和民族艺术的研究中。在这些专题论文中，他除了把古文献资料视作研究中国上古历史的重要材料外，同时利用考古最新发现的地下遗物进行“文”“物”互证，极大地丰富了史学家对史料的认识，丰富了上古艺术史研究的资料库。

通过对民国时期重庆沙坪坝出土之石棺画像及伴出物的考证研究，证实此等皆系东汉和帝年间之遗存。“土刻人首蛇身画像，一捧日轮，中有金乌；一捧月轮，后刻灵蟾桂枝”，其内容与中国古老的神话传说大体相当，但其画像作风，刻绘朴拙，且其风格尤为妖烧，与梁无祠及南阳诸像皆异，此其一也。其二，石棺所刻双闻，犹得略见汉代建筑之形式。今四川所存汉闻，尚可资为比较。两人首蛇身画像，背皆有翼，尤栩栩欲活。欧洲古希腊沿袭西亚传说，如扣必德、安琪儿等，亦皆有翼。但彼则有翼益觉其可亲，此则有翼更呈其可畏。此亦中西艺术之异点也。(www.xing528.com)

重庆附近发现汉代之崖墓甚多，川人皆呼之为“蛮洞”，谓为古者蛮族之所居。据原中央大学历史系所掘崖墓题识（“熹平”、“永寿四年六月十七日口作此家”），可推考崖墓之风习至迟可能在公元2世纪已颇为盛行。其所掘石闻遗址，在嘉陵江岸磐溪之南不及半里处，“一闻在稻田中，下段作长方形柱体，石而已剥落，其上为斗拱，四隅立体雕刻四力士，突胸踞膝，以肩承之……其外侧所刻人首蛇身像，则传说中之伏羲、女蜗，亦汉石刻中所常见，盖其时民俗所尊尚耳。”^[14]由汉代之崖墓与石闻，可推想我国汉代重庆区域建筑之盛况，亦可知丧葬等礼俗之仪。其于当时史迹实状以及经济、文化、建筑艺术诸端之概况，当必有所补矣。

同时，汉代崖墓与石闻，常有雕刻绘画，大率相类，所绘往往为斗兽、为怒马、为力士、为珍禽之飞翔、龙蛇之起舞、人物之游戏。由此可窥汉代艺术雄浑朴茂之大观。正如文中所载：“汉朝为强健战斗生气活泼之皇朝，其艺术之特性亦同，即在造墓艺术之中，从未稍露死丧之意。其特征即在其威猛常用动物表现之。”^[15]诚然，汉代崖墓与石闻之雕刻绘画，令人可冥想汉族旺盛生命力之丰富，奔腾澎湃，光被四表，不禁神驰于上世矣。

（三）关于汉画及汉画像石砖的研究

除了《民俗艺术考古论集》外，常任侠早期还有多篇民俗艺术方面的专题研究。如《汉代绘画简述》、《汉画艺术研究》、《汉画中的杂技艺术》、《河南省新出土汉代画像石刻艺术初探》以及《汉代画像石与画像砖艺术的发展与成就》等，其中影响较大的当是常先生对汉代画像石砖的研究。在这些专题论文中，常先生大量引用古代文献，结合考古发现，运用社会学方法，详细分析中国汉代艺术，特别是汉代画像石与画像砖艺术的发展与成就，认为这些发展与成就与汉代的社会背景，也就是与汉代的社会经济、政治和文化风尚等有着密切关系。汉代的美术品中，保存有大量的画像石与画像砖。这些画像石砖作为墓葬的附属建筑物，与汉代的经济、文化以及丧葬礼俗是分不开的。

人的社会生活，与人的劳动生产经济的发展息息相关，丧葬也不例外。在远古时代，人的墓葬是很俭易的。《后汉书》上记载：“古之葬者，厚衣之以薪，葬之中野，不封不树，丧期无数。后世圣人易之以棺榔，桐木为棺，葛采为缄，下不及泉，上不泄臭。”^[16]“厚衣之以薪，葬之中野，不封不树”，这在生产力不发达的民族中，也还有此情形。至两汉时期，社会生产力有了进一步发展，丧葬礼俗发生很大变化，出现了崖墓葬、砖墓葬和石墓葬等多种形式。尤其是铁器时代的到来，使汉代雕造画像石获得了得心应手的工具。

两汉社会生产力以及对外交往的发展，促进了各民族的文化交流，表现在艺术上，便有新的创造，与过去不同。虽然也吸收了上代的遗产，但却增加了很多新的成分。特别是对新鲜事物的描写，为过去所未有。在艺术题材上有了新的刺激，绘画雕刻上的新作风，也在这个新的时代中应运而生。汉画上出现的这种新的变化，在常任侠看来“这是经济的、政治的、社会跃进的诸因素以及西域文化的新激动，给予汉画艺术的影响。其次从这个社会经济基础上所反映的哲学、宗教、伦理观念等，也在汉画艺术上发生着作用”。^[17]正如常任侠所言，汉初所流行的是黄老思想，所崇信的是道教和巫术以及原始的神话传说。一种宿命论支配着他们的精神，谶纬之学极盛。汉宫遗存的长生无极、永受嘉福、千秋万岁、长乐未央等瓦当，都是当时这种生活思想的表现。生时即图画神仙于名堂灵台，死后则雕刻神仙于享堂墓室；生时极尽声色耳目之娱，死后墓室中仍刻画着宾客宴饮、伎乐游戏等等，以图继续人生之乐。他们那种享受颓废的人生哲学，反映在文学艺术上都是一致的。

汉画的题材，表现在图画中的神仙，有天地泰一诸神，有原始神话中的伏羲、女蜗，有以神力著称、守四方辟不祥以保护死者的苍龙白虎朱雀玄武，还有神仙西王母以及诸神雷公、雨师、风伯、北斗、织女、虹霓，等等。同时还有行孝的故事如曾参母、阂子赛、老莱子、韩伯愈等，节义贞洁故事如梁节妇、齐义母、京师节女、无盐丑女、秋胡妻、鲁义姑等，侠义故事如曹沫劫齐桓、专诸刺王僚、荆轲刺赢政、要离刺庆忌等。也有大量的车马巡游、乐舞百戏等社会景象。所有这些，构成了汉画的内容，仿佛连环图画，见于汉代墓葬及祠堂碑褐之画像石砖。

由于历史原因，考古新发现的汉画像石砖多集中分布在山东、南阳和四川等地，且后汉较前汉遗留的物品为多，反映在石刻技术上，后汉更为进步，应用也更为广泛。更为难能可贵的是，常任侠先生还将新近出土的有年代可考的汉画像石砖作了一次“检阅”，包括遗存地、朝代和公元纪年等，并对各地区相继出土的汉画像石砖分别作了比较和说明。

汉画是汉代封建社会的一面镜子。汉画中体现出汉代所独有的艺术法则、信仰观念、民族性格、气质品质、审美情趣等艺术精神。汉画像石砖对于后人了解汉代的社会景象、经济和文化习俗以及汉画中所表现的写实技法与色彩等至为重要，当是今日宝贵的美术遗产。恰如常任侠先生所言，“在巨大的石材上雕刻绘画，削凿自如，为汉代以前所未有，这可以说是中国美术发展的里程碑。”^[18]