戏曲与古琴的生命互动

在中国文化史上，朱权是一个生命沦落与艺术辉煌呈鲜明对照的特殊人物，一方面他曾“带甲八万，革车六千，所属朵颜三卫骑兵皆骁勇善战”^[1]，一度雄视北方，势力足以在中原逐鹿中举足轻重，但失败后即一蹶不振，抑郁终身。另一方面他又是一个著述丰硕的文人学者，举凡历史哲学、文学艺术、宗教杂记皆有涉猎，而分别编纂于顺逆两个生命极端期的“二谱”——《太和正音谱》和《神奇秘谱》，折射其人生价值与不同文艺种类之辨证互动，值得我们予以关注。

一

朱权（1378—1448）一生经历复杂，可谓大起大落。其政治和人生追求并不如意，在某种意义上甚至是个悲剧。早年朱权和朱元璋其他几个儿子一样，拥兵塞北，威权赫赫，但他实在是个政治门外汉。建文元年（1399），燕王朱棣起兵“靖难”。建文帝担心在北方边陲领兵的辽王朱植、宁王朱权与朱棣合谋，诏命他们返京，朱植遵旨而朱权拒之。不久朱棣用计占据大宁，朱权于城外被挟持，遂入燕军，“时时为燕王草檄”，事实上成了朱棣帐下一幕宾。朱棣为笼络其心，允事成后与其中分天下，朱权居然相信。但朱棣夺取天下后即食言而肥，朱权请封于苏州、杭州，皆不允。永乐元年（1403），朱权改封南昌，“已而人告权巫蛊诽谤事”，后虽经朝廷派人查明无据，但朱权至此已对世事失望，乃韬晦于所筑“精庐”之中，每日以鼓琴著书为乐。朱棣死后，朱权渐有关心政事的兴趣。宣德四年（1429），他上书言宗室不应定品级，谁知却招来“帝怒，颇有所诘责”，丝毫不给他这位叔祖以面子，地方官也“多齮龁以示威重”，这使得他再次受到打击，从此更远离世事。晚年“日与文学士相往还”，志慕道家冲举，自号臞仙，并“每月令人往匡庐最高处，囊云以归，构云斋，障以帘幕，日放云一囊，四壁氤氲袅动，如身在岩洞壑。”^[2]如此打发时光、蹉跎岁月，直到明英宗正统十三年卒于南昌，一代名王最终抱恨而殁。

也许是由于精神分析心理学所谓的补偿和升华的作用，自然生命的沦落贬值却促成了朱权在文化艺术上的博学广闻，多才多艺。

朱权一生著述宏富。戏曲创作方面有杂剧十二种：《瑶天笙鹤》《白日飞升》《独步大罗》《辩三教》《九合诸侯》《私奔相如》《豫章三害》《肃清瀚海》《勘妒妇》《烟花判》《杨娭复落娼》《客窗夜话》；另有曲学论著三种：《太和正音谱》《务头集韵》《琼林雅韵》等；此外还有音乐史上颇受关注的琴曲专书《神奇秘谱》《博通鉴论》《汉唐秘史》《史断》《文谱》《诗谱》《神隐志》《烂柯经》等数十种杂著，可说是涉猎广泛。举凡历史哲学、文学艺术、宗教杂记无所不包，可见其涉猎之广，视域之宽。当然，朱权的这些著作，并非都是值得称道的东西，今天看来，真正奠定他在文学和艺术史上地位的应为两种，一是早年撰就的曲学专著《太和正音谱》，二是晚年面世的琴学专著《神奇秘谱》。前者是继元人钟嗣成《录鬼簿》之后又一部戏曲史早期论著，为元杂剧研究之必备资料；后者作为中国音乐史上最早的一部古琴减字谱集，也是流传至今的第一部古琴曲集，皆具有划时代意义。

二

《太和正音谱》二卷，撰成于洪武三十一年（1398），其时太祖朱元璋尚在位，正值所谓洪武盛世。身为皇十七子，21岁的宁王朱权奉命就藩大宁（今内蒙古赤峰地区），作明帝国北方屏障，而以教化天下为己任，在该书《自序》中说：“余因清宴之余，采摭当代群英词章，及元之老儒所作，依声定调，按名分谱，集为二卷，目之曰《太和正音谱》。”所谓“太和”，即“非太平之盛，无以致人心之和……治世之音安以乐，其政和”之意。显而易见，作者沿袭了历代儒家“以乐教化”的传统，选择了戏曲作为太平盛世的“正音”进行研究，无非是借此书鼓吹“治世之音”，驯化边陲少数民族，在文治方面为新兴明王朝的太平盛世锦上添花，出发点虽涉歌功颂德而不免陈腐，但令朱权料想不到的是，该书继元代钟嗣成《录鬼簿》、周德清《中原音韵》之后，为戏曲史保留了一大批有价值的史料，特别是北杂剧在明初于中原及边地的流传情况以及当时人的戏曲价值观念，直到今天仍有其存在和认识价值。

首先，《太和正音谱》著者凭借藩王之尊将原不登大雅之堂的戏曲与传统上官方音乐机构乐府划上等号，同时又以曲学“行家”自居，在将杂剧由民间提升到了精英文化的档次方面显示了前所未有的力度。这从全书结构可以明显看出来，《太和正音谱》共分《乐府体式》《古今英贤乐府格势》《杂剧十二科》《群英所编杂剧》《善歌之士》《音律宫调》《词林须知》《乐府》8章，由三大块所构成。前三章为第一部分，主要谈论的是戏曲文学理论；《群英所编杂剧》、《善歌之士》两章属于史料搜集，为第二部分；《音律宫调》《词林须知》《乐府》三章是《太和正音谱》最后一部分，它们论述了戏曲格律、音乐和曲谱。标举“乐府”“英贤”“群英”和“善歌之士”的诸部分从不同方面支撑起《太和正音谱》的理论构架，可谓各有千秋。自然，从全面角度衡量，朱权的做法也瑕瑜互见。

《乐府体式》章分戏曲文学体式为“丹丘体”“宗匠体”“黄冠体”“承安体”“盛元体”“俳优体”等15家，题为“予今新定乐府体”，表明这样分类是他首创，有的还附有简略说明，在较高程度上揭示了相关体式的特点。如云“黄冠体”是“神游广漠，寄情太虚，有沧霞服日之思，名曰‘道情’”；“承安体”“华冠伟丽，过于佚乐”。并注明“承安，金章宗正朔”；“盛元体”“块然有雍熙之治，字句皆无忌惮。又曰‘不讳体’”。惜大多语焉不详，至如“豪放不羁”“词林老作”“公平正大”等，定义则显得粗疏，有的还互相抵牾，如“楚江体”的“屈抑不伸，攄衷诉志”和“骚人体”的“嘲讥戏謔”“丹丘体”的“豪放不羁”和“淮南体”的“气劲趣高”等等，不仅界限模糊，而且容易产生歧义。值得注意的是《古今英贤乐府格势》一章，作者则由体式分类转向专评艺术风格，共评论元代及明初杂剧、散曲作家187人。其称合乎上层文人士大夫口味的马致远作品如“朝阳鸣凤，其词典雅清丽，有振鬣长鸣、万马齐喑之意”。白朴之作“风骨磊磈，词源滂沛，若大鹏之起北溟，奋翼凌乎九霄，有一举万里之志，宜冠于首”。王实甫之词如“花间美人，铺叙委婉，深得骚人之趣”。郑光祖作品“出语不凡，若咳唾落乎九天，临风而生珠玉，诚杰作也”。张可久（小山）的散曲“清而且丽，华而不艳……诚词林之宗匠也”。这种对元曲作家艺术风格的概括，融进了著者自己作为一代行家的审美感受，开启了后世人们从风格方面评论和研究元曲作家的传统，此表明杂剧发展到了明初朱权这里已开始进入科学深入的研究层次。

然而，正由于受高台教化和贵族视野的局限，朱权的研究与评论多有欠科学的地方，人所共知，他太偏重于清丽俊美的文采派风格，而对元代影响巨大、成就最高的本色派重要性则认识不足。从这点出发，他极力推重马致远，将其誉为“古今群英”之首，却甘于草根，“偶娼优而不辞”的元代本色派大戏曲家关汉卿是“可上可下之才”，之所以在书中将其“卓以前列”，仅仅是因为“初为杂剧之始”，即最早从事杂剧创作的缘故。这种处理，和元人尊关为首的做法恰成鲜明对照，也不符合实际。这一方面反映出朱权的审美观念与市俗大众戏曲审美价值观格格不入，是一种贵族阶级偏见；另一方面也反映出传统诗词批评方法在明初戏曲领域占了上风，元代重舞台效果和大众口碑的褒贬标准已被抛弃。朱权此书典型地反映了元明剧坛风气之演变。

除了开创作家风格研究的传统之外，朱权此著还试图从科举文章的高度对杂剧进行题材内容的系统分类。《杂剧十二科》一章即将杂剧分为十二类，“一曰神仙道化；二曰隐居乐道；三曰披袍秉笏；四曰忠臣烈士；五曰孝义节廉；六曰叱奸骂谗；七曰逐臣孤子；八曰拨刀杆棒；九曰风花雪月；十曰悲欢离合；十一曰烟花粉黛；十二曰神头鬼面。”对于这些，学术界已经谈论颇多，应当承认作者花了不少心血，也揭示了杂剧内容的某些特点，如“神仙道化”“悲欢离合”等等，显示独特的艺术目光。然而实事求是地讲，和上述戏曲体式分类一样，朱权在这方面也没有完全达到他的研究目的。今人多认为它主要因循前人旧说，划分缺乏逻辑性，实用价值有限。例如“忠臣烈士”与“叱奸骂谗”“风花雪月”与“烟花粉黛”等，彼此并无明显可分的界限。更为重要的是，作为一代文艺，元杂剧题材内容极其丰富多彩，朱权此说很难科学、准确地予以概括。

在《太和正音谱》中，《群英所编杂剧》《善歌之士》两章较为特别，属于史料搜集。前者补充了《录鬼簿》及续编对元代和明初杂剧家作品著录的不足，后者叙列闻名于当代的知音善歌者36人之籍贯，有的还载其事迹片断，叙述简洁但时见文采。如记当时歌唱演员李良辰：“涂阳人也，其音属角，如苍龙之吟秋水。予初入关时，寓遵化，闻于军中。其时三军喧轰，万骑杂沓，歌声一遏，壮士莫不倾耳，人皆默然，如六军衔枚而夜遁，可谓善歌者也。”又这样记蒋康之：“金陵人也。其音属宫，如玉磬之击明堂，温润可爱。癸未春，渡南康，夜泊彭蠡之南，其夜将半，江风吞波，山月衔岫，四无人语，水声淙淙，康之扣舷而歌‘江水澄澄江月明’之词，湖上之民，莫不拥衿而听。”简洁生动，一军一民，两歌手艺术之炉火纯青，宛在目前。可以看作是对《青楼集》的有益补充。然而也应指出，由于朱权站在贵族藩王立场上，鄙薄戏曲艺人，称之为“娼夫”，规定“不入群英”，即不把他们作为“善歌之士”看待。由此可以断定朱权此章搜集并不全备，因此在一定程度上损害了此书的史料价值。

《太和正音谱》最后一部分由《音律宫调》《词林须知》《乐府》三章构成，它们分别论述了戏曲格律、音乐和曲谱，是朱权此书的主要成就之一。首先，朱权在书中揭示了宫、商、角、徵、羽五音的性质，并指出了“六律”“六吕”“十一调”的名称。其次，书中涉及戏曲声乐理论、歌唱方法、古剧角色源流等许多方面，并对元曲十七宫调各自的声腔特点作了概括。如称：“仙吕宫唱，清新绵邈；南吕宫唱，感叹伤悲；中吕宫唱，高下闪赚；黄钟宫唱，富贵缠绵；正宫唱，惆怅雄壮；双调唱，健捷激袅”大多符合杂剧实际。虽然大部分直接取自元人燕南芝庵的《唱论》，但其中也不乏作者的见解和体会。最后，《乐府》章著录了北杂剧的曲谱，共收曲牌335支，占全书篇幅的五分之四，根据北曲黄钟、正宫、大石调、小石调、仙吕、中吕、南吕、双调、越调、商调、商角调、般涉调等十二宫调分类，逐一列出各个曲牌的句格谱式，每一句格谱式，均以元人或明初的杂剧、散曲作品为例，并详细注明四声平仄，又用大小字体标明正字和衬字，为填制北曲曲辞提供了规范。这也是现存最早的北杂剧曲谱，对后世有较大影响。明人范文若的《博善堂北曲谱》、清人李玉的《北词广正谱》《钦定曲谱》以及《九宫大成南北词谱》中的北曲部分，都是以本书为基础，重新编制而成的。此书之价值和影响，于此也可见一斑。

时代上，朱权撰写《太和正音谱》之时，正是新兴明王朝走向统一强盛的时代。作者《自序》中这样歌颂：

猗欤盛哉，天下之治久矣。礼乐之盛，声教之美，薄海内外，莫不咸被仁风于帝泽也；于今三十有余载矣。近而侯甸郡邑，远而山林荒服，老幼瞆盲，讴歌鼓舞，皆乐我皇明之治。

这是此书写作的时代背景，作者当然体验得最深刻。他此刻正驰骋塞外，“带甲八万，革车千乘”，为拥兵自雄的北方诸王之一，而非小心翼翼、韬晦避祸的后期可比。正是有志得意满之气，无畏缩退避之心。也正因为如此，他能在书中纵横俾睨，褒贬人物，规范界定，挥洒自如，充满霸者之风。另一方面，他以天潢贵胄的身份，视戏曲之盛为“皆乐我皇明之治”的体现，固然反映了他应有的政治立场。但他于戎马倥偬之中不忘戏曲，思虑系统而成熟，虽然顽固地鄙视民间艺人，却未像当时其他正统文人一样视戏曲为小道，他称关汉卿、马致远、白朴、郑光祖、王实甫这些不被正统认可和接受的杂剧家为“古今英贤”，显示了较为自信开放的价值观，对于明代戏曲继元末杂剧后迅速雅化和上层化起了积极的促进作用。应当说，曲家自高身份的做法在元代即已出现，如将杂剧和散曲创作与历史上官方之“乐府”和文人之“传奇”联系起来，但彼时倡导者多为下层文士，其自高身价很难得到社会的认同，而朱权以藩王贵族之尊从事此道，这就使得这种自高身价的做法在当时多少有点名副其实，朱权的同时或以后，朱有燉、邱濬等相继而起，明初曲论和曲作因此在相当程度上带有了精英文化的味道，不能不归因于此。

三

朱权的后半生，随着政治不得意，身心屡受压抑，就封南昌之后，在府中弹琴度日，筑弹琴之所为“中和琴室”。在给朱棣的上书《神隐志》上卷“纵横人我”一节中言道：“士之与世而行其道者，务在知进退之节，可出则出，可隐则隐，果道之可行，则激昂振厉，大鼓宣化，为霈泽为甘霖，以辅王道。果道之不行，便当抱一张无弦之琴，配一把倚天长剑，骑一角黄牛，拽一辆破车，载其妻子向青山深处，白云堆里以为巢穴……做一个老实庄家，以保妻子，以老此生足矣。”^[3]这段话固然是向最高统治者的刻意表白，但也的确反映了朱权生命后期的生活追求。也就是说，人生选择也由外向转向内敛，兴趣从适合高台教化的戏剧转向了自抒内心的古琴。

朱权曾精心制造古琴一张，流传至今，形制尚完好，音色卓越。其琴腹内侧刻有一圈文字：“明皇宗云庵道人亲造中和琴”。“云庵”即前述朱权囊云之“云斋”，“云庵道人”无疑为其晚年使用的别号之一。清康熙年间此琴落于襄平（今辽宁辽阳市）琴家李拙庵手中，知为臞仙所制，倍加珍爱，取名为“飞瀑连珠”。此琴此后又先后经长沙寿田陆长森、顾长庚所得，近代传至辽宁古琴名家、川派琴家顾梅羹手中^[4]。1980年在辽宁古琴研究会成立大会上，方萌聆听年逾八旬的顾先生演奏《流水》《忆故人》时，在其文章中写道：“除了惊叹顾先生琴艺外，还一直被那张音色超群、柔美动听的古琴所吸引。着章琴音质纯净音色松透、明亮、清脆，实在难得。名手奏名琴，琴声一似空谷回声，蓬蓬松松；又象金石交响，铮铮铿铿；时肖莺燕絮语，珠落玉盘；有若风回曲水，碧影摇金；忽如飞瀑堆雪，松涛惊雷……”^[5]当然，最值得注意的还是朱权一力主持编撰了我国现存年代最早的琴曲谱集《神奇秘谱》。(www.xing528.com)

在古琴发展史上，魏晋及其以前时期已经创作了大量琴曲，并有嵇康《琴赋》、公孙尼《乐记》等音乐美学著作，奠定了古琴较高的音乐地位。唐宋时期古琴获得进一步发展，除了琴曲创作和演奏技法之外，又有不少咏琴诗文。明代之前，古琴的各个方面都获得发展，形制定型，曲目丰富，琴人众多，古琴艺术已致成熟和丰富。这都为《神奇秘谱》的出现准备了条件和基础。史载朱权改封南昌后，将自己擅弹的34首琴曲和他命琴生李吉之、蒋怡之、蒋康之、何勉之、徐穆之等人从名士所学之琴曲以及多方搜求而得唐宋古曲，用12年的时间汇集成书，于明宣宗洪熙元年（1425）刻印刊行。朱权1403年至1448年蹈晦隐居南昌。《神奇秘谱》成书于1425年。据其序云，编选此书历经十二年之久。则此书是从1413年就开始着手了，此时他已经隐居南昌十年了。在此过程中，他从渴望建功立业到心甘情愿隐居，不问政治，心志发生了很大变化。《神奇秘谱》现存版本有两种：一是北京图书馆所藏，明代嘉靖年间（1522—2566）汪谅翻刻本，亦称北图本嘉靖本；二是上海图书馆所藏明代万历年间（1573—1619）翻刻本，亦称上图本万历本。两本均有影印本传世。1963年版《琴曲集成》第一辑上册所据为北图本，而新版（1981年版）《琴曲集成》第一册及音乐出版社影印的单行本皆据上图本。

据中华书局影印本《琴曲集成》“编者的话”中提到，以前有了记谱法之后的很长一段时期内，弹琴家只是用记谱法来备忘交流或示范，未意识到可以之传琴，并且向来弹琴家不是很多，都用手抄谱，印刷术发明初期并未有人想到刊印琴谱。所以，古谱流传甚少，唐代琴谱（文字谱）只流传下来一个卷子本幽兰。减字谱在宋元刻本中也只是偶然在集部或类书之中见到极少数的小品琴曲。“直到明代，才在王公贵族领先之下，兴起刊印琴谱专集之风。就现有的材料来看，把大量比较大型的琴曲收集起来刻成谱集，是创始于明初的朱权”，“直到明代中叶嘉靖以后，其他藩邸和民间才开始纷纷把各自收集的传受和创作的琴曲，用减字谱刊传下来，直到晚近。”^[6]

从《神奇秘谱》的目录上可以看出，在编排体例上，上卷是一曲接一曲的，没有明显间隔与分类。中卷则分宫调、商调、角调、徵调、羽调五种调式按顺序排列，把相同调的琴曲归为一类。每种调式的乐曲之前都有一个短小的调意，相当于正式琴曲开始之前的练习曲。它没有文学性标题，只有表明调式的题目。如神品宫意、神品商意等，表明下面的乐曲的调式与定弦。中卷调意为正调定弦。下卷则是神品无射意、神品碧玉意、神品蕤宾意、神品凄凉意、楚商意、商角意、姑洗意等侧调调意琴曲。研究表明，它们的名称有的表明定弦，有的是对音乐风格的提示。调意的开头、结尾均与接下来的正式乐曲在很多方面感觉一致，走音多在第二句开始，并逐渐由简变繁。而且每首调意后的琴曲的结束句多数与此调意的泛音结束句子相同。在音乐结构上为一段，以散板开始，然后起承转合，几乎每首最后都结束在泛音慢板上^[7]。

在编排内容上，全书分上中下三卷，共收63曲，其中上卷名“太古神品”，收16曲，有《广陵散》《高山》《流水》《阳春》《酒狂》《小胡笳》等，据朱权序中所言，都是传自上古之人的古曲，是唐代或更早的传谱。采用的谱式也保留着减字谱的早期情形，有用文字叙述的注保留在内，保留着早期传谱的面貌。中、下卷名“霞外神品”，中卷27曲，下卷21曲。中有《梅花三弄》《长清》《短清》《白雪》《雉朝飞》《乌夜啼》《昭君怨》《大胡笳》《离骚》等，均属历史悠久的古代作品。还有浙派名家的作品，如《潇湘水云》《樵歌》等。该谱对于研究隋唐宋元的琴曲艺术，尤其是宋末浙派琴家的琴曲作品，意义尤大。其中《广陵散》等曲，则对探索汉魏六朝清乐的流变有他谱不可替代的功用。谱中题解所提供的有关史料，是研究古代音乐作品的重要文献。尤其是《广陵散》，自嵇康被杀后人们就以为从此失传，谁知道一千多年以后又托赖《神奇秘谱》给保存下来了，这不能说不是朱权的一大功劳。

总而言之，《神奇秘谱》的出现是对以往古琴发展的一个总结和集合，集中显示了古琴艺术的文献价值。

四

戏曲和古琴作为两种不同的艺术类型，它们一为趋俗一为崇雅，一为张扬一为内敛，体现着两种不同的审美追求和生命品格，以“二谱”的编撰问世为标志，朱权可谓一身而二任焉。其分别于生命顺畅之早期和坎壈蹭蹬之晚年投身于此两类不同的文艺领域，这一方面可以看出儒家“达则兼济天下，穷则独善其身”人生信条的影响，另一方面同样可以说明艺术家的生命历程及其艺术追求之间的互动关系。也许正因为戏曲和古琴作为艺术有雅俗之分，身属贵族精英阶层的朱权在介入前者时引发许多争议，而对后者的整理则大致获得好评。笔者过去曾经指出过：“对历史上的‘古帝王知音者’、‘古之善歌者’以及元曲作家作品的系统品评，对戏曲文学理论、戏曲音律宫调的总结归纳，取得了很大的成功，表明杂剧发展到了他这里已开始进入科学深入的研究层次，从而奠定他在戏曲发展史上的地位。换句话说，他之所以能在杂剧创作中达到‘有元人之古朴，而无元人粗野之弊；有明人之工丽，而无明人堆砌之病’（王季烈语）的成功，即不能不归因于他的理论功夫。”^[8]今天看来，所言固然不错，但仅限于戏曲一途，境界未免局促，这也反映目前学术界朱权研究存在的共同问题。事实上朱权的古琴研究对后世的影响至今没有消失。清代和素在明代杨伦《太古遗音》的基础上编译《琴谱合璧》（注满文），书中收录琴样数十种，其中最后一张为“臞仙琴样”即“飞瀑连珠”琴样，甚至还有人认为流传至今的古琴曲《平沙落雁》为朱权作品。所有这些皆说明在后世琴家心中，朱权的文人琴家的身份是得到认可和尊重的。而将其戏曲理论与古琴艺术论著放在一起，且联系起作家前后期生命发展之扬抑变化，应能得出更加系统和全面的结论。

（原载《文化遗产》2010年第2期）

【注释】

[1]《明史·诸王二》。

[2]姚之骃：《元明事类钞》卷五。

[3]朱权：《神隐》卷上，《藏外道书》第18册，巴蜀书社1992年版，第280页。

[4]刘忆：《明宁王朱权与中和琴》，《南京艺术学院学报》（音乐与表演版），1988年第4期。

[5]方萌：《五百年古琴沧桑记》，《艺术世界》1980年第5期。

[6]中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第1册，中华书局1981年版，第3页。

[7]李凤云：《神奇秘谱及其调意浅探》，《音乐探索》2000年第2期。

[8]徐子方：《明杂剧史》，中华书局2003年版，第108页。