浪子心性，斗士精神：艺术与艺术史论

前面说过，关汉卿生平资料目前留存很少，讨论他的心态在很大程度上依赖于现存的作品。人们对关汉卿心性了解最为明了的是他的【南吕】《一枝花·不伏老》：

攀出墙朵朵花，折临路枝枝柳。花攀红蕊嫩，柳折翠条柔。浪子风流。凭着我折柳攀花手，直煞得花残柳败休。半生来弄柳拈花，一世里眠花卧柳。

这是一篇典型的“浪子”宣言。历史上携妓寻欢、浪迹花院的文人并不少见，宋代且有“众名妓春风吊柳七（永）”的佳话传说，但在作品中公开赤裸裸地表现却很少见，即使柳永本人以及“赢得青楼薄幸名”的晚唐诗人杜牧亦未在作品里如此放肆。在写作此曲时，关汉卿心目中显然已不存在任何传统文化所要求的道德准则，更没有一个传统文人士大夫所应遵循的起码的行为规范，完全是混迹市井的“浪子风流”心性。

当然，作品抒情、主人公自述并不能完全等同于作家自身，关汉卿一生行径亦不能用“眠花卧柳”来概括，他更多地把这当作背叛传统投身市井的一种生活象征来表现。我们知道，和主要流传于文人士大夫及社会上层中间的唐诗宋词不同，元曲的社会基础即在市井大众，创作基于勾栏、行院的演出和传唱的需要，而勾栏、行院又往往同传统上的娼家妓馆联系在一起，因为演出和传唱主要依靠同时亦免不了追欢卖笑的妓女们。而唐诗、宋词尽管亦有传唱，如著名的“旗亭画壁”故事和“凡有井水饮处皆可歌柳词”传说，但更多地是在文人之间的互相吟赏，或即自咏自叹，在对舞台演出和传唱的依赖性方面远远不及元曲。这就是元曲作家往往被视同生活颓废的老嫖客而加以鄙视的一个重要原因。只有理解这一点，才能对关汉卿写作《不伏老》散曲时的心态有一个全面的认识。

但是，投身杂剧和散曲毕竟使得关汉卿不仅仅像传统上一些中下层文人那样只满足于充当一个欣赏的看客，而是走进了勾栏、行院，并深入进去使之成为其生活之一部分。如《骋怀》：

花月酒家楼，可追欢亦可悲秋。悲欢聚散为常事，明眸皓齿，歌莺舞燕，各逞温柔。

“花月酒家楼”乃花街柳巷、明妓暗娼的代名词，自然为“追欢”佳地。然而，“悲秋”乃文人之独有，自宋玉以来即与“俗子”无缘。但在关汉卿这里却堂而皇之地踏进了妓馆的大门。这不能不显示了作者视传统规范为无物的浪子心性。题称“骋怀”即放开心怀，将内心世界坦露无遗的意思。如果说这还只是一般叙述的话，则另一首《双调·新水令》说得更加明白：

姨夫闹，咱便晓，君子不夺人之好。他揽定磨杆儿夸俏，推不动磨杆儿上自吊。

“姨夫”这里指同时与一个妓女调情的两个以上嫖客之间互相称谓，这里将妓院中特有的争风吃醋、打情骂俏的场面描绘得惟妙惟肖。纵非自身写照，但如此耳熟能详，在作者的心目中，还能为传统理念留下多少位置呢？

不过，话又说回来，这毕竟不是什么高尚真挚的思想境界，如果关汉卿仅仅停留在这个水平，那他同一般嫖客并没有什么两样。虽然逛妓院本身即是对传统道德信条的背离乃至反叛，但这种封建“叛逆者”也不可能有多大价值。关汉卿的思想价值在于他的浪子行径与有意的反传统斗士精神紧密结合在一起，是他创造精神的内驱力。如上述【南吕】《一枝花·不伏老》在宣称“一世里眠花卧柳”之后即有如下更狂悖的宣言：

〔梁州〕你道我老也，暂休。占排场风月功名首，更玲珑又剔透。〔隔屋〕我是个经笼罩、受索网苍翎毛老野鸡蹅踏的阵马儿熟，经了些窝弓冷箭蜡枪头，不曾落人后。恰不道“人到中年万事休”，我怎肯虚度了春秋。(www.xing528.com)

有论者曾怀疑关汉卿此曲的创作权，理由在于最早收入此曲的《雍熙乐府》不注撰人，题作《汉卿不伏老》，而很少有人直接在作品中嵌入自己姓名的。今天看来怀疑的理由多不充分，因为《雍熙乐府》收曲多不注姓名，已为定例，不能以汉卿而另作变更。作品出现作者姓名在文人中亦不乏见。前代著名的即有杜甫的“少陵野老吞声哭”和苏轼的“夜来东坡醒复醉”之类的名句，本不应为怪。况且另外三部曲选，从明人的《彩笔情辞》《北词谱》到清人的《北词广正谱》，都明明署的是“关汉卿”，题目均为“不伏老”，无“汉卿”二字。综合分析，此曲定为关作无疑。从题意看，显系晚年所作。尽管作者一生坎坷，经历了金元之际的社会大动荡，由大金的臣子变成了亡金的遗民，变成了和艺伎为伍的书会才人，这中间承受了来自多方面的压力：正人君子的嘲骂（邾经所谓“用世者嗤之”），不学无术而偏偏又钻营得势的人鄙视（“庸俗易之”），甚至还经历了种种意想不到的打击，真可以说是“窝弓冷箭蜡枪头”，以至铺天盖地的“笼罩”“索网”。作者对这些都不看在眼里，“不曾落人后”。即使到晚年，斗志丝毫未减，决不虚度时光，坚持披荆斩棘，走自己所选择的道路。虽然如前所言，作品塑造的斗士形象并不等同于作者自己，但其中有着作者生活经历的影子这一点是得到公认的。

正因为如此，我们对作品中以下一段即不能机械地看：

〔尾〕我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头？我玩的是梁园月，饮的是东京酒；赏的是洛阳花，攀的是章台柳……你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般歹症候。尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天哪，那其间才不向烟花路儿上走。

不管出于什么角度考虑，历来人们都喜欢引用这个套曲来说明关汉卿的人生选择，其中必然有其道理。前已论及，元时戏曲女演员实际上大都是妓女，勾栏行院即为妓馆的代名词。关氏入元“不屑仕进，乃嘲风弄月，流连光景”，说白了就是全身心投入戏曲活动，在一般人看来竟与嫖客无异，这种创作道路亦与通常所说的“烟花路”无二。面对着种种讽刺挖苦，打击迫害，作者不为所动，即使死也要坚持自己的生活选择。这是认识到生命价值以后才具有的如此强烈的斗士精神，它实际上亦是对自由人格的肯定。只有这样看，才能真正领悟到作品的真正意蕴。而如果从字面出发，孤立地看待关汉卿的浪子心性，认定他“度着长期的放浪生活，同优伶妓女老混在一起”，“没有遗民的国家思想，国亡不仕品格”，则显然不是关氏心态的科学描述。

站在这个角度考虑，我们对前面分析过的《骋怀》一曲也可以加进一些新的认识，“花月酒家楼，可追欢亦可悲秋”。表层上看，这里仍旧说的是风月场情事，是典型的浪子心性。然而亦应指出，只有关汉卿才会将正人君子们不齿的“花月酒家楼”（勾栏行院）同一生的“追欢”“悲秋”联系起来。是的，正是在这里，“曲成诗就，韵协声律，情动魂销，腹稿冥搜”（《催拍子》），关汉卿才创作了许许多多“可追欢”的喜剧和“可悲秋”的悲剧，这其中也经历了种种艰难险阻，同样也有着来自各方面的打击迫害，“蜂妒蝶羞，恶缘难救，痼疾常放，业贯将盈，努力呈头。冷餐重馏，口刀舌剑，吻槊唇枪。”而作者则是满怀信心：

〔尾〕展放征旗任谁走，庙算神谟必应口。一管笔在手，敢搦孙吴兵斗。

不屈不挠的意志，玩对手于股掌之上的气概。任何一个甘心在污泥塘里打滚的“老嫖客”，任何一个“彻底的风流浪子”是写不出这样富有斗士精神的曲词来的。

显而易见，浪子心性和斗士精神作为关汉卿心态表象的两个层面，缺一不可。前者无疑属于一般的、低层次的范围，后者则属于特殊的、高层次的范畴。但归根结底，它们都源出于关氏心灵深处的反传统意识。我们说过，关汉卿以其无所顾忌亦无所畏惧的特殊心态和杜仁杰、白朴等多少残留一些传统士大夫痕迹的同类文人拉开了距离，而在较少因背弃传统而心存纠葛这一点上，更接近于在散曲中狂歌“挣破庄周梦，两翅驾东风，三百处名园，一采一个空”的王和卿。

不过还有一点需要补充的是，即使和王和卿相比，关汉卿的反传统心态仍具有自己的独立价值。

据说关汉卿和王和卿关系很熟，“王常以讥谑加之，关虽极意还答，终不能胜”。然关的成就名声均大于王。王不作诗文词，这一点和汉卿同，但除外只有散曲，其质量数量又皆不如汉卿。尤需指出的是，王和卿平生未染指杂剧，当与他囿于“学士”、“散人”的身份，不愿放开最后一点架子而为“戏子”写作有关。据元人王恽《中堂纪事》上载，忽必烈中统初年行中书省驾阁库官二人中，有一名王和卿者，太原人。历来论者多以籍贯不同（太原和大名）而不敢遽然指实为一人，其实大可不必。“太原”和“大名”字形相近，行草有时竟难截然分开，所谓籍贯不同难说不是传抄致误，况活动时代（中统初）和地点（燕京）又相同，是为同一人无疑。其时王和卿正任职于燕京行中书省，“学士”、“散人”当为后来的事。和入元后绝对无官一身轻的关汉卿相比，王和卿的身心束缚要大得多。尽管他在散曲领域表现出极为强烈的反传统情绪，却最终未能将自己的人生选择扩大到抒情写意之外的戏曲中去。从表层上看，王和卿凭着“滑稽佻达”的个性，使得关汉卿不得不在他的浪子式“讥谑加之”时折服，但在心态的深层，较之关汉卿的成熟和稳定以及斗士式的人生选择，王和卿不能不大大地逊了一筹。