元末文人心态研究：黄公望等画境描绘与心态描述

在元末看破世情归隐的文人士大夫中，彻底忘却世事，追求自身内在安宁的应当是一批画家，他们避世逃名，心无旁骛，一力营造画境。其中最具代表性的即为对中国艺术史后半段产生深远影响的元画四大家——黄公望、吴镇、王蒙和倪瓒以及他们引为同调的玉山雅集主人顾瑛。

黄公望（1269—1354），字子久，号一峰，又号大痴，常熟（今属江苏）人，本姓陆，继嗣温州黄氏，故改姓黄。中年为浙西宪令，后在京为权豪诬陷入狱，出狱后活动于江浙一带，做了道士。钟嗣成《录鬼簿》卷下小传谓“公望之学问，不待文饰。至于天下之事，无所不知，下至薄技小艺，无所不能，长词短曲，落笔即成，人皆师尊之，尤能作画”。从生年看，黄公望为此时期文人辈分之最高者，但其专心绘画，则在五十岁后。人称“山水师董（源）、巨（然），晚年自成一家”，绘山水尤见功力，作品极多，居元画四家之首。存世画作有《九峰雪霁图》《丹崖玉树图》《天池石壁图》等，撰有《写山水诀》，阐述画理、画法及布局、意境等，为山水画经验创作之谈。另有诗文集《大痴道人集》。

吴镇（1280—1854），字仲圭，号梅花道人，浙江嘉兴人。少时与兄吴元璋师从常州儒者柳天骥，得其所学，并精书法、绘画。他每作画，即题诗于其上，时人号为诗、书、画“三绝”。在这一点上甚至超过了元画其他三家，堪称文人画作之早期典型。然性情高介，不事权贵，也不关心世事，隐居终身，卖画为生，所居曰“梅花庵”，自署“梅花庵主”，卒年七十五，画作著名有《渔父图》等，诗文集《梅花庵稿》。

倪瓒（1301—1374），字元镇，号云林，无锡人，先世广有钱财，是江南有名的富户。因预感时局不稳，天下将乱，故疏散家财，入太湖隐居。红巾军张士诚部占据吴中，屡次征聘，皆为所拒。晚年黄冠野服，图绘以终。今有名画《六君子图》《渔庄秋霁图》以及《清閟阁集》和《倪云林诗集》传世。

王蒙（1298—1385），字叔明，湖州（今浙江吴兴）人，赵孟頫的外甥，元末曾任小官，后隐居杭县黄鹤山，自号“黄鹤山樵”。明初出仕，任泰安知州，后因胡惟庸案牵连下狱，瘐死。史称其“敏于文，不尚矩变。工画山水，兼善人物”。倪瓒题其画云：“笔精墨妙王右军，澄怀卧游宗少文。王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。”可见其功力及声誉，名画有《青卞隐居图》《葛稚川移居图》等。

历史上，黄、吴、倪、王四大家为元代文人画的代表，他们把水墨山水画推向登峰造极的境地。正如近人评论倪瓒时所言：“或以写景遣兴，或以寓情寄慨，或以淡远幽逸胜，或以层叠苍劲胜，要为世瑰珍。”^[1]被公认为是继两宋院体画之后开辟了中国绘画史一个新时代。然而，如果联系起他们各自的人生经历，则完全可以说他们的成就直接来自避世自适心态的升华。

首先，他们和同时代人王冕及徐舫、何景福相比，虽同属看破世情归隐大类，但更少传统用世思想，对现实社会亦少关心，此类心无旁骛有助于他们将目光专注于自然山水，而不为外界尘俗所干扰。在四人当中，黄公望年辈较高，曾经做过小吏，早年也曾狂放过，醉心于以曲自娱：

没半点皮和肉，有一担苦和愁。傀儡儿还将丝线抽，寻一个小样子把冤家逗。识破个羞那不羞？呆兀自五里已单堠。

【中吕】《醉中天·李嵩髑髅纨扇》^[2]

但在遭诬下狱后即痛感前非，出狱不久即出家入道，从此遁入以绘艺明志的“画境”：

尝居富春山，领略江山钓滩之概。每出，袖携纸笔，凡遇景物，辄即模记。后居常熟，探阅虞山朝暮之变幻，四时阴霁之气运，其好学如此。^[3]

这种不问世事、潜心山林的生活选择无疑在四家乃至整个元末文人画家中较具典型性。至于王蒙作泰安知州，一来已是明初以后的事，二来不久即被杀，与其一生关系不大。倪瓒表现更具极端，其散家财隐居之前尚有关心现实诗作，诸如“吁嗟民生，实罹百患”之类，但归隐太湖后即“掇芳芹而荐洁，泻山瓢而乐志”，以至极端鄙“俗”。传说当时称霸江南的张士诚弟张士信向倪瓒索画被拒而对其严刑拷打，倪仍三缄其口，事后人问其故，答称“开口便俗”，由此可见其重“清”恶“俗”之程度。似此传说还多，均可看出元四家全然超脱世俗的共同倾向。

其次，也更重要的是，这种超俗避世心态普遍体现在所创作的作品之中。以画而论，此前绘画多注意人物、仕女、亭台、楼阁、花鸟，两宋院体如是，元前期赵孟頫、钱选诸人莫不如是，而元四家则专以描摹山水为务，内容且多隐居生活，至如倪瓒笔下风景皆萧条索淡，画山水不著色，亦无人物，枯木平远竹石，所谓“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”“写胸中逸气”，显示其所代表的画作别开生面，风格鼎新。他们的诗歌，也多题画诗，完全为了配合内容而画龙点睛，余作亦不出看破世情、归隐自全。以下略举二首：

发策名犹在，回头事已非。池塘春草绿，空忆谢公归。

吴镇《梅花庵稿·陈贤良隐居》

此亦一隐居生活图，可谓“诗中有画”，不同在于有心理活动，作者对曾经引以为荣的世俗名利追悔不已。又如：

水仙祠前湖水深，岳王坟上有猿吟。湖船女子唱歌去，月落沧波无处寻。

黄公望《大痴道人集·西湖竹枝词》

在杭州西湖凭吊岳坟，自赵孟頫一首“鄂王坟上草离离”七律流传以后，名作纷出，无不充满抑郁悲愤，感叹兴亡之情，直欲使人抚剑长号。但眼前这首题写岳坟之词，却显得特别平淡，尽管次句“有猿吟”三字不无悲凉之意，但由于化出景物，全诗即和一般题画之作没有多大区别，依旧将人引入渺渺茫茫的空灵境界。诗境犹画境，这是当时文人画家兼诗人的共同特色，几乎很少例外，也是他们身为元代画坛魁楚同时亦为本时期避世弃俗隐逸文人代表之重要原因。(www.xing528.com)

元画四家之外，此时期隐逸文人中，值得注意的还有一位，这就是元末著名的文人聚会胜地——玉山草堂的主人顾瑛。诗酒结社是此时避世逃俗的文人最常见的心态表象。

顾瑛（1310—1369），一名阿瑛，又名德辉，字仲瑛，昆山（今属江苏）人。家业富有，轻财结客。年三十，始潜心读书，学识广博。举茂才，署会稽教谕，辟行省属官，皆不就。年四十，以家产付其子元臣，筑玉山草堂，园林、声伎之盛，名闻东南。四方名士如张翥、杨维桢、李孝光、倪瓒等皆为常客，诗酒唱和，风流儒雅，著称一时。元亡后，因其子元臣为元故宫，明王朝将其举家迁往临濠，洪武二年（1369）卒，有《玉山璞稿》《玉山逸稿》等传世。

在看破世情和轻视名利方面，顾瑛较之元画四大家可说是有过之而无不及。举茂才、署教谕、辟行省属官，此在传统文人看来，乃进入仕途兼济天下之绝好机会，要知道有几许儒士为蒙元中断科举而扼腕饮泣，又有几许文人为延祐后科举恢复而热血沸腾，科举不中且有甘当“游士”干谒求官以至“老于游而不止也”，然顾瑛一概视如敝履，却之不疑。又两次拒绝张士诚的招聘，最终削发在家为僧，自营墓穴，名“金粟冢”，自号“金粟道人”，这些都是同时代文人所极少见者。

顾瑛的轻视名利还在于视钱财如身外之物。这不仅表现在年甫四十即将家产付子，与到老死仍攥住库房钥匙不放的乡里老儿成鲜明对比；更表现在他轻财结客，他营筑玉山草堂，实际上成了南北文士的聚会胜地，在战争动乱中为他们保留了一块心灵上的乐土。这方面他恰与倪瓒形成对照。当时，富有家财的江南文士也只有无锡倪瓒和昆山的顾瑛能够匹敌，但倪瓒是疏散家财后个人归隐太湖，顾瑛则是倾家财为南北文人营造共有的避难所，独善其身的“独乐乐”和轻财结客的“同乐乐”，这就是二人之区别所在。

从今存顾瑛所编的《玉山名胜集》和《草堂雅集》中尚可看出当时文人聚会唱和之盛况。上自朝廷要员张翥，下至落魄文士熊自得，皆于分韵雅集中忘形俗务，“直疑金谷墅，还似辋川庄”，“是集俱才彦，虚怀共颉颃”，“于是时能以诗酒为乐，傲睨物表者几人？能不以汲汲皇皇于世故者又几人？”至正十四年（1354），张士诚攻扬州，朱元璋下全椒，京师大饥疫，玉山雅集却盛会不衰，年末文酒会上产生了《可诗斋夜集联句》诗，秦约诗序中说：

酒半，诸君咸曰：今四郊多垒，膺厚禄者，则当奋身报效，吾辈无与于世，得从文酒之乐，岂非幸哉！^[4]

这道出了当时不问世事，自求内心安宁的隐逸文人的共同心声，也是顾瑛乐于轻财结客的心理基础。作为传统文人，他内心深处未尝不为满目疮痍的现实所动，但既拒绝了仕进，即自认为不再有“膺厚禄者”“奋身报效”的责任和义务，心安理得地“从文酒之乐”了。从这个意义上说，顾瑛的看破世情较之同时代隐逸文人更深入了一层。在《题钱舜举浮玉山居图》一诗中他说得相当明白：

无官落得一身闲，置我当于丘壑间。便欲松根结茅屋，清秋采菊看南山。^[5]

钱舜举即元前期画家钱选，其《浮玉山居图》现藏上海博物馆，画作即为其在家乡霅川上一处岛屿浮玉山的生活写照。顾瑛题诗准确地揭示出一种画境，只是诗人已不满足“一身闲”，要与意气相投的文人在“画境”中同乐而已。

从心理角度衡量，顾瑛的这种“同乐观”体现了他在群体归属方面的心理需求，而在“同乐观”作用下主持玉山雅集又使他的尊重心理需求得到了最大的满足。和前述黄公望等元画四家相比，其共同点即在生存、安全需求促使下摆脱了官场尘网的险恶，不同在于四大家通过艺术性的心理升华在“画境”中实现了自我，而顾瑛则在追求归属和尊重的文人雅集中发现了放大的自我。而时代并没有为这种自我的膨胀提供现实的条件，故最终玉山“乐土”为时代风雨冲破，顾瑛本人亦以悲剧告终即为必然的事。在这一点上他甚至不如黄公望、王冕他们更能适应时代和社会。

（原为拙著《元代文人心态史》第九章部分内容，收录本书时又做了一些修改）

【注释】

[1]郑午昌：《中国画学全史》，上海书画出版社1985年版，第297页。

[2]隋树森：《全元散曲》，中华书局1964年版，第1028页。

[3]郑午昌：《中国画学全史》，上海书画出版社1985年版，第297页。

[4]顾瑛：《玉山逸稿·可诗斋夜集联句》。

[5]顾瑛：《玉山逸稿续补》。