戏曲史研究必备的六幅图像，揭示艺术与艺术史

众所周知，图像属造型艺术，表演为戏曲艺术之中心，二者之间似乎关联不大，传统因而很少研究，然事实上并非如此。就戏曲史而言，有些图像是绕不过去的，否则难以说清问题。以下列举六幅。

（1）目前唯一元代戏曲演出图——广胜寺元杂剧壁画（见图一）

图一：山西洪洞明应王庙元代杂剧忠都秀戏班演出壁画

洪洞广胜寺元代戏剧壁画表现的是宋、金、元时期山西戏剧活动空前繁荣的景象。广胜寺为我国著名佛教寺院，位于汾河以东，洪洞县城东北方向三十余华里的霍山南麓，距临汾市45公里，是全国重点文物保护单位。据《平阳府志》记载，广胜寺始建于东汉建和元年（公元147年），初名俱卢舍寺，亦称阿育塔院，又据寺内碑记载，唐大历四年（公元769年），汾阳郡王郭子仪见佛教“广大于天，名胜于世”，便奏请皇帝改名为广胜寺，整修和扩建了寺庙。广胜寺坐北朝南，由上寺、下寺、水神庙、霍泉四部分组成。上寺踞山顶，主要建筑有山门、飞虹塔、弥陀殿、大雄主殿、观音殿、地藏殿、厢房、廊戾。虽经明代重建，但形制仍保持元代风格。下寺建立在霍山脚下，面临霍泉，坐北朝南，和上寺不过二里之遥。下寺由山门、前殿、后殿、垛殿等建筑组成。广胜寺于元代毁于地震，现存殿堂为元代所建，明代正德、嘉靖年间（公元1515—1527年）在上寺增建琉璃飞虹塔，始成今日规模。明应王殿是下寺旁水神庙。这一元代建筑内，塑像、壁画都是元代作品。壁画布满殿内四壁，现存元杂剧壁画在正殿内南壁东侧，绘毕于泰定元年（1324）。壁画宽311厘米，高411厘米，连同顶部题记总高524厘米。画上横额正书“大行散乐忠都秀在此作场”，上款直书“尧都见爱”，下款直书“泰定元年四月日”。明应王是水神，殿西壁绘《祈雨图》，上画明应王高踞龙座，众神罗列，下跪一士人祈雨。东壁为《行雨图》，明应王居中坐，众神罗列，云端雷公、电母、风伯、雨师正在行雨。南壁东次间所绘就是“忠都秀作场”壁画。霍泉泉水同时惠泽洪洞、赵城两县，因此水神庙为两县共建，庙中壁画也是分别绘制。明应王殿南壁上方东西两侧都有一处题记，记写了此画的作者。以水神坐像为中线分左右东西两方，西壁“祈雨图”由霍泉南霍渠受益户集洪洞画师完成，东壁“降雨图”由北霍渠受益户赵城画师完成。壁画内容为民间剧团唱戏酬谢水神降雨，图中舞台的横额上写着“尧都见爱太行散乐忠都秀在此作场”，忠都秀应该是当地一位戏曲名角，专家认为前排居中者就是领衔主演忠都秀，“大行散乐忠都秀在此作场”中的“作场”即登场作戏之意。元代杂剧艺人在演出时，要将主要演员名字写在帐额上，悬挂在舞台上方，这是一种惯例。之所以如此，一是为了扬名，二是以主要演员的名字相标榜，以招徕看客。画面是演出的舞台，靠后有大幅“台幔”（帷幕），上有绘画两幅。左绘壮士一手掌剑，一手亮掌高擎，背景为云漫青松，右方为一张牙舞爪的青龙。有的说是绘晋人周处斩蛟故事；有据明应王为水神，认为此是灌口二郎斩蛟图。元明时有无名氏《灌口二郎斩健蛟》杂剧，而周处《除三害》的故事也是流传甚广。关于这一壁画演出的是杂剧的哪一部分，在学界有不同的看法。归纳起来有三，即参场说、打散说、正剧说。在更多资料被发现之前，目前尚无从形成共识，但表现的是杂剧演出形态则是可以肯定的。插图在脸谱、乐队、角色等多方面为正确认识元杂剧提供形象而直观的信息。

脸谱　前排的五个人，除了左起第二人之外，都是“洁面”化妆。左起第二人，画粗黑眉，勾白眼圈。这种在面部中心画大白斑的粉墨化妆，实为后世戏曲的丑角脸谱的主要样式。壁画中后排左起第三人，涂粉红脸，眉、眼均用黑墨作了浓重的描画，在眉、眼之间加了一道白粉，戴着假髯。这个正面人物形象的脸谱，夸张幅度不大，但却有点性格描写的色彩，这是元杂剧为了塑造一系列性格豪放或粗犷的正面人物形象在化妆上的创造，打破了以往副净那种白底黑线的基本格局，开后世戏曲脸谱的“整脸”谱式之先河。这个创造使得元杂剧的涂面化妆，具备了三种基本形式：一般正面人物的“洁面”化妆、滑稽和反面人物的“花面”化妆、性格粗放豪爽的正面人物的性格化的勾脸化妆。这比宋代“洁面”与“花面”两种基本化妆形式，有了突破性发展。

乐队　画面上的人物，除左角有一揭幔窥视者不计，共十人。前排五人为化装的剧中人，后排左起第三、五人为剧中人，其余三人则为演奏鼓、笛、拍板的伴奏者。此为“鼓板”乐队，表现的是杂剧演出场景，与元散曲以三弦作为主奏乐器的所谓弦索北曲不同。这幅画将化装后的剧中人物与伴奏者绘在一起，只有前后行列之分，是因为依中国戏曲传统，伴奏者都是在舞台上活动。直至近代，各地方剧种的乐队（又称“场面”）仍置于舞台两侧，有的乐队人员兼做“检场”等杂务。

角色　图中忠都秀虽然穿着男装，但从俊俏的面容与耳环来看，应该是个女性，也就是说，早在元代，我国戏曲就已经是男女同台，而且女演员可以反串男角，类似于昆剧、越剧中的女小生。台上十人分两排站立，前五着戏装，后排五人着元人常服，手执乐器或砌末。有二人亦挂髯化妆，显然也兼当角色。他们分别拿着鼓、笛、节板等乐器，前排居中者，头戴展翅幞头，身穿圆领宽袖红袍，手持朝笏，这是元杂剧的“正末”，是由宋金的“末泥”演变而来。忠都秀右边那位演员，头戴软罗帽，身穿镶边土黄色开襟长袍，浓眉白眼，袒胸侧立，双手屈举作势，这是元杂剧中的“净”角，是由原来的“副净”演变来的。其他三人，都是“末角”，一人挂髯拱手，两人各执长刀与素扇，或提襟欲步，或挽刀欲舞，都在静立中显示了欲动的舞姿。元杂剧中角色行当更为完整，“末角”就分出了“正末”“外末”“小末”，“旦角”分出了“正旦”“外旦”“小旦”“老旦”等。所有角色的服装、且末、化妆，都比宋杂剧、金院本精美华丽。他们的舞蹈在不断继承传统歌舞，并吸收杂技、武术的动作中更为丰富多彩。在那方砖漫地的舞台上，悬挂着绘制的布景，演员中有男有女，分成生、旦、净、末等角色，而那位“忠都秀”正是一位女扮男装的主演。场面上的人物，表演的是历史故事，用道具，勾脸谱，挂胡须，穿戏装，并有乐队伴奏，把当时戏剧演出的情景淋漓尽致地展现在人们面前。这幅画完成于元代泰定元年（公元1324年），正当元杂剧兴旺之时。

由于众所周知的原因，除了部分砖石砌就的神庙戏台外，我国古代戏曲演出资料保存甚少，元杂剧角色打扮以及乐队配备等形象资料尤其少见，洪洞广胜寺此画可以称得上是目前唯一的元代戏曲舞台演出图，其在我国戏剧发展史上有着十分独特的地位。1971年修复时已将壁画拿下，珍藏于广胜寺文物库。

与广胜寺杂剧舞台演出壁画相呼应，同在山西省的右玉县宝宁寺保存的水陆画中有一幅反映了元代戏班携带道具乐器赶路躜行的情景。

图二展示的是宝宁寺藏元代水陆画“右第五十八：一切巫师神女散乐伶官族横亡魂诸鬼众”一幅下层所绘艺人，亦即唐宋史料经常提及的城乡流动戏班——“路歧”。图中他们正携带行头赶路，所带有拍板、手鼓、令箭、画轴、扇袋、短刀、长钺、大扇等物品。宝宁寺水陆画还展现了当时的演出为杂剧和杂技表演交叉进行的情景。图中人物有的是戏曲艺人，有的则明显为杂技演员，如扛鼎的侏儒、赤膊的大汉等。

由于宝宁寺建造于明成化年间，远较广胜寺为晚，故上述戏曲图像不为戏曲史者所重视。事实上这完全是错觉。学术界研究已表明，虽然宝宁寺水陆画为建寺时由皇帝所赐，但画作本身却非明时，应为元宫廷画师作品，明军攻占大都后所获。“从绘画时代风格来看，这套水陆画是属于元代，而非明代。”^[1]尤其考虑到图像展现了宋元时流动戏班——路歧的生活场景，与广胜寺舞台演出壁画恰恰两两配合，更加值得重视。

图二：宝宁寺藏元代水陆画，右五十八图（局部）

（2）明代海盐腔演出场景——《金瓶梅词话》中的《玉箫记》演出图（见图三）

海盐腔为明代四大声腔之一，因形成于浙江海盐而得名。明嘉靖、隆庆年间（1522—1572年）在嘉兴、温州、南京、苏州、江西宜黄及北京等地，曾盛行一时。根据明中叶徐渭《南词叙录》和祝允明《猥谈》等书记载，海盐腔演唱时只用锣、鼓、板等打击乐器伴奏，不用丝竹乐器。其声腔委婉，为贵族豪富人家所爱好，常在喜庆宴会上召集海盐子弟演唱。然而所有这些，均缺少更多的第一手形象资料佐证，现存的戏曲史史料对此可说是一筹莫展。然而，同时代小说插图却在一定程度上弥补了这方面的不足。

图三：明代崇祯本《金瓶梅词话》第六十三回《玉环记·玉箫寄真》版画插图描绘戏曲堂会演出的情景

明中叶长篇小说《金瓶梅词话》，曾多次记述海盐腔艺人演出的情景。该书第六十三回叙李瓶儿亡，亲朋祭奠开筵宴，“叫了一起海盐子弟搬演戏文”，“搬演的是《韦皋玉箫女两世姻缘玉环记》”：

下边鼓乐响动，关目上来。生扮韦皋，净扮包知水，同到勾栏里玉箫家来。

这是《玉环记》第六出，韦皋嫖院中的情节：贴旦扮玉箫唱了一回。西门庆看唱到“今生难会，固（因——抄错）此上，寄丹青”一句，忽想起李瓶儿病时模样，不觉心中感触起来……“今生难会”句，抄自《玉环记》第十一出“玉箫寄真”。妓女思念韦皋，唱《黄莺儿》：

传与我多情，那一日不泪零。为相思害得伶仃病。何曾惯经，多死少生。教他休忘海誓山盟证。泪珠倾，料今生难会，因此上寄丹青。

《玉环记》是明代的传奇剧本，万历初女戏曲作家杨柔胜作，一说系无名氏作品。剧本表现唐代玉箫和韦皋的两世姻缘，歌颂玉箫女生死不渝的爱情。图三说明该剧完成创作即被搬上舞台进入私家宅邸，可见明代文人戏曲与剧场依旧存在着充满活力的互动关系，尤其是海盐腔，一般认为其盛行当在明前期，至迟也在嘉靖和隆庆间，万历后即随昆腔兴起而衰落，现在看来问题并非如此简单，魏良辅的改良昆腔和海盐腔在万历时应该有交集。由图三中可以看出，演出在厅堂里，两旁是饮酒看戏的宾客，左上方有垂帘看戏的女眷，中间两人表演，右下方有演奏鼓、板的乐队。图像真实地再现了明中叶间私家堂会演出的场景，《金瓶梅》故事背景在山东，万历时私家堂会演出已非北曲，而是南曲戏文，戏班出海盐而非昆山，反映当时的戏曲演出风气如此，戏曲史者不能不重视这一点。就表演而言，除了与文献记载相互印证外，而且更加直观，也更可信。

（3）明代弋阳腔演出实况——《盛明杂剧·义犬记》插图（见图四）

明代南戏四大声腔，除了有幸跻身上层社会的昆山腔和海盐腔外，还有混迹于世俗大众中间的弋阳腔和余姚腔。徐渭在嘉靖三十八年（1559）刊本《南词叙录》对四大声腔的流布地区作了这样的记载：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之；惟昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人。”余姚腔盛行时间较短，资料留存亦少，弋阳腔则不然，一般认为在诸腔竞奏的有明一代，一直在民间流布，有着较强的生命力，作为世俗剧场的代表而与文人戏曲分庭抗礼，特别到了明末，更获得观众的喜爱，由依附昆曲剧目“改调歌之”，到独立创作剧目，逐步与昆山腔分庭抗礼。清以后花部兴起，更作为主要声腔而与昆腔以及后来兴起的皮黄腔争胜。虽然留存资料不如昆腔丰富，但现存明崇祯刊本《盛明杂剧·义犬记》，却赫然展示其在上层社会活跃的场景：(www.xing528.com)

图四：《盛明杂剧·义犬记》插图

〔外〕正是。但有水竹，苦无声伎。闻得初到弋阳戏子，杂剧颇新。唤来侑足下一觞何如？〔净〕最妙！〔左右唤科〕〔末上〕弋阳戏子磕头。〔外〕你晓得甚么杂剧？〔末〕旧杂剧不过是《鸿门宴》《凤仪亭》《黄鹤楼》这几套。〔外〕新的呢？〔末〕新的是近日大中书令王献之老爷编《葫芦先生》，小的门学不全，大略记得几段。〔外〕就做《葫芦先生》。

该剧不仅有文字内容，并附插图（见图四）：

图像绘有两个脚色在红氍毹上扮演《葫芦先生》，反映了明代弋阳腔进入官府衙门堂会演出的情况。通常衙门演戏在大厅举行，地方较大，戏班可以根据需要用帐幔隔出戏房，留出鬼门道，在大厅中部铺地毯以供表演。图四中乐队将鼓板挂在廊柱上击打，显示官衙演剧的临时性。与元代勾栏瓦舍以及明代市俗商业性剧场不同，因地制宜原为明代家乐演出的共同特征，这种特征在这幅插图中得到了形象的体现。所有这些，不仅对于弋阳腔的历史发展，还对于明代南北曲的盛衰交替，乃至整个中国古代戏曲史研究皆为不可多得珍贵资料。

（4）明杂剧演出实况——崇祯本《一捧雪》中《中山狼》演出图（见图五）

明杂剧通常被认为系案头之曲的代名词，但事实上并非如此，现有文献资料多有证明其在当时家乐剧场演出的情形。无独有偶，图像资料也可发现。除了上述《盛明杂剧·义犬记》中《葫芦先生》插图外，现存明崇祯刊本《一捧雪》第五出“豪宴”的插图，选择演出杂剧《中山狼》的场面，即很好地体现了剧作家以此为隐喻手段，揭露了卖主求荣又觊觎雪艳的汤勤的卑劣人品。

图五：《中山狼》杂剧演出图

《中山狼》杂剧，明中叶康海、王九思以及陈与郊、汪廷讷皆有撰作，陈、汪二作今皆不存。康作恪守元剧四折一楔子旧制，王作为一折短剧，称《中山狼院本》，是否登台演出此前无资料记载。《一捧雪》为明末清初戏曲家李玉的传奇代表作，其中第二出《豪宴》即上演了《中山狼》的插剧。

（净）草酌无以为报，有新教的女伶，串演杂剧，聊可侑觞。（生）既食侯鲭，又观霓舞，何以克当？（净）吩咐点戏。（外）点戏。（旦扮末，拿戏目上，生）请。（付）勿便个。勿便个。（生）还是台兄请。（净）有新演的《中山狼》，恐未精熟，见笑大方。（生）既有新剧，益发妙了。（净）就演《中山狼》。（旦）吓，就演《中山狼》〔四记〕。翠幙华筵列绛楼，清歌妙舞胜丹丘，尽说消愁愁不了，几时休。世路崄巇恩作怨，人情反复德成仇。好把中山狼着眼，醒时休。来者是谁？东郭先生。（下）

文中既然明云“中山狼〔四记〕”，以下录出的剧中剧又是一组【仙吕】套北曲，上演的应为康氏杂剧而非王氏院本（曲文为一套北【双调】），无论如何明代文人杂剧进入舞台演出的事实是可以确定的。通过图像中看到的扮狼演员的两条腿，展示的是寓言剧的特殊形制，可以看出当时演出使用“形儿”砌末的情况。图中乐队分两边站立，除了鼓板之外还有吹奏及弦乐器，可见音乐配置也有了新的发展。

（5）早期皮黄戏著名演员全家福——《同光十三绝》（见图六）

清光绪年间，画师沈蓉圃以彩色绘制同治、光绪时期的十三名昆曲、京剧著名演员的剧装画像，传世以后，称为“同光十三绝”。

图六：《同光十三绝》，沈蓉圃彩绘，今藏梅兰芳纪念馆

提起京剧的艺术家，必然要提到《同光十三绝》。因为这十三绝是徽班进京后由演唱徽调、昆腔衍变为京剧的十三位奠基人，又都是技艺非凡的表演艺术家。当时一画家叫沈蓉圃，他参照了清朝中叶画师贺世魁所绘《京腔十三绝》戏曲人物画的形式，把这十三位前辈画在一幅画面上，挂在北京前门廊房头条东口听诚一斋店铺里，很引人注意，所以流传很广，成为重要的戏曲史料。画中绘老生4人：程长庚饰《群英会》之鲁肃，卢胜奎饰《战北原》之诸葛亮，张胜奎饰《一捧雪》之莫成，杨月楼饰《四郎探母》之杨延辉；武生1人：谭鑫培饰《恶虎村》之黄天霸；小生1人：徐小香饰《群英会》之周瑜；旦角4人：梅巧玲饰《雁门关》之萧太后，时小福饰《桑园会》之罗敷，余紫云饰《彩楼配》之王宝钏，朱莲芬饰《玉簪记》之陈妙常；老旦1人：郝兰田饰《行路训子》之康氏；丑角2人：刘赶三饰《探亲家》之乡下妈妈，杨鸣玉饰《思志诚》之闵天亮。可以说，画作堪称早期皮黄戏舞台的风云人物谱。

值得注意的是，“同光名伶十三绝”，绘有老生、武老生、武生、小生、青衣、花旦、老旦、丑角，是当时各行当的代表人物，他们都是对京剧艺术做出卓越贡献的奠基者，但恰恰没有花脸，而当年贺世魁所绘《京腔十三绝》是包括花脸的。实事求是地说，同光时京剧舞台净角能称绝者不少，如何桂山、穆凤山、钱宝峰、徐宝成、庆春圃、黄润甫、金秀山等，画中未绘入一人，不是因为技艺，应是绘者不善勾画脸谱所致。据云沈容圃当年描有这13位名角的单幅彩绘。上图群英荟萃的场面，经中国艺术研究院戏曲研究所专家考证，当为后人临摹沈氏原作，由各个单幅拼凑而成。该画于民国三十二年（1943），由进化社朱复昌在书肆收购，经缩小影印问世，并附编《同光名伶十三绝传》一册。后来这幅画几经周转，传到梅兰芳家，成为梅家家传之宝。梅兰芳逝世后，家人把这幅画献给了国家。

这幅画的面世，正值京剧盛世的历史时期，这对了解当时演员的扮相、服饰及前辈艺术家的风采，是极为珍贵的文献资料。

上述六幅图像，一幅壁画、两幅绢画、三幅版画，在相关绘画史乃至美术史上很少有人注意，但在戏曲史研究领域却是正确认识元杂剧、明传奇（海盐腔、弋阳腔）、明杂剧和近代京剧表演艺术不可或缺的第一手资料。站在一般艺术学的角度，将图像（造型艺术）和表演（戏剧艺术）打通研究时，其价值更加凸显，这一点尤值得我们今天重视。

（原载《艺术学界》2012年第8集）

【注释】

[1]李德仁：《山西右玉宝宁寺元代水陆画论略》，载《美术观察》2000年第8期。