稍具中国艺术史常识的人都知道，文人画并不始于元代，唐代王维，宋代文同、苏轼则皆被公认为文人画的倡导者和实践者，有论者因而论定至迟在宋代艺术已经完成了近代意义上的转变，因此后半部中国艺术史应当从宋代开始写起。今天看来，这种观点之误，误就误在忽视了把握艺术史规律必不可少的“主流”二字。主流何谓？占主导地位决定事物发展方向耳。我们承认宋代，甚至在唐代已经具有了文人画的意识和创作，王维、文同、苏轼等人堪称代表，然而在唐宋，整个社会的精神主体还是传统文化及其表现形式。从绘画中吴道子、武宗元为代表的线描人物，展子虔、李思训为代表的青绿山水以及张择端为代表的楼居界画，到黄荃、赵佶的院体花鸟，郭李马夏的“真形”山水，崇尚写实、追求技法的宫廷画和宗教画始终占据画坛主流，标榜写意、不尚技法的文人画尽管出现并得到一部分士大夫的青睐，但始终只是附庸而未蔚为大国。即使五代两宋画院设置以前的历朝历代，绘画艺术也多集中在宫廷或由宫廷贵族赞助的寺院，即使被明末南北宗论推尊和标榜的南派诸家，从荆关董巨到李范二米亦未走出这道绘画史主流。出于同样的时代风气，即使被称为世界最早抽象画的唐宋书法，对技法的追求和服务于宫廷上层也是第一位的，远远超过了艺术家自身的抒情写意，这一点和此时期文学中主流趋势倒是相一致。谁都知道，文学史上直到两宋皆以诗歌散文抒情短制为主流，小说戏曲虽已产生却只能局于一隅，为引导社会潮流的精英群体所不屑。所有这一切直到元代才得以从根本上改变。在本文开头提及的那篇文章中，笔者曾经这样分析宋元之际文化变革及其后果：
元帝国的建立对汉民族的传统文化是一次前所未有的强力冲击，它摧毁了汉族士子所赖以依托的精神支柱，原来处于独尊地位的传统道德观念在短时间内即被翻了个儿，而与之联系着的以抒情言志为中心的传统文论也随之失掉了制约力量，又遇上由于外来宗教的影响而得到大大刺激的民族综合和想象能力的适宜土壤，我国古代长篇叙事文学和综合艺术的产生和繁荣便是水到渠成和不可避免的了。[3]
这当然主要是在说明文化转型和文学变革的互动，但同样的互动又何尝不在艺术领域起作用？遗民画家也好，与新王朝统治者妥协乃至合作的元初其他画家也好，心理的冲击、灵魂的震颤是实实在在的，情绪化不可能不在创作中表现出来，典型如郑思肖自题墨兰长卷“纯是君子，绝无小人”，其画兰不画根，谓土已被胡人夺去等言行均为人所熟知。或迟或早，这种情绪自然而然会作用于绘画观念，不带强烈感情的客观“求真”“尚实”必然会向感情聚于笔端的“简率”“尚意”转化。在这种情况下，服务于宫廷贵族的画院被废止有它的必然性，它象征着宫廷艺术主流地位的历史性终结。
就时代而言，元前期艺坛足以领袖群伦的赵孟頫已经显示了“简率”“尚意”的艺术追求，他的理论核心是托古改制，表面上说“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”，似乎没有标举自己的东西，但事实上他的所谓“古意”是“取其‘意’而改其制，改其制而出新意”[4]。虽然此时尚处宋亡不久，艺术风气未及完全改变，但在赵孟頫的笔下，新的文人画艺术程式已经露出端倪，这就是将书法引入画中成为其构图之一部分。他的《兰竹石图》“画法明显地融入了书法的笔意，山石的勾皴用草书飞白法，简括而流动；竹叶的撇趯挺劲沉着，如写八分；兰叶和小草则参以行书秀逸的笔势。墨色的浓、淡、枯、润相间，形成潇洒放逸的韵味”[5]。关于书法和绘画用笔的相通之处，前代画家自顾恺之、张彦远、郭熙，时人柯九思均曾言及，赵孟頫则不仅在创作实践中予以体现，而且有意识地进行理论总结，他在另一幅《秀石疏林图》题诗中明白表述：“石如飞白木如籀，写竹还与八分通，若也有人能会此，方知书画本来同。”[6]毫无疑问，强调书法的笔和法并将其引入绘画，势必削弱绘画对客观事物形象的再现和模仿本质，眼前“求真”和“尚实”的主流趋势将不可避免地为“简率”“尚意”所取代。正由于赵孟頫理论和实践兼备，加之又具有较高的地位和号召力，他也就在一定程度上起到开一代风气之先的作用。可以说，只有在形成艺术程式之后，文人画才有可能脱离仅仅根据画家身份及表现模糊意趣的初始阶段，进入真正成熟的时期。
当然，基于时代文化的继承性和发展运动的惯性，元初画作并非一下子就产生戏剧性的变化。遗民画家难以一下子割断与南宋画风的联系尚且不论，即使钱选这样刻意标榜“士气”的画家，他在工笔花鸟画上师法赵昌，接近北宋的传统，以色彩渲染、工笔细描为主。山水画则多以墨笔打底，山峦和岩石多用硬拙的直笔斫皴，既表现出石体的质感，又富于古雅的装饰意味。树丛和水草以水墨和淡绿色皴染密点，形成所谓“小青绿”的风格，同样和传统有关，表现的是向往唐代文化的一种古意。赵孟頫虽为元代艺术新变的领军人物，但他倡导复古，技法上转益多师，却是其能够在当时发挥重大影响作用的前提和基础。更何况赵孟頫虽然号称文艺全才，但其实际成就主要体现在书法方面，绘画方面尽管多样并存，却仍旧处于在学习前人基础上摸索自己的发展道路，未能在文人画领域最终形成与自己地位相称的有机统一的风格。以艺术史的标准衡量，真正对于绘画史转折起决定性作用的应当还是要等到元末四大家时代的到来。换句话说，以赵孟頫为代表的元前期文人画家在艺术创新方面所作的努力，甚至包括唐宋王维、苏轼等人的努力，直到元末四大家那里才真正形成鲜明的时代风格，开拓一个艺术史新时代。(www.xing528.com)
众所周知，在中国艺术史上，黄公望、吴镇、王蒙和倪瓒诸家将文人画创作推向了巅峰，并影响了元明两代主流画坛。然而长期以来，元四家的成就和意义被孤立了，似乎他们仅仅是画家个人的成就，充其量也就是个流派风格，无非对后世影响大些。这种观点之误，误就误在没有站在历史高度作全方位衡量。翻开任何一本绘画史，我们都不难发现存在着前后期截然不同的变化，这就是由宫廷画、宗教画占据画坛中心到文人画上升为时代主流的演变。如前所言，尽管唐代的王维被后世尊为文人画鼻祖，宋代的苏轼、文同等在文人画的理论和实践方面做出过实际努力，但如果上升到“画坛中心”“时代主流”层面衡量，并考虑到明清绘画的主流因素，他们远不及元四家。后者所取得的成就及对后世的影响真正具备了艺术史的里程碑意义。入明后以戴进为代表的浙派院体风格虽一时阻遏了文人画的发展势头，但不久即随着吴门画派的兴盛而再度振兴，至晚明董其昌以艺坛盟主身份倡导“南北宗论”，文人画重新成为画坛主流，此后一直延续到清及近代。这一点连对文人画抱有成见的康有为也看得非常清楚：
中国自宋前画皆象形，虽贵气韵生动，而未尝不极尚逼真。院画称界画，实为必然，无可议者，今欧人犹尚之。自东坡缪发高论，以禅品画，谓作画必须似见与儿童邻，则画马必须在牝牡骊黄之外，于是元四家大痴、云林、叔明、仲圭出，以其高士逸笔，大发写意之论。而攻院体，尤攻界画，远祖荆、关、董、巨，近取营丘、华原，尽扫汉晋、六朝、唐、宋之画，而以写胸中丘壑为上，于是明、清从之。[7]
不管人们如何评价元四家及其文人画的实际价值，其对明清画坛的深远影响是不言而喻的。如果将中国绘画史上古和中古的分期界限定在魏晋时期是因为绘画作为门类艺术开始独立并成为艺术史主流的话，以元画四大家为代表的元代文人画的崛起和登上画坛主流即标志着近古艺术时代的真正到来，毫无疑问，如此地位的确定已远远超出了个人及流派的成就，甚至亦非一个时代艺术高峰所能涵盖，它涉及的是艺术史上的一座真正的里程碑。当然，支撑并推动一代艺术前进的还不仅视觉艺术一个门类，我们还必须将目光投视到更多的艺术领域。
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