艺术与艺术史论：对既有模式进行检视和回应

艺术史前辈为我们提供了可资借鉴的艺术史发展（或认识）模式，和艺术观相对应，艺术史观同样存在着不同的阐释。首先，从对艺术史的根本视野角度考虑，可以分为两大类：广义（一般）的艺术史观和狭义（特殊）的艺术史观。广义（一般）的艺术史观为哲学（美学）家所持有，阐释范围涵盖所有艺术门类，以黑格尔为代表。这方面观点以当代英国著名的艺术史家贡布里希为代表，他在晚年的一篇论文中宣称：

我把黑格尔称为艺术史之父，是因为我觉得正是他的《美学讲演录》（1820—1829），而不是温氏1764年的《古代艺术史》，构成了现代艺术研究的奠基文献。这部讲演录包含着一个前所未有的尝试：全面而系统地考察整个世界艺术的历史，甚至可以说一切艺术的方方面面历史。^[1]

但由于传统上艺术史学科与美学学科不属于同一个学科门类，故这种广义的艺术史观对于艺术史学科没有产生实质影响。

狭义（特殊）的艺术史观为艺术家所持有，主要流行于英语世界。阐释范围仅限于视觉艺术（绘画、雕塑、建筑），而以绘画为主，实际上即可看作国内流行的美术史观。澳大利亚艺术史家保罗·杜罗和迈克尔·格林哈尔希在他们的综述性文章《西方艺术史学——历史与现状》中这样归结：

“艺术史（Art History）是研究人类历史长河中视觉文化的发展和演变，并寻求理解在不同的时代和社会中视觉文化的应用功能和意义的一门人文学科。”^[2]

这事实上代表了西方相关学术界的共同看法。

其次，按照所依据的理论（生物学、进化论、形式主义）指导原则，可以相应分为三种艺术史模式，它们在艺术史学的发展历程中各有其明显的优势和不足，以下分别论述。

排在最前面的应当是人们经常提到的生物学模式，该理论认为艺术如同自然界的生物一样可以经历由生到死的生命延续过程。最早的代表是公元16世纪的意大利艺术史学家瓦萨里，在他看来，艺术“就如人类的身体，诞生、成长、衰老、死亡……（至16世纪）作为自然的摹仿者，艺术已尽其所能，达到了登峰造极的境界”^[3]。熟悉世界艺术史的人们都知道，瓦萨里的成就在于他最早进行系统的理论关照下的艺术史分期思考，分隔论、典范论和风格论对后世产生了巨大影响，对文艺复兴时期意大利佛罗伦萨艺术家风格的发展脉络勾勒较为清楚。今人曹意强在评价瓦萨里的影响时说：“西方艺术史与‘文艺复兴’的观念是一对孪生子。在以后的近五百年里，欧洲艺术史的发展不过是一个对瓦萨里的‘再生’观念的不断修正的历程。”^[4]由此可知，在西方人眼里瓦萨里事实上具有艺术史学科鼻祖的地位。

当然，用今天的目光看，瓦萨里的理论也还存在明显的不足，这就是他的研究成果仅仅是艺术家（美术家）风格的归类，是艺术家（美术家）传记按时代风格发展的规律进行排列，还不是名副其实的艺术史。换言之，瓦萨里心目中艺术的童年、青年、成熟等概念与人的成长过程对应，实际上来源于圣经上帝造人的思想构架。

瓦萨里之后，生物学模式艺术史理论的最典型代表是18世纪的德国学者温克尔曼，他认为：“艺术史的目的在于叙述艺术的起源、发展、变化和衰颓以及各民族各时代和各艺术家的不同风格，并且尽量地根据流传下来的古代作品来作说明。”^[5]不难看出，虽然表述角度和方式有所不同，但温克尔曼关于艺术史本质的理解与瓦萨里是相同的，或者尽可以说前者对后者存在明显的继承性。当然，这样说并不意味着温克尔曼的理论成就不如瓦萨里，相反，温克尔曼不孤立地看待艺术史，而是将其置于社会文化的大背景之中。第一次明确提出艺术史的概念，并试图建立自己的艺术史理论体系，较之瓦萨里更加清晰和明确。正因为如此，19世纪伟大的德国古典哲学家黑格尔对温克尔曼的理论成就和地位作了很高的评价，认为“温克尔曼在艺术领域里替心灵发见了一种新的机能和新的研究方法”^[6]。温克尔曼的不足在于视野有限，将美作为艺术品的唯一入史标准，而“美”又局限于古希腊雕塑，或者更严格地说，是仅仅局限于古希腊雕塑的罗马复制品。

继生物学模式之后进入艺术史理论视野的是进化论模式，该模式认为艺术史如同达尔文生物进化论描述的那样是由低级到高级的生命演化过程。最杰出的理论代表当属黑格尔，他在著名的《美学讲演录》中将人类艺术的发展历程描述为理念（绝对精神）在不同时代的表现形态：

概括地说，这就是象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术作为艺术中理念和形象的三种关系的特征，这三种类型对于理想，即真正的美的概念，时而追求，继而到达，终于超越。^[7]

这也就是理论界经常提到的艺术史“象征—古典—浪漫”发展模式，由于黑格尔在思想界、理论界的巨大声望，这种理论模式在西方乃至世界都有着广泛的影响。20世纪英国著名的美学家科林伍德在其名著《艺术原理》中谈论艺术史时即受了黑格尔艺术史进化论的启发，他将自己的艺术史观描述为从20世纪前的“前艺术”（巫术艺术、娱乐艺术）向20世纪以后“纯艺术”的发展过渡^[8]。无论后人是否同意进化论艺术史观的结论，但无可否认这种理论模式所取得的成就是巨大和多方面的，这就是第一次从人类艺术的高度看待艺术史，而不仅仅局限在美术史的范畴。正因为如此，当代艺术史大师贡布里希才将黑格尔而不是瓦萨里、温克尔曼称为“艺术史之父”。科林伍德虽然受黑格尔影响显著，视野同样具有宏通性。他们的观点可以看作名副其实的艺术史观。(www.xing528.com)

当然，和生物学模式一样，进化论艺术史模式也存在着明显的不足，这就是用哲学体系阐释艺术史，实际上消解了艺术史的独立性。在绝对精神的理论构架中，黑格尔心目中的艺术史是封闭性的，从而间接导致了后世的“艺术史消亡论”。科林伍德事实上将20世纪现代主义艺术产生以前数千年的人类艺术排除在真正艺术之外，更缺乏认同感和可信度。

第三种是19世纪和20世纪初诞生的形式主义模式，代表人物为瑞士人沃尔夫林和奥地利人李格尔，他们认为艺术史的发展与艺术品的风格演变有关。沃尔夫林在他的《艺术史原理》一书中着重阐释了他所理解的造型艺术风格，即“线描和图绘，平面和纵深，封闭和开放，多样和同一，清晰和模糊”五种类型随着历史发展而渐次展开^[9]。李格尔的时代较之沃尔夫林要早，他批判地继承了黑格尔和康德等前辈的理论遗产，在《风格问题》《罗马晚期的工艺美术》等书中提出了自己的艺术史观，这就是与艺术风格紧密联系着的“艺术意志”。李格尔认为创造艺术的意愿（艺术意志）是贯穿一个文化的更大的意志的一部分，它超越艺术家的个人意愿之上，而和民族、历史正相关。

在李格尔看来，每一件艺术作品都是发展链条中的一环，并且每一件艺术作品内部都蕴含着发展的种子。这种内部需要——例如，从“触角性”到“视角性”的转变——引起了变迁与运动。^[10]

很明显，艺术史的形式主义模式理论成就在于：从风格和技法入手，在科学意义上揭示出艺术史的某些内部规律，又一次将艺术史研究重新拉回具体的艺术范畴，避免了在德国古典哲学影响下的艺术史研究过于形而上的玄学化倾向。不足在于相关理论家未能以系统和全面的目光看待艺术和艺术史，视野仍旧局限于造型艺术领域。从某种意义上说，这实际上是艺术史认识论的一个倒退。

在生物学、进化论和形式主义模式之外，艺术史理论领域还存在形形色色的其他艺术分期模式。例如按政治—王朝的发展更替划分，像欧洲加洛林王朝的艺术史、奥托王朝的艺术史、都铎王朝的艺术史，印度孔雀王朝的艺术史、阿育王时代的艺术史，中国唐代艺术史、宋代艺术史、新时期艺术史等等；按社会—文化的发展演化划分，如原始艺术史、古代艺术史、中世纪艺术史、文艺复兴艺术史、近代艺术史、现代艺术史等等；按功用和表现风格划分：史前艺术—古代东方艺术（埃及、美索不达米亚）—古希腊罗马艺术—中世纪艺术—文艺复兴运动艺术—巴洛克艺术—洛可可艺术—新古典主义艺术—印象派艺术、后印象派艺术、野兽派艺术、现代艺术、后现代艺术等等。这些理论和模式同样有其独到的成就，它们有意将历史学、社会学、心理学、风格学等理论和研究成果引入艺术史研究领域，艺术史家视野扩大，由单纯的艺术或单一的哲学美学拓展到时代精神和社会思想文化大背景，同时由于专注于一个时代，也容易获得更为深入的开掘。不足在于它们绝大多数为断代史，无法展现绵延数千年的艺术史长河，即使勉强整合为通史也难见统一的灵魂，分期的琐细导致思想的破碎，难见宏通的大格局。

最后，根据对艺术概念（是否有实在意义和外延边界）、艺术命运（是否行将消亡）以及艺术史规律的根本认识不同（是纯粹回顾过去还是不断追求完美），以往艺术史成说还可分为艺术史终结论和艺术史持续发展论两大类。前者以当代法国艺术哲学家埃尔韦·菲舍尔表述的最为清楚：

如果艺术的活动必须保持生机，那么就必须放弃追求不切实际的新奇，艺术本身并没有死亡，结束的只是一种作为不断求新的进步过程的艺术史。^[11]

德国艺术史家汉斯·贝尔廷的观点与上述观点正相反：

我们以前曾经听说过艺术史的终结，这既是艺术自身的终结，也是对艺术的学术研究的终结。但是每当人们对那似乎不可避免的终结感伤之时，事物仍在继续，而且通常还会向着全新的方向发展。^[12]

毫无疑问，上述这些“史观”“模式”“运势论”对艺术史观和艺术史分期观特别是欧洲视觉艺术史分期进行了比较系统、深入、全面的探讨，对非西方艺术也在一定范围一定程度上有所涉猎，建立了一整套分期的理论和方法，为今后的人类艺术史研究作了先导，并在一定程度上帮助我们认清了艺术史的内涵，有着珍贵的认识价值。但也应该看到，它们都无法做到尽善尽美，都有着自身无法摆脱的弊病，存在着明显的不足。主要表现在：1）分期太琐细，尤其从17世纪开始，任何具体的风格演变皆成了分期的依据，20世纪后更是令人眼花缭乱，缺乏指导思想上的宏通；2）疏忽了包括视觉艺术、听觉艺术、综合性艺术在内的人类一般艺术史分期的探讨，没有将非西方艺术有机地纳入艺术史分期的大视野，而且形成了以“欧洲中心论”为潜意识的强势话语权。

现在看来，我们想要系统、全面地把握艺术和艺术史，目前就必须明确以下几点：第一，艺术史不是也不应该仅仅是视觉艺术史。所有艺术定义都没有将艺术认识局限于视觉图像，目前流行的艺术分类也同样没有仅仅限定在视觉艺术，则艺术史所包含的范围就应是所有艺术门类。但艺术史界的实际操作却存在着显而易见的矛盾。毋庸置疑，传统艺术史观存在理解上的错误。人们忽视了除了视觉艺术之外还有其他艺术门类（听觉艺术、综合艺术等），无论如何这不是名副其实的艺术史观，充其量只是狭义的艺术史观，或者干脆就是视觉艺术史观、美术史观。第二，广义的艺术史与人类相终始，不存在生物学意义上的盛衰生死，也不是不断追求进步和完美的过程，但不能简单拒绝生物学模式和进化论模式。历史可以是单一、具体的事物发展史，也可以是一系列事物的综合发展史。二者的区别在于：前者如同生物，受进化论支配，有明确的起源、发展、高潮、衰退、寂灭的过程，呈现的是抛物线；后者则不一定，每个阶段皆有自己的特点（如马克思称古希腊神话是不可企及的典范），呈现的是波浪线，可以理清涌动的趋势和脉络，而不存在新一定胜于旧的问题。鉴于西方自瓦萨里、温克尔曼以来皆以建立不断进步最终完善的艺术史为己任的片面，目前艺术史研究领域已经认识到不能将达尔文的生物进化论简单套用到社会历史中来，这很对，但不能因此否定一般艺术史和门类艺术史的区别，对于有着具象实体的艺术种类来说，研究其发生、发展、高潮、衰落一直到灭亡的进化过程还是必要的。即使一般艺术史，也应该有规律可循（思潮、风格、流派、形式、种类的演变等等），不可能仅仅是对过去史实之简单罗列，如某些艺术史家的所谓“再现”论。第三，按照通行的学科定义模式，艺术史即可规定为阐述艺术的发展脉络及其规律的科学。但如此的表述太一般，以至于无法揭示学科的本质。今天看来，艺术史既然有别于生物进化史，也有别于具体的艺术种类发展史乃至门类艺术史，便只能是连续不断的更替（种类、类型、风格等），从这个意义上可以说，艺术史就是更替史。第四，艺术史应有自己的纵向和横向的界限。艺术史的横向界限由艺术的内涵和外延（包括定义，也包括分类）所决定，科学不承认约定俗成。视觉艺术史不能与艺术史划等号，这一点应向艺术哲学家学习，如丹纳、谢林的《艺术哲学》和科林伍德的《艺术原理》等（在艺术史领域，哲学界和传统艺术界的认识和处理方式较之理论界分歧更大，后者本身对理论抽象即不感兴趣，而习惯于古典艺术等同于古希腊罗马美术的思维定势）。艺术史纵向界限可表述为：有起点，但只要艺术史的任务是总结以往的规律而不是试图描述进化路线图，那就不会有终点，起码在可预见的将来不会。第五，艺术史应以对艺术概念的系统全面把握为前提，应该强化艺术史指导思想的研究，这就是艺术史原理，艺术史原理包括艺术史认识论和艺术史方法论。这样说道理很简单，如果我们不在概念上解决艺术史的学科范围和理论基础，就很难有一部科学的艺术史。目前，这是艺术理论界最重要的薄弱环节。